《阿瑟・米勒手记》是一本由[美] 阿瑟·米勒著作，新星出版社出版的272图书，本书定价：29.00元，页数：2019-7，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《阿瑟・米勒手记》精选点评：

　　●珍贵的经历

　　●几个月前在亚马逊随便淘的，好像才十来元。惊喜。米勒1983年看中国就像现在的我们回头看83年的我们，米勒那时觉得自己是看过去的美国，时空错位感非常有趣。窥见1983北京的街景、人们的神态和行为，1983中国戏剧的情形，中国文艺界的理论。其中关于基础文艺理论的阐述非常有共鸣，摘录一些“艺术家是异见者——显然，他们非如此不可”“如果没有不确定性这个当代世界文学的必要特点，这出戏很难有什么艺术性”“作品如同一个张开的帆，它的‘意义’只是在捕捉生活的风向时所产生的价值观。兜售意义只会使艺术变得畸形，是对艺术致命的降格以求”准备入英若诚的书

　　●2019娱43:一窥80年代中国的很好的书，那个时代的人也不知道未来会如何，可每个人都充满了希望，走到今天不容易。

　　●用张大春的方式读了这本书（很大误……

　　●一书四用：米勒亲自解释推销员之死，加以导演手记进一步看到作者的想法；对其他话剧的评论略有启发（提到布莱希特较多）；1983年的北京的人与物的记录；米勒的关注点和错误可见一个外国人视角，译者有选择的加注纠正的错误又是一个中国人对外国视角态度的体现

　　●太棒了

　　●这本书有好几种读法。戏剧幕后手记，外国人的中国观察，中国戏剧史截面，名人逸闻，乃至人类学材料。

　　●难得真实。从一个不那么苦逼的视角看文革之后的北京和文化界。大概这是因为不那么沉重才让我胆敢翻阅吧。伤痕文学总是把人看到内伤。

　　●美国话剧大师阿瑟·米勒同中国话剧界的碰撞。

　　●戏剧家手记

　　《阿瑟・米勒手记》读后感(一)：教父级的歪果仁当代中国纪实

　　这书所写于的环境，自有说不尽的政治复杂，但也可被说到烂俗。那种贯穿阿瑟米勒在中国的三个月的戏剧性，出于他一意想要寻求的“人性共识“。但换一套更具体的说辞，发生在这份纪录中的戏剧核心，是对一种“优越感”的捕捉。

　　那是阿瑟米勒以他微妙的感受力，在他的中国戏剧同行、这个刚经历过文革的社会、和仍逞余威的意识形态控制力中嗅出来的。在短短三个月里，阿瑟米勒在它面前时有让步，也没少交锋。正好可以用29页的一段话来说明：

　　“我不时感觉到，朱琳和英若诚——尤其是他——在表演中，透露出对威利（《推销员之死》的男一号）这个角色的一种居高临下的优越感。也许他们是不自觉的，也许我领会错了。昨天我就觉察到一次，今天又发现了两三次。这种优越感难以言传，但它会导致一种危险的讥讽的表现形式，让英若诚无法把威利演到最后。无论如何，我不能让这出戏变成讽刺剧。”

　　曹禺、英若诚力主引进阿瑟米勒的《推销员之死》，虽是趁着政治高压的喘息，呛一口现代艺术的凉风，但仍免不了对官方意识形态的敷衍（“批判资本主义生活方式”）。而在麦卡锡主义一时吃紧的美国，阿瑟米勒的访华更被外界渲染成“外宣工作”。家学及个人倾向都与英美素有渊源的英若诚，在和米勒的合作中，一面顺畅地接受着他的“现代性”，另一面又在正统的马列“历史理性”受到质疑的氛围中，似乎不失自信。

　　中国社会文革前后的猝然变化，即便是深受其害的知识分子如英若诚，也不情愿判然否认之前的世界。阿瑟米勒注意到了其中”优越感“的作用，并且甚至部分地维护了它。其中既有一个倾慕英国经验主义者的老练，也不甘放下一个诗人的浮词。

　　此外，书中还有多重乐趣：

　　一是大概绝少有这样级别的剧作家留下一部”手把手“舞台还原自己剧作的记录。他从陌生的东方性格中把角色揉捏成型，又逐一向演员交待人物关系的戏外深浅，好比不惜在竣工的巨厦外立面，亲自重构一副脚手架，而它本该在戏剧形成时拆毁的。

　　二是米勒为比较文化的观察预留了足够的空间。单单剧中关于发套的小插曲，足为教科书式的身份认同分析案例。他写的是张三李四，但力透纸背的是一幅中国人文化性格肖像。合于其后盛行至今的”后殖民书写“里，无论奈保尔《河湾》的萨林姆，还是哈金《自由生活》的武南，文化异域中对个体的书写流于其为族群标本。

　　三是读过此书，猜想何伟、欧逸文们的中国纪实不可能没有受过此书影响。比方《寻路中国》里一个印象颇深的细节，说到村民群起观摩老外写作的怪癖，阿瑟米勒就曾写到：他在大街上掏出笔记本，抄下路名，两个中国人就站在背后看他写。他回头，他们友好地点头，等他继续写。两者的记述，几乎连节奏都相仿。不过就整本书而言，剧作家阿瑟的精密结构之功，要比游笔记行心机深得多。

　　《阿瑟・米勒手记》读后感(二)：陈晓萍：借米勒的眼睛审视我们自己

　　刊于中国新闻周刊

　　作为一名剧作家，阿瑟•米勒有着高度的文化和政治敏感。他两次来到中国， 1978年，作为中国对外友协邀请的客人，米勒以游客的身份随旅游团第一次进入中国；第二次是1983年，米勒获北京人艺的邀请，来华为人艺导演他的作品《推销员之死》。

　　米勒的两次中国之行，正值中国拨乱反正，走上改革开放之路的时候。米勒热切地想探究这片古老的东方国土上曾经发生过什么和正在发生什么。

　　1978年，米勒应邀观看了话剧《蔡文姬》，并被要求点评此剧。他批评道：“剧作家在创作这个剧本时犯了个错误，是初学者通常容易犯的。”要知道，米勒批评的剧作家是大名鼎鼎的郭沫若，而且当时是1978年，场面极为尴尬。英若诚在自传中记录了这件事，并写道：谢天谢地郭沫若当时不在场，他几个月前已经去世了。

　　在人艺排练《推销员之死》的一个半月时间里，米勒随身带着录音机，录下工作中的对话，于是有了这本《阿瑟•米勒手记：“推销员”在北京》。直到最近，这本书才被翻译成中文出版。

　　排练之余，米勒拜访中国的作家朋友，包括杨宪益、华君武、张洁等，还和中国的戏剧同行座谈。他不断地提问、观察，即便在排练时的交流，他问演员对角色的理解，最终也是想弄明白，中国人对曾经的伤痛有何感受。

　　把《推销员之死》搬上人艺舞台，主要归功于当时的人艺院长曹禺和人艺导演兼演员英若诚。曹禺和英若诚都有着与美国相关的个人经历，重回舞台后，两人急于想把二战后的世界戏剧介绍给中国的观众。1982年，英若诚借到美国做访问学者的机会，和米勒探讨了为人艺选择一台米勒的话剧，英若诚看中的是《推销员之死》，而米勒建议的是自己的另一部话剧《严峻的考验》。1978年访问中国时，米勒听到了许多中国朋友文革中受迫害的故事。英若诚对米勒说：“那都是过去的事情了。”英若诚认为，如果只是以不公正的迫害为主题，没有多大意思。当时的中国，“伤痕文学”正当其时，文学作品大多揭露“文革”中人们遭受到的迫害和苦难，所以，在英若诚看来，《严峻的考验》并没有什么新意，而《推销员之死》却可以带来一股清新之风。

　　1983年，对于中国演员来说，只能是在想象中完成自己对美国的理解。那么，如何能演好美国人？米勒对他们说，答案再简单不过，就是坚决不要尝试扮演美国人。米勒认为，要让中国观众接受这部美国话剧，只有让中国观众在角色中发现自己。

　　就在演员们努力寻找人性的共同点时，媒体却是以政治的眼光来解读这件事。

　　驻京的外国媒体提出了采访要求，他们提出的问题是：选择这出戏是不是一种批判美国社会的宣传？记者们甚至问到：这出戏会公演吗？戏票是公开出售还是只发给单位？而美国《新闻周刊》的报道则说：对《推销员之死》“特别热心的观众”——也就是反对美国的人——将发现，他们很难欣赏“这部杰作”，因为“中国从南到北从东到西没有一个推销员”。时至今日，中美之间的政治误读依然存在，因为某些时候，某些事情，政治解读会显得高明和深刻。

　　这期间，中美之间发生了一件政治事件——胡娜事件，19岁的中国网球运动员滞留美国不归，而时任美国总统里根宣布说，他本人愿意收养胡娜。这导致中国政府表示要取消一切与美国的文化体育合作。而《推销员之死》则如期售票公演并大获成功，掌声经久不息，观众涌向舞台。此后，美国的“推销员”留在人艺，而米勒也成为一个符号留在中美文化交流史上。

　　《阿瑟・米勒手记》读后感(三)：话剧在政治边缘

　　在仅仅听说过《推销员之死》这个名字，对其内容一无所知的情况下读《阿瑟·米勒手记——“推销员”在北京》是非常不明智的事。无知即使并不总是导致偏见，发病率也可达到99.9%。我本来自欺欺人地想，读这本书相当于做功课，将来如果有幸观看《推销员之死》，理解会更深刻——就当这是京剧，剧透无所谓，看的就是熟戏。不过仅凭这本书，显然还是无法推知《推销员之死》的真实面貌。用一个拙劣的比喻来形容，如果你捡到了一位美人丢失的罗帕，而你又见过、爱过这位美人，那么这方罗帕上的每一根丝线都能让你在脑海中勾勒出她更鲜明的形象；而假设你只是听说过这位美人，即使拿着放大镜对这方罗帕进行福尔摩斯式的审视，恐怕也无法想象出美人的音容笑貌。

　　所以，还是暂时撇开《推销员之死》的内容和所谓寓意（阿瑟·米勒很讨厌他人询问他这出话剧的寓意），谈谈仅仅从这本手记里能看到的东西。

　　1984年春，阿瑟·米勒在曹禺和英若诚的力邀下来到北京，为北京人艺上演他写作于1949年的话剧《推销员之死》担任导演。这本手记是他当时的日记，以排戏过程为主，也涉及他和妻女在北京的不少见闻。

　　尽管阿瑟·米勒并未明言，但他对中国——无论是当代中国还是历史传统绵延如缕的那个古老中国——显然有一种预设的好感。在这本手记里提到美国的只言片语中，不难看出他因为十分了解自己的母国，反而对她的弱点更敏感，抱有更深的忧虑和怀疑；而对中国这个二度到访（第一次是在1979年）的东方古国，他了解得不多，只是本能地怀着人道主义的善意，因此看到的无论是差异性还是共同点，都条件反射一般抱有乐观的情绪。所以他对中国人把脏水泼到大街上、让孩子在大街上屎尿的卫生习惯报以理解，并将其归因于下水系统的缺失，而且不忘提起一百年前美国城市居民也有过这种习惯，言外之意是不讲卫生并非中国人的劣根性。这在西方人是很宽容了。

　　当然，他也有因为中国话剧院条件之简陋既愤怒又沮丧的时候。当年人艺不得不在《推销员之死》首演前一天出租剧院赚钱，还要把预演第一天的戏票送给菜市场、日用品供销社的小商贩，以便得到更新鲜的肉类、蔬菜和日用品。事关话剧质量的时候，阿瑟·米勒作为戏剧家的修养显然使他很难再保持多少那种有点事不关己的对中国的宽容。不过，他像很多在中国的西方人一样，渐渐明白“这是在中国”——只有他们想配合的时候才会配合，而不配合的理由虽然难以动摇，但也同样难以理解。

　　除了这些中西文化差异的细枝末节以外，一个似乎更具普世性的问题是：政治和话剧到底有什么关系？阿瑟·米勒在这本手记里并没有直接面对这个问题，他也很反感中国意识形态给中国版《推销员之死》扣上“批判美国资本主义的腐朽”之类的帽子，但是，他显然对政治很感兴趣。他试图了解文革，了解中国人对文革的看法，尽管他自己多少已经有了评价（大意为“等于一场战争”、“人类史上罕见的对文化和传统的大毁灭”），仍然期待中国当事人的解释。就跟他对中国的其它部分的了解一样，他对文革的了解也很少，但是凭借善意和敏锐的头脑，他对了解到的部分的理解并不肤浅。杰出的现实主义戏剧家关心政治是很自然的，因为政治影响生活。它像太阳一样高悬在空中，即使日常生活很少直接和它产生关系，但它却无时不刻不在左右着生活中的一切。因此，要像彻底“去政治化”地理解《推销员之死》，大概不像阿瑟·米勒希望的那么容易。连他自己可能也难以彻底做到。所以他才会百感交集地回忆起在美国和中国上演这出话剧的不同政治阻碍。

　　当然话剧的成功演绎还要靠这门艺术本身的元素，而非政治。阿瑟·米勒十分希望知道并引导中国演员如何诠释“很美国”的《推销员之死》。无论政治原因和文化原因可能有多大影响，他都希望尽可能排除该剧的中国版在中国演员和观众头脑中造成的理解隔阂。他也是在排练中才逐渐确认，他希望中国版《推销员之死》成为一出反映普遍人性（阿瑟·米勒从未明确提及这个词）的戏剧，在中国乃至全世界的观众心目中激起类似的感情。这个愿望可能始终是现实主义艺术家的野心，无论他们承认与否。

　　在1984年的中国，阿瑟·米勒可以说是成功了，中国观众也可以说是成功了。他们的沟通并不像之前的某些悲观意见描述的那样困难——当然，也不像剧作家和观众各自的想象那样成功。我们还要继续学习如果理解他人和被理解，这条路大概不会有尽头。这是艺术的真意，也是政治的真意。

　　《阿瑟・米勒手记》读后感(四)：阿瑟•米勒的中国

　　阿瑟•米勒的中国

　　顾文豪

　　刊于2019年9月18日《新京报》

　　“二十四小时的飞行导致小面积脑前叶坏死，我的一部分灵魂留在了天上的云彩里”，美国剧作家阿瑟•米勒在他1983年3月21日的北京日记中如此写道。就像他因长时间飞行所带来的浑浑噩噩，当时的中国刚刚走出“文革”的骚乱，也是如此摇摇晃晃，步履蹒跚。

　　说来，美国当代戏剧大师中，与中国关系至深至厚者，无人能出阿瑟•米勒之右。早在1978年，阿瑟即偕妻英格自费来华访问，以三周时间，先后游历了京沪粤等地，观摩剧演，并与中国同行晤谈。时任中国戏剧家协会主席和北京人艺院长的曹禺，遂向他提出了来华排戏的邀请。而直到1982年，英若诚在肯萨斯做访问学者，再度与阿瑟商议在北京人艺演出的可能性。当时，阿瑟建议排《严峻的考验》，而英若诚因为早年在清华读过《推销员之死》而钟爱不已，死盯着要排这出戏。最终阿瑟同意了，但提出一个条件，威利•罗曼得由英若诚扮演，剧本也得由他来翻译。如此这件事才算最终拍板敲定。

　　于是，在1983年3月，阿瑟再度来华，并亲自导演《推销员之死》，而现在摆在我们面前的就是他自3月21日至5月7日所写的排练手记。

　　这不是一部简单的排练手记，虽然内容大体围绕着排演中的过程和细节，但作为戏剧家，阿瑟敏锐犀利的观察力和幽默俏皮的文笔将我们安置在尚处于前现代的中国这一背景中，从演员的举止言语到当时北京的人情风物，阿瑟一直从表象中不断观察中国，观察一个在当时的世界看来封闭单调而古老神秘的中国。可以这样说，从现代世界来的阿瑟正在目击一个时刻渴望现代却又每每与现代擦肩而过的国家如何减少与世界的“时差”的过程。

　　这种“时差”首先从演员身上就看得出来。除了英若诚，基本所有演员是将阿瑟作为“外国专家”来看的，他们不敢在阿瑟面前随便说话；他们觉得戴上假发、涂上粉彩就会成为“地道”的外国人；而远离正常商业社会很久的中国人完全弄不懂推销员究竟是什么玩意儿，自杀和保险公司又有什么关系；女演员则认定一个可以和男人随便上床的女人一定是个妓女；而最叫人头疼的是，整日标榜现实主义风格的中国式表演其实最不现实主义，不自知地陷入情节剧表演的夸张做作中去。阿瑟非常明白造成这些问题的原因——长久以来经由被规训而导致的高度统一的生活方式和严酷的政治环境所带来的道德洁癖，使得这些中国演员无法了解类似美国这样商业发达的国家，民众的情感、生活、行为到底是怎样的。

　　对此，阿瑟一直耐心谨慎，没有流露出一点不满或鄙夷。首先，他告诉演员不要去扮演美国人才能“演得像美国人”。单单依靠二手模仿来演戏，结果会是一场灾难，而他的初始动机是“证明共同的人性”。他承认横亘在两国人民之间的困难有很多，各自的文化和语言设置了种种符号，妨碍彼此交流感情与思想，但生物学意义上的一致性会使情况改观，因此演员要做的不是拙劣地模仿，而是真情实感地投入进去，如此“文化层面的内容会自行发展”。具体来说，他要求演员不准戴假发、装假鼻子，希望观众注意的是人物的思想情感，而不是这种奇形怪状；尽力让这出戏中国化，不过多干涉演员，反倒希望他们从中国人的心理去自我理解、创造角色；耐心回答演员们的提问并试着以中国思维去类比作喻，减少他们的陌生感与紧张感。读这本排练笔记，阿瑟完全可以说是一等一的好教授，一个循循善诱、毫无架子的长者。

　　同时，阿瑟手记中对于当时中国社会的实情记录则是这种“时差”的第二度反映。譬如阿瑟记录下来的1980年《中国日报》的一则新闻，上海华山医院终于决定为做完手术的医生开放食堂，供应热饭菜！今天看来荒唐至极的这则新闻在当时绝对是一个几经思虑的大问题，自文革以来，医生做完手术吃的都是冷饭菜。阿瑟敏感地意识到此中消息——中国对自己的知识分子的斗争虽然早已宣告停火，但还没有结束。是的，尚未结束，即便今天，它也在以其它更隐蔽的方式进行着。再如他看到报上关于溺死女婴的报道，和官方对所谓重男轻女思想的批判不同的是，他非常犀利地看出这其中的政经因素，一方面计划生育正被有力推行，另一方面市场经济的逐步深入导致人们必须将唯一的孩子尽量弄成男性，以此增加劳动力，何况女儿嫁出去会使家产外流，阿瑟慨叹“现在的中国人都在谈钱，对金钱的重视是空前的”。不知30年后的今天，阿瑟会怎样看待全体“向钱看”的中国与中国人。

　　而最教人感慨的是阿瑟一直尝试不带成见地观察中国并忠实地发表自己的看法。这些看法既精准，又体贴。譬如他论江青的“样板戏”，“在她推出的八个样板戏里，好人坏人分明。任何对内在人性的暗示都被视为离经叛道；中国将是个好人国，而好人们不需要读书和思考，因为好人知道什么是好”；论京剧，“京剧的魅力部分来自于它标志出了各个角色所处的道德台阶，那种华丽的极尽想象力的脸谱就是这样一套系统”；谈中国人的行为方式，“他们必须要挣扎一下，才能说出自己的意见”，“在中国，事事都带有象征意义，往往失去了本身的意义”。

　　阿瑟•米勒其实非常清楚当时中国的现状，但他并未像另一些西方人简单地将中国等同于落后愚昧，相反是承认自身对于中国的所知极为有限，并试图在有限的所见所闻中扩大对于中国的了解。而从全书来看，他最讨厌中国知识分子聚会时的那种“一律的温和与顺从”的氛围，他意识到“一种险恶的黑暗力量不可避免地威胁到了人们对真实的洞察力”。因此，所谓的“浩劫”、“封闭”、“落后”等等其实全都是表面病症，根子上是因为“大批有头脑、有勇气分辨是非，遵从自己的真实思想的人被清除掉了”，人们被告知他们所关心的问题其实已经“解决了”、有人替他们“想过了”，不必劳烦他们再“质疑”了。因此，不是说有思想的人消失了，而是本该酝酿这些人的思想空间不断消失，以致“了不起的思想者在这种境遇下变得肌肉萎缩”——我们的问题是，今天还有这样的“肌肉萎缩”吗？

　　“古老的中国不会倒下，她会沿着曲折的历史道路继续前进——时而是世界的师表，时而是笨拙而固执的学生”，阿瑟•米勒在序言中动情说道。是的，中国长久以来就带着曾为人师的可疑的自傲与刻意遮蔽的自卑这两种极为复杂的感情，学习如何在现代世界的大学堂中做一个合格的乃至优秀的学生。而上世纪80年代，正是我们逃学之后重新入学的日子，整个中国都在努力缩小与同学的时差，但当下我们遇到的问题是，几乎所有对80年代的回忆都充斥着后见之明与无端美化，反倒是阿瑟这样的惊鸿一瞥，映照出一些平常中国人的心境，告诉我们自己不过是一个大的悲剧、闹剧、荒唐剧中的小演员。

　　《阿瑟・米勒手记》读后感(五)：云也退：希望在哪里

　　刊于经济观察报书评增刊

　　“理解”之难，经常被低估。过去人常说“理解万岁”，现在说得很少了，部分是因为“万岁”这种语汇过时，部分也是因为所谓的理解，很多时候只代表一种感情上的认同，是有意无意的慰辞。让·鲍德里亚的一则笔记里说：人们可以理解一位通奸的妇女，因而原谅她，并且避免把她吊死在公共广场的一棵树上。但是人们也能够理解下令吊死这位妇女的毛拉，甚至理解吊她的那棵树，甚至吊她的那根绳子。“人们能够理解一切，就是不理解事情为什么会这样。”同样，对于文化大革命，过来人都说能理解毛的诗人情怀，理解执政者想让社会保持纯洁的思路，也理解大众的虔诚和理想主义，然而演变成“浩劫”，仅仅是因为几个蹩脚阴谋家的翻云覆雨？1976年秋天的事实证明了他们原是那么不堪一击。

　　英若诚把文革叫“浩劫”，这个提法看来让阿瑟·米勒感到新鲜。1983年，这位美国大牌剧作家急切地想了解后文革社会中国人的心理，因为他要把《推销员之死》搬上中国舞台，但演员和观众乃至剧院硬件情况都令他心里没底。好在他的合作者是英若诚，一位曾游历欧美的“最后的贵族”，在排练手记中，他多次风趣地称之为“满大人”。“满大人”和米勒在工作时间以外的对话不仅离不开中国革命，还屡屡涉及民俗传统、家庭伦理、青年文化等等，整本《手记》以每日排练为骨骼，那些范围广泛的对话是充实其中的血肉。“浩劫”是有点浪漫气息的、文人的用语，米勒最终也注意到，那一代中国知识分子现在是失语的一群，他们内心承认自己错了，但很难再去试图“理解”、进而彻底检讨那令他们年华虚度、身心残缺的运动。

　　既然自己能来到中国，那就说明中国的确在告别过去，往好的方向发展——在这一点上米勒是乐观的。因此，尽管有同胞打预防针在前（“中国人没文化，粗俗”），《新闻周刊》上右翼分子的危言在后（“《推销员之死》此番不可能取得成功，因为这个国家上下没有一个推销员”），他对中国人仍抱有基本的理解的善意。殊为可贵的是，米勒投向中国人的视线不带偏见：在看到当街流淌的粪尿时，他能想到普通人居住条件的恶劣；目睹了宾馆服务员的业余表现，他也明白服务业的长期疲弊不振，是中苏等姓“社”国家的共性；他坦言中国戏剧演出的软硬件之差，令人匪夷所思，但他不忘补充说，“我们也无力抵抗残酷的商业化对百老汇戏剧的掠夺……中国人也许已经习惯了经过脏水才能到达小便池，我们美国人也一样麻木不仁于某些与脏水同样恶心的东西——它们不像脏水那样明显，但危害更大。”对于平民，米勒说“街上仍能见到很多温和的富有同情心的人们”，而那些在后海亭子里唱歌唱戏的老人，表现的是“真正的文化——那是一种信心，恰如其分，不加虚饰。”

　　《推销员之死》这出戏，概而言之，讲的是布鲁克林的推销员威利·洛曼如何在自信一次次遭无情打压后，“美国梦”破灭，最后自杀以求给家庭留下一笔人寿保险金，其对人性的雕刻之深，大大逾越了故事所发生的国家、社会制度和阶级人群的范围。威利一生追求成功，“有为”，他奉行的美国式价值观与儒家理想颇有相通之处，但威利既不算个“好人”，又拥有感人的力量，单单这一点，很可能就超出了中国观众的理解能力之外——他们的头脑接受了“八个样板戏”的轮番轰炸和“社会主义现实主义文艺路线”的反复陶冶，直到文革过去八九年之后，很多人还把舞台看作让好人受欢呼、让坏人示众的场所，任何对内在人性的暗示都会激起他们的疑惑甚至气愤。

　　如何让一种文化之下的观众迅速而准确地进入另一种文化下的故事语境？要知道这两者差异如此鲜明，而就在排练期间，里根政府还强硬地宣布庇护网球球员胡娜，从而大大开罪了中方，这机缘甚至赋予《推销员之死》的上演以“外交事件”的色彩，成与败干系重大。16—17世纪的一些欧洲画家，经常让耶稣的门徒穿上当时当地的衣服，以便取悦没文化的大众，这些作品的价值可想而知；阿瑟·米勒知道，在这个舞台上，把白种人刻意改造成黄种人，起中国名字，吃中式饮食，一如让英若诚们个个顶着蜷曲的假发一样，都是过犹不及的表现；美国本土的人文景观依然要保持，要让观众“看懂”并被感染，得靠演员的阐释：精确理解人物的心理，再把它表演出来。

　　有一类学者型小说，如若泽·萨拉马戈的《里斯本围城史》，叙述几个共同完成一桩文化任务的人，心灵之间发生互换、沟通的故事。《手记》与之相似，它讲了一个关于“理解”的传奇，英若诚这一干人艺演员是如何理解威利一家人及其创作者的，对他们而言，要妥贴地进入这出悲剧中各自的位置，让人物活在自己身上，需要调动自己的创伤记忆——如今他们还只能通过“文革”思考。这种记忆既是他们本人的——在机关化的剧团体制内随着上面布置的“革命精神”起落忙闲——也是全体文化界精英的：杨宪益/戴乃迭夫妇、华君武、张洁、曹禺，还有投池自尽的老舍先生，这十多年都在他们本应更精彩的人生中被无奈蹉跎，现在他们难得一见的笑容中都带上了些许自嘲。米勒在曹禺先生的寓所中，听老人亲自念黄永玉写给他的信：“作为艺术家和作家的你，曾经是大海，可是现在却变成了一股溪流。何时你才会在纸上再写出波澜壮阔的场面？1942年以来，你没有写过真的、美的、有意义的东西。我们的国家对你的才华做了什么？什么东西能抵得上这种损失？”米勒对杨宪益的一句评价适用整个这一群人：“中国是他的伤心地，他的挚爱。”

　　对林达·洛曼来说，威利·洛曼也同时是她的挚爱与伤心。界线模糊的爱/恨、情/痛、喜/怒、悔/傲，对中国演员和观众来说都是格外新鲜的，长期以来，一如米勒对京剧的精到点评所示，他们习惯的戏剧都是脸谱化的，爱憎分明的，以至于像《绝对信号》这种在米勒看来肤浅的“先锋戏剧”，对当时的中国观众都形成了足够的冲击，更何况偏离“正轨”太远的《推销员之死》。排练过程中，很少有中国记者约访和提问，问的也大多是“这出戏的寓意是什么”，让最耐心的米勒也难掩厌烦，读到这里，不禁要感叹高雅艺术在国内启蒙之缓慢：直到今天，我们的媒体人还动辄像小资男女一样，煞有介事地要求编剧和导演们回答“您想表达什么”这样的问题。

　　一部优秀的戏剧断不能用简单的概念来理解，“文革”亦然——阿瑟·米勒和曹禺在竹园宾馆共进午餐时，同时面对着康生的秘密刑讯室旧址和阳光普照的前廊，这之中充满了“简单的概念”不可解的疑惑。从光明的顶点到摧残了几代人的“浩劫”只是一步之遥；在大合唱的邀请函前取舍不定时，知识分子们曾经互相劝告、说服，集体加入一场豪赌，到终了他们只能苦笑着陷入沉默。新政府大兴四化建设，鼓吹“致富光荣”，对幻灭了的人而言，这就是希望吗？希望在哪里？

　　在一个多月的排练日子里，一个美国人和他的中国同事和友人一同探讨这个国家“何以至此”，了解今天人们对“文革”遗产的态度怎样，他们如何选择自己的未来……演员们能领会威利靠“在没有希望的时候寻找希望”支撑着自己——他们就是这么熬了近十多年的，而且，“中国的历史一直是这样”——直至垮掉。艺术胜利了，不同文化之下的人们，在被切割出钻石般光芒的人性力量面前发生了心灵共振：威利的命运感动了正与里根政府处在外交冰期的中国的普通观众，在他们之中，他们之外，那么多人都被希望压垮了。首演后第三天，当飞机载着阿瑟·米勒返回康涅狄格州他那刚刚遭了火灾的家时，一个硕大的问号正像出水的冰山一样从地面上浮起。