谈美
朱光潜
读书笔记
开场话
人要有出世的精神才可以做入世的事业。... 艺术的活动是“无所为而为”的。我以为无论是讲学问或是做事业的人都要抱有一副“无所为而为”的精神，把自己所做的学问事业当作一件艺术品看待，只求满足理想和情趣，不斤斤于利害得失，才可以有一番真正的成就。//增补：中国哲学的精要就在于出世和入世的协调与合一，冯友兰《中国哲学简史》中的看法。朱光潜先生此番论述堪称精辟。人心之坏，由于“未能免俗”。 ... 总而言之，“俗”无非是缺乏美感的修养。一
我们对于一棵古松的三种态度 —— 实用的、科学的、美感的
从此可知这棵古松并不是一件固定的东西，它的形象随观者的性格和情趣而变化。各人 所见到的古松的形象都是各人自己性格和情趣的返照。古松的形象一半是天生的，一半也是 人为的。极平常的知觉都带有几分创造性；极客观的东西之中都有几分主观的成分。//抛离人的视角，客观世界固然是不依赖人的存在而存在的；但这句话应这样理解：在对人有意义的世界，即以人为认识主体的“世界”中，万事万物是经过了主观的加工和创造才得以呈现的。三种态度的分别：- 先说实用的态度。做人的第一件大事就是维持生活。既要生活，就要讲究如何利用环境。 “环境”包含我自己以外的一切人和物在内，这些人和物有些对于我的生活有益，有些对于 我的生活有害，有些对于我不关痛痒。我对于他们于是有爱恶的情感，有趋就或逃避的意志和活动。这就是实用的态度。
- 科学的态度则不然。它纯粹是客观的，理论的。所谓客观的态度就是把自己的成见和情感完全丢开，专以“无所为而为”的精神去探求真理。理论是和实用相对的。理论本来可以见诸实用，但是科学家的直接目的却不在于实用。
- 他不计较实用，所以心中没有意志和欲念；他不推求关系、条理、因果等等，所以不用抽象的思考。这种脱净了意志和抽象思考的心理活动叫做“直觉”，直觉所见到的孤立绝缘的意象叫做“形象”。美感经验就是形象的直觉，美就是事物呈现形象于直觉时的特质。
真、善、美都是人所定的价值，不是事物所本有的特质。离开人的观点而言，事物都混然无别，善恶、真伪、美丑就漫无意义。真善美都含有若干主观的成分。//增补：由此，人初生时也是无所谓善恶的，性善论和性恶论都是主观揣测的产物。在无所为而为的活动中，人是自己心灵的主宰。 ... 但是在美感世界中它(审美对象)却能孤立绝缘，却能在本身现出价值。照这样看，我们可以说，美是事物的最有价值的一面，美感的经验是人生中最有价值的一面。//增补：孤立绝缘，说明是自足的，完形的，类似心理学中的Gestalt。这种可以独立的昭示自我的性质也是（作品）的重要性质之一。（陈嘉映《作品、文本、学术、思想》）只有艺术作品真正是不朽的。//增补：作品要求流传，这是由它自足的特质决定的。二
当局者迷，旁观者清 —— 艺术和实际人生的距离
总而言之，美和实际人生有一个距离，要见出事物本身的美，须把它摆在适当的距离之外去看。//增补：距离，就我理解，无非是一种创造美时的取舍和选择。舍掉不合宜的，又不能舍掉过多以至于影响其主题。详见下文。我说“距离”时总不忘冠上“适当的”三个字，这是要注意的。“距离”可以太过，可以不及。艺术一方面要能使人从实际生活牵绊中解放出来，一方面也要使人能了解，能欣赏， “距离”不及，容易使人回到实用世界，距离太远，又容易使人无法了解欣赏。他们不知道道德是实际人生的规范，而艺术是与实际人生有距离的。这种艺术上的形式化往往遭浅人唾骂，它固然时有流弊，其实也含有至理。这些风格的创始者都未尝不知道它不自然，但是他们的目的正在使艺术和自然之中有一种距离。说话不押韵，不论平仄，做诗却要押韵，要论平仄，道理也是如此。艺术本来是弥补人生和自然缺陷的。如果艺术的最高目的仅在妙肖人生和自然，我们既已有人生和自然了，又何取乎艺术呢。//在实际生活的基础上，艺术家舍掉了一些东西，增添了一些东西。由此，艺术家以他自己的视角传达了一些为常人所忽视的经验。这种经验虽然得来靠的是个人的体悟，但它的高度亦取决于这种经验的普遍性如何（是经验的普遍性，不是形式的普遍性）。增补：此处的经验是一种探索人生，追寻人生的理想境界中的感悟。普遍性则在于这种经验是基于怎样的群体而产生的。艺术家在写切身的情感时，都不能同时在这种情感中过活，必定把它加以客观化，必定由站在主位的尝受者退为站在客位的观赏者。一般人不能把切身的经验放在一种距离以外去看，所以情感尽管深刻，经验尽管丰富，终不能创造艺术。//以意识流小说为例子，平常人都能经历精神世界的漫游，但能使用文字的工具来描摹模糊而转瞬即逝的意识流动的，却只有文学家。增补：接前文，这种客观化的过程就是调整观察的距离的过程。三
子非鱼，安知鱼之乐？ —— 宇宙的人情化
我们知觉外物，常把自己所得的感觉外射到物的本身上去，把它误认为物所固有的属性，于是本来在我的就变成在物的了。//这是主观世界的审美经验，用科学的眼光审视当然并不是这样。钱穆《人生十论》中讲世界观时，也把主观和客观世界混在一起，称为“物与心”的交融，从主观认识来说固然如此，但也要分清楚和无人格的客观世界的区别。西方欧陆哲学和英美哲学的一大不同也在于此，只是聚焦不同，话语体系不同。“天气冷”其实只是“我觉得天气冷”，鱼也许和我不一致；“石头太沉重”其实只是“我觉得它太沉重”，大力士或许还嫌它太轻。//“三观正”只是“三观正好和我一样” 0.0“移情作用”是把自己的情感移到外物身上去，仿佛觉得外物也有同样的情感。所谓美感经验，其实不过是在聚精会神之中，我的情趣和物的情趣往复回流而已。真正的美感经验都是如此，都要达到物我同一的境界，在物我同一的境界中，移情作用最容易发生，因为我们根本就不分辨所生的情感到底是属于我还是属于物的。//增补：未能完全理解，是否时相当于找到了合适的距离，去除掉了多余的外物？音乐的命脉在节奏。节奏就是长短、高低、急缓、宏纤相继承的关系。这些关系前后不同，听者所费的心力和所用的心的活动也不一致。因此听者心中自起一种节奏和音乐的节奏相平行。//文体学中phonological features正与此处相应。总体上来源于联觉(Phonaesthesia)和拟声(Onomatopoeia)。诗歌中的metric patterns亦然。移情的现象可以称之为“宇宙的人情化”，因为有移情作用然后本来只有物理的东西可具人情，本来无生气的东西可有生气。从理智观点看，移情作用是一种错觉，是一种迷信。但是如果把它勾销，不但艺术无由产生，即宗教也无由出现。四
希腊女神的雕像和血色鲜丽的英国姑娘 —— 美感与快感
从我们的立脚点看，美感和快感是很容易分别的。美感与实用活动无关，而快感则起于实际要求的满足。//罗斯金把美感和快感混为一谈；弗洛伊德把美感还原为性冲动，都不足取。美感经验是直觉的而不是反省的。我们对于一件艺术作品欣赏的浓度愈大，就愈不觉得自己是在欣赏它，愈不觉得所生的感觉是愉快的。 ... 美感所伴的快感，在当时都不觉得，到过后才回忆起来。比如读一首诗或是看一幕戏，当时我们只是心领神会，无暇他及，后来回想，才觉得这一番经验很愉快。//从这个角度看，美和幸福似乎有一样的特质，即都在回望里结晶。五
记得绿罗裙，处处怜芳草 —— 美感与联想
什么叫做联想呢？或是甲和乙在性质上相类似，或是甲和乙在经验上曾相接近。//类似于修辞中的隐喻（基于相似性）和转喻（基于相关性）。但是修辞是艺术的形式，而联想不是。原因还在于联想时还处于主观体验的位置，而修辞时已经“超以象外”。意识在活动时就是联想在进行，所以我们差不多时时刻刻都在起联想。听到声音知道说话的是谁，见到一个词知道它的意义，都是起于联想作用。联想是以旧经验诊释新经验，如果没有它，知觉、记忆和想象都不能发生，因为它们都得根据过去的经验。//此处作者所指的联想在当代一般被称为隐喻。（Metaphors We Live By, Lakoff）隐喻使”未成形的借已成形的成形“。（陈嘉映《简明语言哲学》）就广义说，联想是知觉和想象的基础，艺术不能离开知觉和想象，就不能离开联想。但是我们通常所谓联想，是指由甲而乙，由乙而丙，辗转不止的乱想。//作者对两种概念还是有区别的。只是限于时代，未能有更清楚的分辨。（因为联想而对某物有好感）这都是自然的倾向，但是这都不是美感，都是持实际人的态度，在艺术本身以外求它的价值。六
灵魂在杰作中的冒险 —— 考证、批评与欣赏
了解和欣赏是互相补充的。未了解决不足以言欣赏，所以考据学是基本的功夫。但是只了解而不能欣赏，则只是做到史学的功夫，却没有走进文艺的领域。印象派的批评可以说就是“欣赏的批评”。就我个人说，我是倾向这一派的，不过我也明白它的缺点。印象派往往把快感误认为美感。 ... 文艺虽无普遍的纪律，而美丑的好恶却有一个道理。说出道理，就是一般人所谓批评的态度了。总而言之，考据不是欣赏，批评也不是欣赏，但是欣赏却不可无考据与批评。七
情人眼底出西施 —— 美与自然
依我们看，美不完全在外物，也不完全在人心，它是心物婚婿后所产生的婴儿。//艺术在于形式与质料的完美结合。（海德格尔）最简单的形象的直觉都带有创造性。 ... 从此可知在外物者原来是散漫混乱，经过知觉的综合作用，才现出形象来。形象是心灵从混乱的自然中所创造成的整体。//认知过程心灵把混乱的事物综合成整体的倾向却有一个限制，事物也要本来就有可综合为整体的可能性。其实“自然美”三个字，从美学观点看，是自相矛盾的， 是“美”就不“自然”，只是“自然”就还没有成为“美”。//自然是无所谓美与不美的。“美”也可以看作是人类的一种判断。“情人眼底出西施。” 你在初尝恋爱的滋味时，本来也是寻常血肉做的女子却变成你的仙子。你所理想的女子的美点她都应有尽有。在这个时候，你眼中的她也不复是她自己原身而是经你理想化过的变形。 你在理想中先酝酿成一个尽美尽善的女子，然后把她外射到你的爱人身上去，所以你的爱人其实不过是寄托精灵的躯骸。//心理学中的结晶化（crystalization）美的欣赏也是如此，也是把自然加以艺术化。所谓艺术化，就是人情化和理想化。//由此可见艺术传达的也是个人经验，即此处的“人情”和“理想”。八
依样画葫芦 —— 写实主义和理想主义的错误
从美学观点看，“自然美”虽是一个自相矛盾的名词，但是通常说“自然美”时所用的 “美”字却另有一种意义，和说“艺术美”时所用的“美”字不应该混为一事，这个分别非常重要，我们须把它剖析清楚。自然界唯一无二的固有的分别，只是常态与变态的分别。 通常所谓“自然美”就是指事物的常态，所谓“自然丑”就是指事物的变态。自然美为许多最普遍的性质之总和。就每个独立的性质说，它是最普遍的；但是就总和说，它却不可多得，所以成为理想，为人称美。//计算机合成的各个民族最平均的面容，确实非常美。一般人大半以为自然美和艺术美的对象和成因虽不同，而其为美则一。自然丑和艺术丑也是如此。这个普遍的误解酿成艺术史上两种表面相反而实在都是错误的主张，一是写实主义，一是理想主义。在表面上看，理想主义和写实主义似乎相反，其实它们的基本主张是相同的，它们都承认自然中本来就有所谓美，它们都以为艺术的任务在模仿，艺术美就是从自然美模仿得来的。... 严格地说，理想主义只是一种精炼的写实主义。我们说“艺术美”时，“美”字只有一个意义，就是事物现形象于直觉的一个特点。事物如果要能现形象于直觉，它的外形和实质必须融化成一气，它的姿态必可以和人的情趣交感共鸣。//自然中既有“常态”的美，又有艺术的美。常态美是天生的，艺术的美是赋予的。法国画家德拉克洛瓦说得好：“自然只是一部字典而不是一部书。”人人尽管都有一部字典在手边，可是用这部字典中的字来做出诗文，则全凭各人的情趣和才学。做得好诗文的人都不能说是模仿字典。九
大人者不失其赤子之心 —— 艺术与游戏
欣赏之中都寓有创造，创造之中也都寓有欣赏。创造和欣赏都是要见出一种意境，造出一种形象，都要根据想象与情感。... 读诗就是再做诗，一首诗的生命不是作者一个人所能维持住，也要读者帮忙才行。读者的想象和情感是生生不息的，一首诗的生命也就是生生不息的，它并非是一成不变的。一切艺术作品都是如此，没有创造就不能有欣赏。//解构与结构。增补：作品的解释传统也形成了一部伟大的作品。创造之中都寓有欣赏，但是创造却不全是欣赏。欣赏只要能见出一种意境，而创造却须再进一步，把这种意境外射出来，成为具体的作品。游戏是艺术的雏形，艺术与游戏的共同点有：- 像艺术一样，游戏不完全是模仿自然，它也带有几分创造性。
- （游戏中）全局尽管荒唐，而各部分却仍须合理。
- 像艺术一样，游戏带有移情作用，把死板的宇宙看成活跃的生灵。
- 像艺术一样，游戏是在现实世界之外另造一个理想世界来安慰情感。
毕竟游戏只是雏形；艺术与游戏的不同点有：- 艺术都带有社会性，而游戏却不带社会性。艺术的风尚一半是作者造成的，一半也是社会造成的。
- 游戏不必有作品，而艺术则必有作品。因为艺术有社会性，还要进一步把这种意象传达于天下后世。
- 艺术家既然要借作品“传达”他的情思给旁人，使旁人也能同赏共乐，便不能不研究“传达”所必需的技巧。他第一要研究他所借以传达的媒介，第二要研究应用这种媒介如何可以造成美形式出来。
// 现代的有规则的各种游戏（运动、电子游戏等）在本质上可以看作是体验艺术的一种，此处作者所用来与艺术对比的”游戏”则是“儿戏”，是纯真的、自发的、自足的。类似于白日梦。
十
空中楼阁 —— 创造的想象
什么叫做想象呢？它就是在心里唤起意象。比如看到寒鸦，心中就印下一个寒鸦的影子， 知道它像什么样，这种心镜从外物摄来的影子就是“意象”。//心理学和认知科学中有表征(representation)。想象有再现的，有创造的。一般的想象大半是再现的。原来从知觉得来的意象如此，回想起来的意象仍然是如此。... 但是只有再现的想象决不能创造艺术。艺术既是创造的，就要用创造的想象。创造的想象也并非从无中生有，它仍用已有意象，不过把它们加以新配合。//这里“创造”的过程与第一代认知科学的计算表征主义(CRUM)相似，表征是存储信息的方式，计算是处理信息的方式。(Paul Thagard, Introduction to Cognitive Science) 接前文，创造就好比从字典中取字出来做文章。艺术不同哲学，它最忌讳抽象。抽象的概念在艺术家的脑里都要先翻译成具体的意象，然后才表现于作品。具体的意象才能引起深切的情感。//抽象艺术当然也不是只有概念的艺术，只是在表现形式上更为抽象一些。我们所有的意象都不是独立的，都是嵌在整个经验里面的，都是和许多其他意象固结在一起的。所以先进行“分想”作用，把一个意象和与它相关的意象分离开来。有分想作用而后有选择，只是选择有时就已经是创造。不过创造大半是旧意象的新综合，综合大半借“联想“作用。//选择这一个而不选择那一个，这其中的道理就是创造出的东西。增补：这足以解释为什么摄影是艺术。十一
超以象外，得其环中 —— 创造与情感
分想作用和联想作用只能解释某意象的发生如何可能，不能解释作者在许多可能的意象之中何以独抉择该意象。在艺术作品中人情和物理要融成一气，才能产生一个完整的境界。情感是生生不息的，意象也是生生不息的。换一种情感就是换一种意象，换一种意象就是换一种境界。即景可以生情，因情也可以生景。所以诗是做不尽的。//增补：前人之述备矣，然则北通巫峡，南极潇湘，迁客骚人，多会于此。览物之情，得无异乎？《岳阳楼记》凡是主观的作品都必同时是客观的，凡是客观的作品亦必同时是主观的。//如前文所言，写自己的经验也要隔开一个距离，才能成艺术；写他人的经验则要移情，要设身处地体验。增补：就是要调整审美距离。文艺作品都必具有完整性。它是旧经验的新综合，它的精彩就全在这综合上面见出。 ... 凡是欣赏或创造文艺作品，都要先注意到总印象，不可离开总印象而细论枝节。... 晋以后的诗和晋以后的词大半都是细节胜于总印象，聪明气和斧凿痕迹都露在外面，这的确是艺术的衰落现象。情感是综合的要素，许多本来不相关的意象如果在情感上能调协，便可形成完整的有机体。... 因为有情感的综合，原来似散漫的意象可以变成不散漫，原来似重复的意象也可以变成不重复。//《诗经》中一段一段的重复，内容上没有更新，但是情感由此变得往复低徊、缠绵不尽。情感最易感通， 所以“诗可以群”。//《论语 · 阳货》：“诗可以兴、可以观、可以群、可以怨。” 钱锺书《七缀集》中有一篇《诗可以怨》，亦可以参考。十二
从心所欲，不逾矩 —— 创造与格律
在艺术方面，受情感饱和的意象是嵌在一种格律里面的。格律的起源都是归纳的，格律的应用都是演绎的。它本来是自然律，后来才变为规范律。诗和散文不同。散文叙事说理，事理是直捷了当、一往无余的，所以它忌讳纤回往复，贵能直率流畅。诗遣兴表情，兴与情都是低徊往复、缠绵不尽的，所以它忌讳直率，贵有一唱三叹之音，使情溢于辞。粗略地说，散文大半用叙述语气，诗大半用惊叹语气。// 呼语法(vocative expressions)。诗歌不仅是一段文本，而且是一个事件，一个由诗人做出的行为(speech act)，由此，诗歌是述行的(performative)。(Literary Theory, Jonathan Culler)分析到究竟，情感是心感于物的激动，和脉搏、呼吸诸生理机能都密切相关。这些生理机能的节奏都是抑扬相间，往而复返，长短轻重成规律的。情感的节奏见于脉搏、呼吸的节奏，脉搏、呼吸的节奏影响语言的节奏。诗本来就是一种语言，所以它的节奏也随情感的节奏于往复中见规律。//生理基础与语言现象相联系，认知语言学的模式。增补：亦是文体学的基础。一种作风在初盛时，自身大半都有不可磨灭的优点。后来闻风响应者得其形似而失其精神，有如东施学西施捧心，在彼为美者在此反适增其丑。流弊渐深，反动随起，于是文艺上有所谓“革命运动”。// 当一种事物成形时，它也就有了被消解的基础。如此往复不断；民族主义的产生和消解(Imagined Communities, Benedict Anderson)、性别的建构与反动(《性经验史》，福柯)，都是如此。这种自然律可以用为规范律，因为它本来是人类共同的情感的需要（艺术是情感的返照）。但是只有群性而无个性，只有整齐而无变化，只有因袭而无创造，也就不能产生艺术。末流忘记这个道理，所以往往把格律变成死板的形式。大艺术家大半都从格律入手，后来也大半都做到脱化格律的境界。 ...“从心所欲，不逾矩”，艺术的创造活动尽于这七个字了。//真正的艺术家使用格律，是因为他真实地体悟到了格律背后的情感规律，他已经穷尽了旧有格律在表达上的潜力；这时他再有超越前人的体悟，自然要跳脱出旧有格律，乃至于创造新的格律。艺术要求形式和内容的统一。十三
不似则失其所以为诗，似则失其所以为我 —— 创造与模仿
技巧可以分为两项说，一项是关于传达的方法；一项是关于媒介的知识。穷究到底，艺术的创造不过是手能从心，不过是能任所欣赏的意象支配筋肉的活动，使筋肉所变的动作恰能把意象画在纸上或是刻在石上。...各种艺术都各有它的特殊的筋肉的技巧。 ... 所谓“思路”并无若何玄妙，也不过是筋肉活动所走的特殊方向而已。（!）//此处谈文学时，用了行为主义(behaviorism)的观点，我不赞同，但是我水平有限，暂时反驳不了。什么叫做“媒介”？它就是艺术传达所用的工具。比如颜色、线形是图画的媒介，金石是雕刻的媒介，文字语言是文学的媒介。//就是文学和语言学的关系。这其实并不是矛盾。诗和其他艺术一样，须从模仿人手，所以不能不似古人，不似则失其所以为诗；但是它须归于创造，所以又不能全似古人，全似古人则失其所以为我。创造不能无模仿，但是只有模仿也不能算是创造。凡是艺术家都须有一半是诗人，一半是匠人。他要有诗人的妙悟，要有匠人的手腕。十四
读书破万卷，下笔如有神 —— 天才与灵感
我承认遗传和环境的影响非常重大，但是我相信它们都不能完全解释天才。在固定的遗传和环境之下，个人还有努力的余地。作者言灵感虽然是“突如其来，突然而去，不由自主”，但是并非不是努力中得来的。//问题在于他把个中原因归结为“潜意识”，我认为有待商榷。十五
慢慢走，欣赏啊 —— 人生的艺术化
人生是多方面而却相互和谐的整体，把它分析开来看，我们说某部分是实用的活动，某部分是科学的活动，某部分是美感的活动，为正名析理起见，原应有此分别；但是我们不要忘记，完满的人生见于这三种活动的平均发展，它们虽是可分别的而却不是互相冲突的。在肯定艺术与实际人生的距离时，并非肯定艺术与整个人生的隔阂。严格地说，离开人生便无所谓艺术，因为艺术是情趣的表现，而情趣的根源就在人生；反之，离开艺术也便无所谓人生，因为凡是创造和欣赏都是艺术的活动，无创造、无欣赏的人生是一个自相矛盾的名词。人生本来就是一种较广义的艺术。每个人的生命史就是他自己的作品。凡是完美的生活都是人格的表现。 大而进退取与，小而声音笑貌，都没有一件和全人格相冲突。文章忌俗滥，生活也忌俗滥。俗滥就是自己没有本色而蹈袭别人的成规旧矩。 ... 所谓艺术的生活就是本色的生活。我们主张人生的艺术化，就是主张对于人生的严肃主义。艺术家估定事物的价值，全以它能否纳人和谐的整体为标准，往往出于一般人意料之外。 他能看重一般人所看轻的，也能看轻一般人所看重的。他们都以为“至高的善”在“无所为而为的玩索” （disinterested contemplation)。这种见解在西方哲学思潮上影响极大，斯宾诺莎、黑格尔、 叔本华的学说都可以参证。从此可知西方哲人心目中的“至高的善”还是一种美，最高的伦理的活动还是一种艺术的活动了。人愈能脱肉体需求的限制而作自由活动，则离神亦愈近。“无所为而为的玩索”是唯一的自由活动，所以成为最上的理想。真理在离开实用而成为情趣中心时就已经是美感的对象了。 ... 所以科学的活动也还是一种艺术的活动，不但善与美是一体，真与美也并没有隔阂。艺术是情趣的活动，艺术的生活也就是情趣丰富的生活。情趣愈丰富，生活也愈美满，所谓人生的艺术化就是人生的情趣化。“觉得有趣味”就是欣赏。你是否知道生活，就看你对于许多事物能否欣赏。欣赏也就是“无所为而为的玩索”。在欣赏时人和神仙一样自由，一样有福。
本文标题: 《谈美》 读书笔记
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