《七寇伏尸记》是一部由巴德·伯蒂彻执导，兰道夫·斯科特 / 盖尔·拉塞尔 / 李·马文主演的一部西部类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的观后感，希望对大家能有帮助。

　　《七寇伏尸记》精选点评：

　　●看的第一部伯蒂切的片子

　　●瑟克说，年轻一代导演里他最喜欢伯蒂切。七寇这片子极为NB

　　●第一次看巴德·伯蒂彻导演的电影，这样一部西部片居然超乎想象的好看。人物塑造的都令人印象深刻，特别是李·马文演的太好了。如果要找缺点，肯定不少，比如这个警长太过正面，影片可能难以成为经典，但鉴于是一部被低估的作品，且是难得能让我热血沸腾的一部美国式的西部片，依然给五星。

　　●从一个女人身上看见另一个女人的影子。银镇。芦苇丛后的歌声。奇利卡哇族。|为何一个完整的女人想跟半个男人安顿下来。

　　●4.5

　　●把两个镜头省掉，我们就得到了一部杰作。开场的枪战我们完全没看到过程直接看到了胜负的结果，最后一场枪战我们全神贯注在快枪手反派而他却连枪都没拔出就死于镜头外更快的拔枪。80

　　●挺无趣的

　　●

　　●帅呆了！

　　●“这才是我了解的最有智力但又最少理念化，最精巧但又最少唯美主义，最朴实但又最优美的西部片”。巴赞如是说。

　　《七寇伏尸记》观后感(一)：巴赞认为的最完美西部片

　　怎么拍西部片影响着怎么调度大西部的场景元素。 约翰・福特拍大漠里的马背之上的追击战。《关山飞渡》 赛尔乔·莱翁内拍茫茫炎热沙漠里关于欲望的生死斗。《黄金三镖客》 弗雷德·金尼曼拍腐烂小镇上室内里的枪击战。《正午》 伊斯特伍德拍沼泽和泥泞，暴雨前夜的一场绝杀。《不可饶恕》 那么巴德·伯蒂彻拍什么呢？ 《七寇伏尸记》的独创在于， 巴德·伯蒂彻＝伯特·肯尼迪（剧本家）巧妙调度了岩石和水。 那堆积隆起的岩石，不仅是作为背景，凸显在平坦的沙漠之中， 而更是制造了视觉阻碍和心理紧张感。 岩缝之间的逼仄空间里，往往是决定生死的一瞬间。 从开始到结尾，将四次生死决斗的舞台，选择在峡谷，正是出于这样的原因。 与岩石调度＝警匪枪战，相互对应对位的是，水的调度＝男女爱情。 男女主角的相遇是在，女主陷入沼泽，也就是浑身湿透的状态下得到帮助。 当女主脱掉衣服，在湖中游泳歌唱时，即便是作为不流露情感的警长也动了心。 男主帮女主在沼泽旁嗮洗衣服。他们对话像是妻子对丈夫远行前的嘱咐。 当然，最关键还在于，大雨的晚上，女主躺在马车里，男主躺在马车下，各自说晚安。 在交叉剪辑之下，马车的阻断完全不存在，更像是两人在睡前对视。 所有的枪战决斗都发生在峡谷岩石，所有的爱情戏都发生在有水的地方。这种武戏和文戏之间的对位关系，还和岩石与水的一坚硬一柔软的物理介质关系，男女之间的关系相吻合。 所以，《七寇伏尸记》不是一部发生在岩石和水之间的电影又是什么呢？

　　《七寇伏尸记》观后感(二)：色情的西部片-评巴德•伯蒂彻电影《七寇伏尸记》

　　在小说《七杀碑》中，作者朱贞木笔下的人物经常受到来自美色的考验，离“肉身过界”最近的一次则是在塔儿冈山寨中来自毛红萼的诱惑：“这时珠丝幔内这位英雌，正在抓住这个题目，把这篇文章，做得淋漓尽致，把中间隔开的落地杏黄珠丝幔，霎时化作蜘蛛精的千丈蛛丝，紧紧把他罩住，从一片婉转娇啼声中，放一射出无比的吸力，把心族摇摇，脚底飘飘的杨相公，一步步吸进幔里去，这时要叫他悬崖勒马，除非珠丝幔内的佳人，突然变作白骨嶙峋的骷髅，青脸獐牙的魔鬼。”由于朱贞木喜爱塑造“娥英并事”的男女关系，整部小说充斥着这种低俗香艳的趣味，在使得忠贞爱情的道德约束得以淡化之时，这次彻头彻尾的精神出轨事故以轻描淡写的画外之音收尾，精神出轨和肉体出轨的分离，多少也令一段留在念想中的弦外之音有些无力。

　　在巴德•伯蒂彻的电影《七寇伏尸记》中，兰道夫•斯科特扮演的主人公也面临着类似的选择题。

　　在《七寇伏尸记》（1956）之前，好莱坞至少有两部非常优秀的西部片，《好色男儿》（1952）和《原野奇侠》（1953），他们的男主角都面临着来自“他人之妻”的挑战。比较而言，《好色男儿》的整体风格更加简练和冷峻，或许使用“整体风格”之类的词语会显得难以概括和理解，用“主角性格”代而言之更为适合一些，而《原野奇侠》中艾伦•拉德饰演的男主角也确实更复杂和更神秘。当然，本文无意探讨这三部影片在表现主角受到来自别人的妻子的诱惑时不同的反应-虽然这也会成为一个不错的论题。我只想说明，在50年代，尤其是后期，西部片明显自我提升了智力和审美要素，至少懂得将一些以往看起来不甚会与西部片有交集的元素融入自身，比如色情。

　　影片的开头如伯蒂彻后期多数作品一样迅速，环境的交代和人物动机的揭示只需寥寥数个镜头。得益于伯特•肯尼迪的完美剧作，这些矛盾逐渐展开、节奏逐渐紧张的过程，所述之语，几乎似与故事主干全无干系，确有种“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”之意。及至两匹受惊的马儿在嘶啸中镜头被切换，相信受够了繁冗陈述的观众会立刻感受到一股清新之意。当一贯以正人君子形象示人的兰道夫•斯科特（饰演警长）在河中刷马时不时的偷瞄盖尔•拉塞尔（饰演格雷尔夫人）洗澡时，我们知道了这部影片会是有料的。不出所料，李•马文（饰演迈斯特）和同党打哑谜也要把斯科特的老底儿都抖出来，但它贵在简单和直接。在阐述作为艺术作品的“个人”在一个什么样的环境中会变成“原型”的过程，恕我引用施拉德对伯蒂彻的评价：他完全是凭直觉和本能做到的，就像牧羊人找到基督诞生地的比喻。而在实际的剧作结构中，我们可以看到，伯特•肯尼迪无论是为人物设定的性格特征和行为方式（分别表现在语言上和行动上），还是为矛盾设定的冲突源头和解决方法，基本都遵从了极简的选择方案，这些自然可以从诸如画外开枪或者打哑谜般的对话中窥见一二。

　　我认为本片最核心的一场戏发生在中段雨夜的马车中，斯科特与拉塞尔的暧昧如剥洋葱般无以复加的逐步散开，越到核心越能呛人眼泪。它始于李•马文的不失风趣的讽喻，终于斯科特一拳打倒他。“死去的老婆”看起来是斯科特的一个梦魇，实则是他与格雷尔夫人雷池禁区的一条楚河汉界。李•马文肆无忌惮的与拉塞尔调情，我们可以看到更愤怒的是斯科特，这位前警长身份的英雄似乎随时都无法忍受李•马文那带有嘲笑般的“故事”，而始终伴随的还有格雷尔先生的沉默，只有沉默。这场戏的结束颇有寓意，在以往的西部片中，坏人总会先恼羞成怒动手，继而被剧中的英雄主角后发制人打死，而本片中李•马文这个十足的坏蛋竟可以逼得文质彬彬的斯科特恼羞成怒。随后斯科特做了一个换了任何人都会这样做的选择：他躺在马车下面，紧接着的是格雷尔夫人宽衣安睡在马车上的镜头，这两个人隔着一层薄薄的车板互诉衷肠，并道晚安，而不远处是在雨中守夜的女人的丈夫。恕我直言，这是我看过的所有西部片中最有色情意味的场景，它远甚于其他有任何身体接触的动作。

　　结尾的枪战非常无聊，人物的命运在一开始就有所昭示，但颇能打动人，比如我们敬仰的巴赞先生就说：“当看到兰道夫•斯科特与李•马文相对时，我感到心碎，就像悲剧一样动人。”而我看到的结尾是兰道夫•斯科特愿意留下做一名Deputy，我们知道影片在前面清楚的表示过正是由于斯科特不愿做Deputy才导致了妻子的死亡，那他这次的选择简直可以说是一种表白了，根本不用等到《单格屠龙》中人物的“跨界”。从“个人”到“偶像”的转变，在一个看似出于直觉和本能的选择中被完成，而这个选择，是与前面斯科特和格雷尔夫人擦身而过的一场戏有着不可调和的矛盾的，就像我们无法想象《侠骨柔情》中怀特•厄普会迎娶克莱门汀一样。

　　无意于人物传记式加心理分析式的影评，最后说一点，本片对人物的塑造是减法式的，对比前面提到的《好色男儿》和《原野奇侠》的男主角，兰道夫•斯科特的角色似乎显得最为扁平，如施拉德所称的“原始人物”。而黄金和女人无法不令人有符号意义的联想，这使得本片有点像是一部披着西部片外衣的道德剧，而事实确乎如此。所有的动机源于欲望，从这个意义上讲，本片真的是一部很色情的西部片。

　　《七寇伏尸记》观后感(三)：明明是八寇吗！

　　此片两三年前看过，当时就觉得离经典应该有些距离。昨天重看，却遗憾的发现，距离反而变得更大。

　　警长这个角色太正了，正到有点无趣。身上仅有一个的弱点，也就是导致其妻身亡的所谓虚荣心，放在其他西部电影里根本就不是个事儿。虽说不苟言笑、正义凛然也是一种角色诠释的方法，但问题却在于你不能笃定这到底是导演的有意为之，还是缺乏艺术想象力的结果。而结合其他几位配角的表现去分析，本人更倾向于后者。

　　女主人公的登场亮相很别致：从泥潭往外拽马时来突然来了一个“前仆”（文雅的说法）。动作夸张，且略带滑稽，一度使人误以为导演准备打造一个火辣性格的豪放女。可不曾想，到了后面又回到女人的魅力引发西部牛仔紧张对立的老路上。这就有点不对了，因为女演员的外在条件，似乎不足以支撑这样的剧情。特别那时常皱起的眉头，好像总是在嘲笑那些不开眼的男人们。

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　　比女人的美丽更没说服力的是她丈夫最后爷们了一把。通篇下来，除去妻子被公然调戏时的几个敢怒不敢言的特写镜头，几乎没有任何细节能够有力支撑这种转变。其实，导演从一开始就没有在这个男人身上多下功夫。比如洗马一场戏。警长与男人在水塘这边洗马，不远处的芦苇丛那边传来女人沐浴时的歌声……歌声固然动听，警长你也不用停下手里的活儿一个劲儿张望吧？此时，但凡有点敏感度的丈夫都该注意到警长的失神（这点影片交代了），进而产生某种微妙的心理变化。而镜头也应该通过表情和眼神捕捉到这种变化。但没有，丈夫始终背对镜头，没有任何脸部特写。显然，由于导演打算传递的信息（警长与女人的感情萌动，以及无意间获悉马车上拉的就是被劫黄金）里面不包括丈夫的警觉，所以，即使他老婆在洗澡唱歌，警长在忘情失神，即使这场戏已明显呈现出如巴赞所说的“抽象的色情内容”，他依然不能有合乎常理的反应。他只是一个维系剧情向前发展的活道具而已。

　　而另个活道具，就是李·马文的跟班。此人虽然台词不多，好歹也出现在了近一半的场景当中。可他为什么突然就被搭档一枪打死？虽然，我们知道这是用来刻画马文的冷酷绝情。但你是否也应该稍加笔墨，以此人对老大的死忠来反衬（如《赌场》），或与老大的矛盾来铺垫（如《冰血暴》）一下？

　　类型片中，小配角甚至龙套的“出彩程度”常常可作为衡量导演的艺术功力的标尺。在这方面，不要说约翰·福特了，就是与同样的西导安东尼·曼，同样的B导塞缪尔·福勒相比，巴德·伯蒂彻都存在着明显的差距。大家不妨回忆一下《少年林肯》中那个只有在控方律师盘问时才打喷嚏的陪审员，《无敌连环枪》中在酒吧玩牌卖枪的游商，《南街奇遇》中一边扒着叉烧饭一边用筷子夹钱的信息贩子……寥寥几个镜头，有的甚至无需台词，角色即已鲜活呈现。当然，这也不能全怪归罪于伯蒂彻，实在是演员本身也没有那个能量。所以，一出场亮相，我们就已经知道他们“没戏”。

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　　真正有“戏”的还得看李·马文。正所谓火车不是推的，大牌不是吹的。印象深刻的两个段落：一是在马车上以讲故事为名公然调戏女人恫吓其夫（这片总共喝了多少次咖啡？），再就是酒吧里与劫匪照面后得知黄金就在那俩曾经近在咫尺的马车上时脸上的表情……也正是因为这个镜头和情节编排，本片才能从3星变为4星。

　　最后想说的对决那场戏。实在不能苟同所谓“快到不及反打”？首先，本来就无需考虑什么正反打，只要给个景深镜头即可让观众一览无余（还是巴赞的最爱的方式），而这样的镜头在开枪之前也不止一次的出现过。其次，虽然你得承认，让决斗获胜方处于镜头之外，确实产生了别样的效果。但这效果不是“快”，而是“惊”：由于看不见他拔枪，才会被枪声吓了一跳。类似于希区柯克所说的桌子下面的炸弹突然爆炸的效果。

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　　传统西部片的对决模式终归是个软肋。因为在类型片得框架下，观众知道坏人必死，好人必胜，所以结果已不再重要，如何表现过程才最为关键。可要命的是，西部对决存在着先天缺陷：通常依靠火器一蹴而就，形式单一动作简单，且动作持续太短，不足以支撑高潮所必须的时间跨度，缺少类似于观东方武侠功夫电影中惨烈肉搏、阵仗的强烈动感和冷兵器对峙时的形式之美。

　　对此，约翰福特的方法也许最聪明：以复杂的情节弱化决斗的高潮（《双虎屠龙》中的对决变成了强弱之争，结果也产生了悬案） 或干脆完全省略（如《关山飞渡》）；霍克斯则喜欢以另类的喜剧的手法来解决（赤胆屠龙中扔炸弹，红河里变成肉搏）。对于那些避无可避选择直面的，几乎无一例外的都遭到了失败。《正午》中以实时手法将库珀孤立无援的处境渲染的无比强烈，可真到强敌登场，对决场面形同嚼蜡；《无敌连环枪》结尾处，前面在小镇比武时还枪法如神的师兄弟，突然像换了人似的，子弹只能一个劲地着往岩石上招呼。

　　总之，老一代的西部片大师并没有很好解决决斗所产生的反高潮问题，直到莱昂内的出现，以脸部大特写镜头的快速切换配合鸟鸣、风声、雨声、读书声……对于莱昂内的风格化暴力，已无需借助当事人自己的方式（指着美国漫画书上泛滥的暴力情节）去辩解，因为其实传统西部片本身已经足够暴力了：在几乎每片必备的印第安人袭击车队的段落中，平均要打死多少人？马的高速奔驰，车轮卷起漫天黄沙、反复出现的中弹落马镜头……这些不够暴力不够刺激吗？哈哈，其实老导演们也是爱暴力的，至少是不反感。但他们始终没有意识到，对决与印第安人追车的不同。后者的动作是主动的积极的，此时镜头即便被动一些也不会影响效果。而前者的动作却是消极被动的，如果你的镜头依旧四平八稳，氛围效果一下就垮下来了。而莱昂内发现了这个问题，并加以改进。他提供的是真正意义的2.0升级版，伯蒂彻的所谓镜外开枪，充其量是个1.1的补丁而已。

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　　《七寇伏尸记》观后感(四)：导演说

　　我们不妨从B级片的限制来理解鲍梯切尔的美学构成，毕竟和其他同等级的导演比起来，他的创作手法有独到的一面。再说，我们或许可以大胆地说，鲍梯切尔或许是最懂得善用这些限制的导演。鲍梯切尔的作品中的限制可笼统地归纳出三点：篇幅小、紧缩的场景与有限的人物。

　　鲍梯切尔的西部片一般都在70分钟左右，因此故事进展的速度相对快而直接。好比本片的开头，在简短的对话中杀戮便开始了。作为商业考量，这场杀戮有其悬念建置的需求，同时也在呼应原片名所示：“从现在开始的七个人。”而在他们对话中的“银镇抢劫案”则成为影片中会被揭示的“卖高分”——众所皆知这项剧作元素是希区柯克成功的法宝之一。

　　碍于篇幅的关系，剧作上的省略也成为一大特点，但却不妨碍影片对于某些主题的古典式建构，亦即有如古典音乐般，对主题进行反覆围绕与发展。好比开场戏里雨中那两匹受到枪声惊吓的马，隔天便落在史踹德手上。而马这个被当作省略的符号，其功能性还在于体现雨夜的对话：史踹德“走”在雨中，因为马被奇利卡哇族人吃了。马的符号进而带动了奇利卡哇族的次情节，这条次情节推动了几处的邂逅，包括骑兵队的巡逻，领队向古瑞夫妇给的调头建议被拒绝，突显出约翰的决心，这决心本身则丰富了“银镇抢劫案”的卖高分效果。废弃补给站的形成也跟奇利卡哇族人有关，这个空间既使史踹德一行人有个落脚处，也给史踹德与麦斯特提供了相遇的场域。而影片刚好需要这样的一个停歇来进一步揭示“银镇抢劫案”对于史踹德的重要性，借以说明他的行动核心。隔天清早遭遇奇利卡哇族人时，史踹德放马引开他们的动作也就更加合情合理。当麦斯特表明他尾随史踹德的用意是获得“银镇抢劫案”的两万元黄金，并数出史踹德还需要遭遇的敌手时，麦斯特的态度直接又拉出一条情节：麦斯特的协助有前提条件，并终将导致两雄对决。来到这废弃补给站的段落，基本上才用尽了开场戏留下来的剧作资源。

　　补给站的戏出现在影片20分钟处，对这部将近80分钟的影片来说，它刚好是四分之一的位置；而约翰在小壑谷坦露了他运送银镇黄金的任务则在58分钟处，将近影片的四分之三。这样的剧作安排基本上符合了好莱坞三幕剧的转折原则，也有助于强化鲍梯切尔所欲体现的程式化。

　　补给站在剧作中的位置以及对于情节推动的重要性，刚好也让鲍梯切尔找到理由为它多花了些篇幅，同时也说明了在有限场景中所必须背负的复和功能。这也是雨景在影片中出现了两次的理由：既作为相近情绪的再现，亦让影片像是重新开始。片头的雨景揭示的影片的开始，影片近中央处的雨景则明确将两个假助手转为敌人，从而影片变成“从现在开始两个人”。

　　因此，主要情节的设计便有了空间的考量，特别是透过反复但赋予不同情节的功能，地点本身也产生了质变，于是主要场景便集中在某些场景中，尤其是片末的小壑谷。基于这种原因，史踹德中枪落马的行动就格外重要。也是在这个舞台中，才使麦斯特的死如巴赞指出的那样，“以不可思议的方式利用风景”：他死的姿态与史踹德倚靠的石块在造型上相似。

　　然而，剧作上的简约、场景上的集中最终都体现在超级程式化的人物身上，唯有如此才能“无哲理性蕴涵，也不见心理学踪影”。史踹德这位来无影去无踪的英雄，不正像戈达尔表明过的那样，“美国电影都在处理没有开头亦没有结尾的故事”，而这也正好就是西部片的典型特征。然而我们有理由相信，程式化并不会削弱人物的丰富性，尤其当这位人物拷贝的是自己的程式化行动：史踹德的亡妻与安妮的相像不只来自外表，也来自邂逅的方式。

　　于是当剧作安排了史踹德与古瑞夫妇于泥沼中相遇，便成为一次永恒回归的反映：这是史踹德的罪恶印迹——因为自己的无能（约翰的现况）而使妻子得去工作谋生，却因此造成妻子的不测。而这段邂逅还隐喻了史踹德对古瑞夫妇保护关系的双重性，是对弱者的保护，也是一种弥补心理。史踹德的心理症结：妻子非命使他不愿意再次冒险失去另一个不能爱的女性。因而在废弃补给站遭遇奇利卡哇族人时，史踹德宁可放马诱开暴徒也不愿意负担女性丧生的危险。透过后面那场营救被追杀者的戏便可看得出只要史踹德愿意，他与麦斯特要解决这些奇利卡哇族人还是绰绰有余。史踹德对女性的疼惜同样也体现在他与骑兵队中尉的对话中。这样看来，要说剧作没有体现心理学踪影仍是相对夸张的评论。

　　但巴赞亦没说错，“当你如此喜爱自己塑造的主人公和虚构的情境时，此时，唯有此时，你才能以这种幽默笔调去表现人与物，为赞美增添理智色彩。”基于这个前提，史踹德与安妮之间的互动才会变得如此微妙：安妮河边洗澡隐藏在草堆后的暧昧乐趣，史踹德与约翰洗马的对白所起的潜台词作用：洗马久一点可以为自己争取在水里多待一点的时间。这种从德国人（特别是斯登堡或布莱希特执导的影片）手中借来的场外空间处理，在丰富幽默感的同时也解决了两个问题：电检与有限篇幅下发展人物情感的限制。

　　从这点来看，影片的简约绝非仅仅来自剧作的优势，再说，编剧伯特·肯尼迪自己执导的影片也不见如此精悍与扼要。好比安妮的第二次尴尬，即在史踹德准备只身上路，安妮扑上他身上时，导演透过剧场方向的调度，凸显了她手上的结婚戒指，进而警长得绕过她和马身从后景上马离去，厚实的背景（马）随着人而撤空，增强了这份难堪与不舍。

　　甚至还有一处最为精彩的调度手法已经被巴赞所揭示。倘若我们接受“复仇式”西部片的固定程式里包含了一项“主人公暴露出有出众的本领”，那么对于本片所隐藏的这项程式，巴赞真的看见了“看不见”：在警长与麦斯特对决时，“我们始终没有见到警长开枪射击，仿佛他的射击动作迅速异常，使摄影机甚至来不及拍摄反打镜头”，特别是当这场决斗与麦斯特于酒吧的耍枪段落一经对比就更加有趣。

　　行动终究解释了一切。在鲍梯切尔的B级西部片所构筑的三一律，则是在人物、行动、场景的集中上体现出来的，并且有一定的优先次序，“动作的一切动机皆由角色类型和情境决定”。因而，当史踹德在废弃补给站遇上麦斯特而得知他并非这次抢劫案的主嫌时，他的失落理所当然，并且被表现在他对约翰的粗言粗语上。因为他原本深信麦斯特是主嫌，而又为了保护古瑞夫妇浪费了不少时间，搜寻工作等于重新归零。而这也正是我们希望将来能给后代看的西部片：“并非注定要靠理性的思辨或奇观证明自己的价值。”