1）中国古代戏曲，作为一种世界性的人类文明形态，它以艺术写意的方式表现中国古代社会的思想形态及社会构成中的人生百态；表达了中国古代社会各个时期统治阶层、文人墨客、人民大众的情感特征和心理需要；寄予中华民族在特定的地域范围内和特定的经济社会形态下的道德准则、人生理想与生存智慧；其多元复合的文化艺术形式及民族特色鲜明的虚拟性、程式化的表演技术手段，其表现力之强烈、时空维度之远大，是古代各国剧种中首屈一指的。在语言、歌唱、音乐、舞蹈等艺术形式的和谐统一及结构形态上；在人物形象塑造与性格表现上；在戏曲内涵的气韵与意境上；在脸谱服饰、舞台美术色彩的呈现上，全面系统体现了中国传统文化制导下形成的审美思想、审美意识、审美风尚、审美形态、审美情趣与审美追求，显示出它深厚的民族传统文化内涵和历史形成的连续性和创新性，以及在世界历史文明成果中珍贵的文化艺术价值。因此，本书作者站在今天的角度和经济社会形态条件下，看到文化冲突、文化整合与流变在世界范围内已经是势不可挡而必须面对的问题，中国古代戏曲的失落现象已经明确地告诉我们，文化艺术的审美思想、审美风尚、审美形态、审美情趣，必须要有相应的文化艺术形式来作为载体和支撑，从而推进具有时代性的戏剧美学理论与审美实践活动的创新和发展，所以深入探究古代戏曲审美传统，对于在新的历史时期，弘扬民族传统文化，促进戏曲艺术的改革与创新，具有十分重要的社会时代认识价值和意义。
（2）中国古代戏曲是世界上三大古老戏剧唯一还存活的戏曲，在目前世界文化艺术领域，虽然以其鲜明的民族传统文化的特征，还有一定的影响和作用，但是也因其艺术形式与内容的创新发展中存在的问题，在年轻一代人的文化艺术审美活动中，戏曲艺术的理解和认知存在着较大的危机。笔者以多年从事古代文学教学的实践体会，强烈领悟到文化使者的责任，为强化大学生人文素质基础，弘扬民族文化精神，帮助大学生艺术地感悟，从而具有更高的人文修养、精神品位和人格魅力。提高艺术审美观念和情趣，自觉用前人创造的文学艺术之美来完善自我，提高审美能力和鉴赏能力，提升自己的精神境界，自觉传承优秀的文化艺术。所以从审美教育的角度来进一步深入研究、开发戏曲审美教育资源，是本专著写作的出发点和落脚点，是具有实用价值意义的成果。

戏剧概况之中国戏曲的审美特征
　　
　　 在整个戏剧艺术中，中国戏曲占有特殊地位。它是把戏剧的内容与歌舞的形式高度结合起来的一种特殊的戏剧艺术种类。它既具有戏剧艺术的一般审美特征，符合一般规律，又具有自己独特的审美特征。可以说，中国戏曲是比话剧更带综合性的艺术。
　　
　　 从形式方面来看，中国戏曲在表演方式上讲究四功五法。所谓四功，就是唱、做、念、打四种表现方法：五法是指手法、眼法、身法、发法（头发）、步法。在演一出戏时，如何运用手式、如何运用眼神、身体如何动作、头发如何甩动、步子怎样走，都是有讲究的。连怎样表现人物的喜、怒、忧、思、悲、恐、惊等感情，也全都提炼美化成一套完整程式。不像话剧那样，可以让每个演员根据自己对剧情的体会，根据实际生活和塑造人物的需要设计自己的动作，中国戏曲具有相对的固定性。从艺术形式上看，表现手法具有两大特征：虚拟性——景物、动作一般是虚拟的，骑马、行舟、上楼下楼、上岭下坡，伴随着人物的虚拟动作，出现了高山、平地、江河、湖海、厅堂、卧室；瞬息之间，厅堂、卧室可转化为长街、小巷，一马平川可以转化为浩荡江河。因此戏剧舞台的时间与空间非常灵活，不受限制；规范性——即程式化，它把日常生活中的一些动作加以夸张，使之节奏化、美化，成为一种规范的东西，大家约定俗成，沿用了下来。这两点，是中国戏曲与西方戏剧在审美表现上的根本区别。可以说，虚拟是产生程式化（规范化、标准化）的理论根据，程式化是虚拟在艺术实践中的具体运用。
　　
　　 从结构方法上来看与传统的话剧也有区别。话剧虽有一条主线贯穿全剧，但是它的一幕或一场，情节的主线与副线总是纵横交织，如同绕成的线团一样，形成一个立体的团块。比如曹禺的《雷雨》，幕一拉开，复杂的人物关系，尖锐的冲突，立刻就呈现在观众面前：四凤与鲁贵、鲁贵与大海、四凤与繁漪、繁漪与周萍、繁漪与周冲、周朴园与繁漪、周朴园与周萍，参差交错，四幕戏就是四个团块，全剧用一根隐伏的主线，把四个团块串联、组合起来，展示了一幕深刻的人生悲剧。而中国戏曲常常采用点线结合，每一出戏一条主线，每一场戏一个中心事件，强调一线到底，有头有尾，脉络分明。比如《西厢记》共五本二十折（有说二十一折）：第一本里面第一折，惊艳；第二折，借厢；第三折，酬韵；第四折，闹斋。确实是一折一个中心事件。
　　
　　 从内容上来看，中国戏剧特别强调抒情、传神、整体美。例如，汤显祖的《牡丹亭》与莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》都是表现青年的爱情故事，两者都非常富于抒情性，但两剧比较一下，我们就可以看出，莎剧在哲理性、动作性方面见长，抒情性则是汤剧见长，莎剧远远不及汤剧。汤剧那笼罩全剧的氛围，那人物内心情态的表现，都具有诗化的特征，具有非同一般的感情容量。"袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线。停半响，整花钿，没揣菱花偷人半面，迤逗的彩云偏......"一缕细长柔弱的晴丝吹进了静静的庭院，逗起了情思，春天少女的心绪是多么如游丝般的摇曳飘忽啊！慢慢地等待那激动跳跃的心平静下来，唯恐他人觑见内心的秘密，陡然在镜里看见自己的面影，一霎那的慌乱，梳好的头发都激动得乱了......你看少女的感情多么细腻丰富！
　　
　　 对于传神，容易理解。同样是内心善良，外形丑陋的人，电影《巴黎圣母院》中的加西莫多是写实的，实实在在地化装得很丑，而《玉堂春》中的崇公道，脸上略加几笔，鼻子涂一片白，我们就明白了，这就是不求形似，而求传神。
　　
　　 中国戏剧强调内容上的完整性，强调有头有尾，强调内在联系，这便是我们通常所说的整体美。
　　
　　 当然，任何艺术都要随时代进步而发展，随客观环境变化而变化，艺术与艺术之间，剧种与剧种之间，民族与民族之间都会互相影响互相吸收。比如，现代戏曲吸收了很多话剧的特点已为中国观众所熟悉；中国戏曲的表现方法也给国外戏剧艺术以一定的影响，例如布莱希特演剧方法就吸收了中国戏曲的表现手段，也得到了西方观众的承认。京剧本不姓"京"，原为徽汉、秦腔的演变；川剧又为弋阳、昆腔之发展，每一个剧种都有它的形成、壮大和衰亡过程，因此，戏剧必须时时改革，时时推陈出新。
　　
　　 对于西方的戏剧形式，我们既不能毫无分析批判地照搬，也无须因噎废食一概排斥。比如西方的荒诞剧，前几年还有人将其说得一无是处，可近年来，一些剧作家就大胆地借用了荒诞剧的某些形式，取得了重大成就，引起了强烈反响。
　　
　　 因此，戏剧创作要有自己的眼光。
　　
　　 那么，戏剧审美，也要有自己的眼光

中国戏曲审美特征

摘要：中国戏曲虽然没有西方古希腊戏剧那么久远的历史，但也走过了数百年的风风雨雨，并且在产生之初就一度呈现出光辉璀璨的繁荣景象，尤其是到了元代，戏曲极盛一时，涌现出一大批优秀的剧作家和作品。中国戏曲根植于广大人民群众的现实生活，并在封建思想的滋养下成长起来，所以其审美特征既与广大民众的日常生活密切相关，又带有浓厚的封建色彩，而且还受到儒家的哲学思想的深刻影响。

关键词：中国戏曲 审美特征 现实性 意境 伦理观 “程式化”

一、 强烈的现实性

中国戏曲按照传统的观点，到宋元时期达到成熟，主要代表就是杂剧和南戏。南戏最初是以一种民间艺术的姿态登上戏曲舞台的，即有文人以宋人之词，加上里巷歌谣、村坊小曲，市女顺口可唱，自由亦复自然。这一特征首先表现为戏曲的语言（包括对白和唱词）通俗化、平民化，例如，《西厢记》第十五折《哭宴》中的唱词：

见安排车儿马儿!不由不熬熬煎煎的气，

甚心情花儿!靥儿!打扮得娇娇滴滴的媚，

眼看着衾儿枕儿!只索要昏昏沉沉的睡，

谁管他衫儿袖儿!湿透了重重叠叠的泪，

兀的不闷熬人也么哥$闷熬人也么哥。

谁思量书儿信儿!远望他凄凄惶惶的寄’

整齐的排比修辞却化用了平民化通俗的口语，真可谓是“化俗为雅”，但又不失质朴、真实，堪称雅俗共赏的佳句。

由于戏曲产生于民间，所以大多数内容体现人民大众的日常生活、家庭伦常以及婚姻变故，表达出底层人民对现实生活的真实感受和独特的内心体验，极尽悲欢离合，感人至深。人们在欣赏戏曲的过程中，不仅仅是感受热闹的气氛，获得感官的愉悦，而且进入戏中，不自觉的咀嚼生活的真味，感悟人生真谛。

此类南戏的主要代表作有高则诚的《琵琶记》等。

北方的杂剧虽然并不像南戏那样深入民间，还有比较规范的“宫调”系统，但是却以反映沉重的社会问题为主流思想，揭露了腐朽的封建思想和社会现实。对黑暗社会的控诉，对贪官污吏、权豪之罪恶的揭露，对爱情自由的追求，对思想苦闷的解脱等等，都在元杂剧中得到体现。其代表作中有我们非常熟悉的《窦娥冤》、《西厢记》等。

进入现代，戏曲同样具有现实性的审美特征，尤其是解放后，一批反映新中国人民生活翻天覆地变化的戏曲也陆续搬上了舞台，成为时代的艺术。

二、“意境”美学

有的学者认为，戏曲的起源应追溯到诗歌产生之初，因为诗歌在产生之初就具有表演性和音乐性。的确，戏曲与古典诗词的关系似乎是与生俱来的：形式上，戏曲的唱词多数直接引用诗词的格式，前面标记有词牌名或曲牌名。南戏就是“以宋人之词”，和曲而唱。反之，戏曲的有些唱词完全可以单独成诗成词，如《西厢记》第十五折《哭宴》：

碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞！晓来谁染霜林醉？总是离人泪!

假如脱离了《西厢记》，这依然是一首绝妙的散曲。而在内容上，戏曲也受到诗歌的影响，追求“意境”美学。王国维在概括元杂剧和元南戏的美学特征时说：其最佳之处，都可“一言以蔽之，曰，有意境而已矣。……写情则沁人心脾，写景则在人心目，述事则如其口出是也。”（《宋元戏剧考》）。所谓“意境”，即寓情于景，以景抒情，情景交融，在人的思想情感与天地自然之间达到高度的结合、统一。诗歌是语言的艺术，所以只有利用语言来创造意境，与诗歌不同的是，戏曲作为一种音乐、舞蹈、语言等的综合性艺术，在实现“意境”创造的过程中，既要利用语言这一基本要素，又要利用音乐、舞蹈、舞台设计等多种手段，而各种要素之间又是相辅相成，密切联系的。

戏曲艺术呈现过程中，审美主体的思想情感往往决定当时的舞台呈现和音乐走向，即移情入景，使实境染上感情色彩，具有情趣，并随着主体情感的变化而变化；同时，作为审美客体的实境被情感色彩渲染之后，又引起主体情感的波动，并在其中得到升华。观众在情景合一所产生的美感中获得的审美境界绝不只是停留于对舞台形象实境的审美认知，而是通过实景的启示和诱发，获得一种更加隽永的直觉感悟和艺术趣味。

因此，戏曲的艺术呈现更注重一种情与景的融合、和谐和互动式的关联，而观众和演员也在这一氛围中获得一种默契，共同完成一次审美活动。

三、“重德载道”的伦理观

中国古代哲学特别重视“和”的观念，尤其是儒家的“仁”、“礼”哲学。它强调人与自然各种关系的协调，社会各个阶层等级关系的协调；重视调整人际关系的道德伦理。这种重和重德的哲学倾向体现在美学上就是突出道德伦理与美学的统一，即善与美的统一，也就是说，善就是美，美要从属于善，因此，艺术就要具有“载道”的功用，使艺术具有了伦理性。而戏曲正是这样一种艺术。

尽管戏曲在产生之初一度被士大夫所轻视，认为是“游戏之作”，但由于戏曲所成长的土壤――民间生活已经充斥了浓厚的封建伦理观念，所以它就或多或少地被赋予了不同的道德内容。而当戏曲上升为一种大雅文化的时候，统治阶级不仅要求它具有审美价值，更要求它具有宣传封建忠、孝、义伦常思想的社会实用价值，强调其社会风教功能。

由于戏曲重视审美与道德的统一，所以与人们的现实生活联系密切，更加接近人们的生活，也就具有了广泛的群众性。另外，伦理观念的实现必须通过个体情感的推动，因而戏曲美学同样难以脱离个人情感的抒发和体验，重视情感的真实性与伦理道德的高度统一，这样，戏曲艺术就通过对人物道德心理的呈现走向审美体验，使戏曲审美具有高尚的道德意义，戏曲美学也就避免了走入作为僵化工具死胡同的可能性。

值得强调的是，戏曲产生于封建社会后期的宋元时代，所以不可回避地体现出批判封建礼教、追求解放自由的思想内容，但是，一方面，这种思想萌芽只是较为单纯的发自社会底层的不平之音，并没有触及到封建思想的本质；另一方面，它依然深植于封建道德的土壤之中，还没有形成较完备的理论体系，因而这并不能否定戏曲审美的伦理性。

四、“程式化”的写意美学

中国戏曲特别注重技艺的应用，在长期的发展过程中，舞台呈现形成了一系列“程式化”的表演技艺，具有规范化和写意化特征。程式是中国戏曲舞台实践中形成的一整套独有的虚拟性和象征性表现手法。具体来说，就是戏曲表演都必须遵循一定的程式规则，舞台上不允许有自然形态的原貌出现。一切自然形态的戏剧素材，都要按照美的原则予以提炼、概括、夸张、变形、使之成为节奏鲜明，格律严整的技术格式。演唱中的板式、曲牌、锣鼓经，念白中的韵味、声调，表演中的身段、手式、步法、工架，武打中的各种套子，以至喜怒哀乐、哭笑惊叹等感情的表现形式等等，无一不是生活中的语言声调、心理变化和形体动作的规律化，即程式化的表现。诸如马鞭一挥就表示上路启程，舞台“圆场”瞬息千里，一支船桨即舟载行人等等，都是“程式化”写意美学的具体表现。

“程式化”的舞台呈现表现出演员对规范化的情感形式的具体把握，，因此，演员的技艺表演也带有了一定的情感力量和人格意义，同样达到了合目的性与合规律性的统一。对这样纯熟技艺的审美体验，正是对于人掌握自由的解读和感悟的过程。

五、结语

戏曲美学是一个本体性的问题，内容高深复杂。本文仅对中国戏曲的几个审美特征作了一些简要的探讨，见解浅薄，不堪称道。

中国戏曲美学既从历史中获得继承，又从民间汲取养分，形成了独立的戏剧审美体系，深刻影响着人们的审美观念和审美情趣。对它的认识，还有待我们进一步去领略

中国戏曲具有自身的审美特征。尤其是表现在综合性、程式化、虚拟性这三个方面。当然，这些特征并非中国戏曲所独有，许多东方戏剧也具有这些特点。

脸谱化，程式化，抽象化。色彩、音乐、动作的夸张。
等等吧。

综合性，程式化，虚拟性。

中国戏曲是综合艺术。就其他艺术而言，有说的没有唱，又唱的没有舞，有舞的没有打。
就题材来讲，涉猎广泛，所谓唐三千宋八百演不完的三国戏。
就表演来讲：讲究四功五法，即唱念做打，手眼身法步。所有的一招一式都有程式，都是经过多少代人推敲总结的。
戏曲讲究虚拟。读书写字，饮酒睡觉，千军万马，翻山越岭都是通过演员的表演来完成的，一桌二椅既可以是公堂客厅，也可以使崇山峻岭。没有更多的道具布景。
戏曲看的是演员，是角。电影看导演，电视剧看编剧。而戏曲的故事观众都知道，但不同的演员的表演都会有差异，会形成不同的流派特色。同样的戏，观众会选择看自己喜欢的流派。
戏曲不同的人都可以欣赏不同的东西。小的可能看热闹，大的可能喜欢听唱。。。这也是戏曲能吸引上至帝王将相下至贫民百姓的原因。其他艺术形式的表演，可能看一遍就不再看了，但戏曲耐人寻味，所谓生书熟戏听不腻的曲艺。很多戏可以听上一辈子。
其实很多艺术都自觉不自觉地借鉴了戏曲的内容。戏曲中的行当有生旦净丑，如果仔细看，无论是电影、电视剧中都会有比如男一号，女一号、性格刚烈和有些诙谐色彩的人，都能与戏曲中的行当相对应。
个人理解，抛砖引玉，见笑。

主要就是由戏曲演员，以及戏曲形式组成的，戏曲形式有很多种，比如昆曲，黄梅戏。

我觉得中国戏曲的主要艺术特征是由音乐和节奏组成的，所以从中可以看出中国戏曲确实是非常值得我们敬佩的。

由他们扮演的一些角色，还有就是他们的一些妆容以及形象，说唱时候的一个动作，就是由这些组合而成的。

美就美在他的嗓音，它的嗓音恬静醇美，善用鼻腔共鸣，晚年又向苍劲淳厚方面发展。对于气口、音量甚至音色都有较高的驾驭能力，演唱从容舒展。唱腔新颖细腻，流畅华美，大段、成套唱腔固然酣畅。

马老板的艺术简直无可挑剃，他在舞台上的9表唱念做打舞，手眼身法步无一不美。首先他的行头漂亮，许多衣饰都是他自己设计的，符合人物身份，令人眼前一亮。尤其他要求的三白，更令人叫绝。再有马老板的唱腔独树一帜，他吸收了诸多名家的唱腔精华 ，加上自己的感悟，创造了华丽多变 潇洒飘逸的马派唱腔 ，让戏迷票友得到极大的艺术享受。另外，马老板的台风潇洒 ，四梁八柱硬磕，一棵菜精神体现的完美 ，使整个舞台，整出戏都给人以美感。

马连良原宗谭（鑫培），早年曾受萧长华、蔡荣桂的悉心教导，倒仓后以贾洪林为依归，在做、念、武打等方面刻苦自砺，并采取贾洪林低、柔、巧、俏的唱腔和唱法，这就是他美的地方。

不仅演出新编马派剧目是如此，即使一般的老生传统剧目，凡经他演出，也必然呈现出马派的风格。马连良严肃对待自己的艺术、精益求精、力图面面俱到，真的是非常厉害的戏曲家，非常美。

马的做工能于洒脱中寓端庄，飘逸中含沉静，毫不夸张而具自然渗透的力量。扮相华贵，台风潇洒使他的又一重要特色，举手投足，一动一静都能恰到好处。铿锵流畅，富音韵美，对白更为自然生动。