《日本现代文学的起源》是一本由[日]柄谷行人著作，生活·读书·新知三联书店出版的平装图书，本书定价：42.00元，页数：2019-9，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《日本现代文学的起源》精选点评：

　　●以系谱学的追根溯源发现“文学史”、基督教、儿童、临床医学和透视法等知识话语中隐藏的“颠倒”，从而对现代性作出质疑和批判。顶礼膜拜！

　　●好看

　　●后现代的这一套话语体系虽然常常以“消解”、“颠倒”的方式重新解读生活世界，但这种消解和颠倒的前提，恰恰是以对某种结构和模式的完整把握为依据的。德勒兹说系谱学是研究价值的起源和起源的价值，这就意味着价值本身并非是固有的，即便它强力地粘附在我们的生活中，我们也必须要以这种“粘附”作为研究对象而非出发点。这种做法某种程度上是在消解所谓“宏大叙事”的可能性，就像被理论所控制的人忽然发现了理论起源的秘密那样，但这种精神的自觉究竟是要鼓励人扭转“范式”与人的主奴辩证关系，还是要重新解释历史，用理论的显微镜替代建构价值的脚手架，这依然是一个值得探讨的问题。自觉地想要摆脱“异化”的主体究竟是真的在逃离被异化的处境，还是在自我设定之“自我”之中以否定自我的方式来恢复所谓“自我”，这不仅仅是理论能够回答的问题。

　　●看不懂，硬啃了一半，脑仁疼得厉害，先放着吃灰了。

　　●触及生命的一本书。它也自有它的生命。

　　●虽然读不太懂，但在读了四个月网络小说后，用弯弯绕绕的术语和全然陌生的日本文学涤浣一下思维也不错。

　　●行文中引用的哲学家都是我的菜

　　●半年前多读过老版，这几天抽空读了读新版。前两章主要讲理论，后面几章差不多是基于理论的文学批评实践。柄谷行人的出发点是基于从文学史的存在者链条来定义文学的做法的怀疑，所以他要回到没有任何前提的文学本身上去（回到实事本身）。这样利用了悬置方法后柄谷行人得出了已被建立的内面（主体）发现风景（客体）的结论。柄谷行人认为这个主体是一个对周围外部的东西没有关心的“内在的人”（P15），这是一个近代哲学意义上的主体形象。但是柄谷行人认为这个主体的生成是现代意义上的，是拉康、阿尔都塞式的一个被构建，在“装置”基础上生成的主体（也可能是被压抑而生成）。新版前言里关于民族主义和文学的关系值得一看。

　　●（毕业论文文本3/3）一本这样的文论，救活了多少我这样写毕业论文的人。

　　●马克思主义底色和后结构主义影响。标题容易引起误解，实际上正如作者所说，他把标题中的每个词都放入引号来反思。柄谷意在摧毁“文学史”，即把明治初年文学放到现代国家成立的诸种“装置”下理解，展现文学现象和日本政治的复杂共生共谋关系。“风景的发现”是纲目，所谓“风景的发现”隐喻着将原来没有的东西（如“内面”“自白”）叙述为不证自明的建构行为，而这种行为和日本走向现代是相伴而生的，这一思路从实例上再次说明文学并非空中花园。柄谷此书也是一本西方理论点鬼簿，但出入自如并做了批判，如扬弃《疾病的隐喻》尤好。中日都历经了“浓缩”的现代化进程，以此审视现代化中的遮蔽，是本书最大启示。附序中指出资本主义-民族-国家闭环，眼光毒辣。阅读不需要日本文学和日文基础，虽然看完又迫切地想学日语了！总之强烈推荐！

　　《日本现代文学的起源》读后感(一)：个人的举例理解1.0

　　一、 风景的发现

　　认识论上的“颠倒”装置以及文学与现代民族国家建制同时发生形成“共谋”关系

　　背景：20世纪70年代于美国这一“外部”的场域获得了从“起源”上观察“日本现代文学”的视角，又在和解构主义者的交往中受到了启发

　　10所谓“风景”，正是拥有固定视角的一个人系统地把握到的对象。

　　风景不过是语言，是过去的文学。就如同中国古诗里的风景，人们不会关注真正在诗中看到了什么，而是在“风急天高猿啸哀”里感受到诗人的悲戚，很少人会在眼前思索这么一副画面。后来在张爱玲的作品中，真正能够想象出作者所看到的衣服图样的人很少，但是我们读者知道，衣服描绘的本身是华丽。文字本身的想象代替我们去看见。

　　关于日本现代文学的发展，夏目漱石所质疑的就是所谓的风景是否是其本身的样子，是否只是我们在西方的影响下所思考认知的。作为养子的他一直在思考自己的命运是否可替代，相同，他也在思考日本文学是不是该走现在的路，是否还有另外一种可能。

　　总之，就是因为对现状的不满，大师们在结构上另辟蹊径，探索日本文学的出路。

　　二、崇高

　　18 康德：崇高在于我们内在的理性之无限性得到了确认。

　　我们一直认为美是主观的东西，但是却是在对象物（客观）上面发现崇高之美。浅显一点，这是一种颠倒，是一种陌生化的手法。通过创造一种新的透视视角来观察世界，以发现被忽视的风景。

　　《日本现代文学的起源》读后感(二)：三四五章摘要

　　三、写生文 夏目漱石：作者对人世的态度是大人对待孩子、父母对待儿童的态度 幽默：显示了既可以是自己同时也是他者力量之存在 四自白 宗教性质的自白、忏悔仍旧存在。宗教仍旧以别的方式顽固地存在于现代社会进程中。 《蒲团》写的只是“丑陋”的心而不是“丑陋”的事情。当然这个形容词是作者本身加的。意淫在宗教看来也是罪过。这是一种无以类比的颠倒。人们时时窥视色情的发生，在这种监视下，“内面”诞生了。因为禁止而诞生。至此，真理和性和自白以某种形式挂钩。 73“初看起来西欧社会仿佛已远离基督教，而实际上社会的各个方面仍是由基督教组织起来的。“ 自白是为了反抗，支配者是不会自白的，自白本身是一种被扭曲了的权力意志，于是自白就形成了。 描写方法中除了主人公外均不可透视 五疾病的隐喻 104 医学本身即是中央极权的、政治的、而且其中有着将健康与疾病对立起来的结构 疫情时期了解医学方面心情更加急切。原本我就对医学方面十分关心，认为即使不是专业人士，也十分有必要自学医学常识，在自己感兴趣的方面多听多看。但是在医院每当拿出稍微有点专业的问题询问医生（我并没有挑衅意味，单纯是关心自己），就会遭到专业人士的恶意：究竟谁才是专业的？ 在这个时候对医学垄断的厌恶更加强烈。但是在大多数时刻，只能将信将疑，今天医患关系的某些嫌隙可能源于此。

　　儿童的发现这一章做了一个浅显的归纳 好多地方仍旧存疑

　　《日本现代文学的起源》读后感(三)：《日本现代文学的起源》短评（随记）

　　岩波定本前三章改动不小。本来前三章就是这本书吃重的地方，改后感觉更为清晰。

　　这次重读有几个体会，均关乎这部随笔之作为何在中国现代文学研究界产生巨大影响。我觉得大概是柄谷完成了非欧美学者的普遍期待。面对这批需要西方坐标才能定位的本国文学作品，如何摆脱补余的位置和影响的焦虑，真正讲出既贴合文本、又具有世界性意义的命题。柄谷“现代化的实验室”是提供了很好的思路的。这个核心逻辑是现代制度作为今日世界弥散性、决定性的存在，在西方漫长的发展里被“自然”化，反倒是在并非其源地的非西方展现出了其运作机理，所谓“露骨的存在”。而如果着眼于柄谷的论证技术，柄谷也做了很好的示范。这本书中对西方理论的征引还没有像《作为隐喻的建筑》以后的作品那样形成了系统的反思视角，更多是直引，但也大多准确恰切，柄谷首先完成了向日本学界妥帖绍介西方理论的任务。而全书以“制度”和“颠倒”为核心框架，每章都扣在这个主题上，理论与现象比例得当，又保持了一定的弹性（从定本和初版本之间的众多修改即可看出），容纳了其他对话者进入的位置，又给自己留下了未来的延展空间。也是个很理想的博论框架了。而着眼于理论贡献的话，柄谷对“起源”（Origins）的理论提升不亚于萨义德对“开端”（Beginnings）的偏爱[虽然我个人感觉感觉柄谷的“起源”没有突出这一复数向度]。后世再做起源史，是绕不开柄谷的了。而当“起源”与“颠倒”结合，看似是“回到起源”，其实恰恰是为了颠倒起源，或言，对起源的自然化。对于西方文学思潮的僵化搬迁和机械对应，对现代毫无保留的接受，无疑是对“渗透于我们之中的意识形态的一种追认”，而柄谷几十年的理论追求都是：寻找能够挑战“现代”之为“现代”的资源。漱石、子规、二亭叶四迷、志贺直哉，柄谷对他们的论述角度是：在那个我们被变为“现代”的时刻，而后被视为理所当然地接受下来的“起源”里，有颠倒“现代”的潜能。只有从“潜能”的角度，我们才能真正抵达文学的历史性。读第三章胜过读几大册假如没有文学史。

　　《日本现代文学的起源》读后感(四)：对东方文化观的一次祛魅

　　正文开始之前，我必须对柄谷行人吹捧一番。老早就听说柄谷的大名，但心里对他的期待值并没有很高，故此第一次读他选择了这本据说较能全面代表柄谷学术观念的作品，想着如果寡淡无味就无需再读了。在读本书之前的一段时间里，分别读了一点朗西埃与阿甘本，但在翻开本书后，朗西埃与阿甘本带给我的震撼迅速淡化了，要我说的话，这两位欧洲学术明星在柄谷行人面前实在有点相形见绌。我后来反思此事，怀疑自己是不是仍然有一丝“东方的自卑”？此前我竟无法想象一个来自亚洲的理论家（好吧，因为我私底下不把萨义德当成亚洲人，斯皮瓦克也不算，而柄谷是地地道道的日本人）能够使我如此折服。

　　首先得强调这本名字看起来像是“文学史”的书绝不是一部文学史。

　　在第一章“风景的发现”中，柄谷以夏目漱石的《文学论》为起点，引出漱石对日本文学史观的质疑和创新，再到对日本现代文学影响深远的“言文一致运动”，二叶亭四迷、国木田独步、森欧外、正纲子规、高滨虚子、北村透谷、中村光夫、坪内逍遥甚至柳田国男、冈仓天心等一系列近代文学史及文化史上为人们所熟知的名字，探讨了“风景”这一过往处于被忽视地位的主题逐步在现代性的文学和文化观念中显形。“所谓风景乃是一种认识性的装置，这个装置一旦成形出现，其起源便被掩盖起来了。”“风景的发现”正是对其起源的溯源，这里蕴含着一种现代性固有的颠倒，柄谷以考古学式的梳理指出此种颠倒所造成的对历史的遮蔽（它使历史变成了“历史性”）。

　　紧接着就是“内面的发现”。内面，因在符号论式的装置之中的颠倒而得以出现。在“言文一致”的进程中，口语化写作的“汉字御废止”使日本文学重新思考自己与中国人不同的汉字经验，从表意到表音，汉字作为一种形象化的语言而被消解，语言通过声音性直接获得意义的过程正是内面的发现。这一演化，并不局限于文学，它与以西方为中心的现代性科学观对内面的覆盖源属同流。

　　此覆盖较为直观地体现为东西方绘画艺术的视角问题，柄谷先是提出了“写生”的概念，在后文中又指出“透视法”这个颇具现代性属性的装置。作为风景的陌生客体通过透视法的颠倒生产出了“主体”，主体再以先验的视觉性决定了绘画的角度，此时的“写生”被定义为“科学的”，但它只是脱离了内面的“写实”而已。柄谷认为国木田独步的写作与卢梭的某些文本类似，在他那里语言与主体不再分离，互为一体，这种意义上的写生突破了“写实”。

　　“所谓自白制度”、“所谓病之发现”和“儿童之发现”这三章里，柄谷继续着以内面的发现为出发点思考其中颠倒因素的追溯。这里我认为最有趣的是把疾病曾经作为象征和隐喻扩大为文化观念的问题，柄谷举了德富芦花的《不如归》使得结核病神话化的例子。另一方面，桑塔格在她著名的《疾病的隐喻》中认为，对某些高危疾病（如癌症）的治疗成为可能之后，疾病的隐喻也会不攻自破。然而柄谷在此提出质疑，疾病的治愈使得患者从隐喻中解放出来，但隐喻本身并没有消失，它只会更换一种形容而继续存在。在原始文化中，人们把疾病当成神秘化的无常力量看待，而现代医学的胜利又使得人们发现了“病原体”这一对象，从此疾病从飘渺的神话变成了敌对的客体。西方医学似乎将“病”看做了产生作用的主体，“治病”就是把治病之主体实体化了，这一观念本身就含有病态成分。不需说，这与自西方启蒙运动肇始的理性中心主义思想不谋而合。把疾病视为医学的或者神学的，还原到一个“原因”上去，这造成了我们对诸种关系的系统性的忽视。

　　在“关于结构力——两个论争中”，我最感兴趣的是坪内逍遥与森欧外对于文学的“无理想”论争。坪内逍遥举莎士比亚为例子，认为莎翁并没有高举“无理想”的大旗，但其作品不能被归类为任何一种“理想”，莎翁却被无疑是历史上“最伟大的文学家”之一。柄谷认为逍遥提出的此种“无理想”乃是未经透视法剖析出“深度”的理想。森欧外的理想却需要一整套透视装置来制造“深度”，而且带有“大小”的阶层属性。“深度”，或者深层，正是基于一种透视法制造出来的“精神的视觉”。这种视觉效果并非自然存在的某种东西，只是一种作图原则，使透过事物、话语来观察的方法成为可能的，只不过是作图上的灭点而已。而这个存在最终也可能会被吸收进透视或历史主义的展望中去。

　　“文类的消灭”一章，柄谷以坚持形式主义的漱石为例，漱石在森欧外与坪内逍遥的论争中倾向于逍遥。森欧外相信类型是不可并列的，他谈的是类型的消灭，结合自己作为自然主义作家的“优越性”，欧外只承认文学发展中的“美的阶段”。但漱石否认了这种历史主义的观点，浪漫派与自然派的划分更多是在命名上，两者实际上互有牵扯，很难割裂，因此并非只有一者才能存在于文学史而另一者必须被排除。巴赫金也很重视类型，他说“类型是文学发展进程中创造性记忆的代表”，“为了正确地理解类型，有追溯其渊源的必要”。现代小说是在文类开始消灭的时候诞生的，“现代小说”作为一种类型暗含着某种阶段性进化的假象和对多类型的覆盖，而超现代和后现代主义者们又试图恢复类型。漱石却是通过多类型的写作实践，把主体视为复数的自我之堆积，与现代小说这一综合统一的虚构斗争。

　　柄谷行人自身的理论体系非常复杂，在政治上有马克思主义倾向，历史学思想与福柯有相似之处，文学评论方面又带着存在主义和弗洛伊德的影响，而他与解构主义的关系也很亲密。单就《日本现代文学的起源》一书中涉及的庞杂知识背景和纷繁的哲学流派就足以看出柄谷学识之惊人。因此阅读这本在作者34岁时写下的“代表作”，需要不小的耐心和足够的理解能力。

　　之所以说本书是对东方文化观的一次祛魅，并不是说柄谷像萨义德那样专门去反思东西方文化交际之中的世界性问题，而在于柄谷以多种西方哲学的分析手法对日本文学的这次考古，证明了东方其实一直都在西方中心主义的全球文化浪潮之中从未远离，柄谷的这次尝试重新定义了我们与西方思想及其方法的关系，在西方文化面前，东方既不像一些自大的亚洲学者所说的那样“各有体系，不可同日而语”，也不像另一些人说的那样“完全没有自我”。地球可能从未被分化为两个阵营，除了在名义上。

　　《日本现代文学的起源》读后感(五)：重述“风景的发现”

　　非书评，希望能充作导读之用。任何形式转载请豆邮联系。

　　“风景的发现”是柄谷行人在《日本现代文学的起源》（以下简称“《起源》”）中提出的核心概念。一方面，这一概念在全书前后反复出现，成为论述的纲目，全书的逻辑结构都折叠在这一概念内；另一方面，这一概念在书中的论述层次复杂，内涵丰富，使得其生成过程不甚清晰。并且，由于作者在《起源》出版后不断对这部著作进行阐释和改写，“风景的发现”愈加成为一个所指模糊的能指。因此，有必要对这一概念进行清理，以便更好地打通《起源》的整体逻辑，并对我们观照文学文化事实乃至社会经济情形提供参照。

　　需要说明的是，本文主要依据三联书店2019年出版的“岩波定本”即“定本柄谷行人集”版的中译本进行阐述。“岩波定本”作为柄谷行人最晚近的思想结晶，正如译者赵京华老师所指出的，“反映了作者此间思想的飞跃性发展和理论逻辑分析的深化”[1]。具体到“风景的发现”一章，则是内容的大幅度调整。本文将在重述的基础上试图对“岩波定本”和先前的文本（以中央编译出版社2019年版为准）进行一些有意义的比勘。

一、“风景”之成立

　　确切地说，“风景的发现”有两重含义，在作者的论述中，这两重含义往往搅合在一起，难以分辨：第一个层面是本体论意义上的，即把原本已存在的自然风光和事物放置在特定的观察视角下，使之成为特定视角的对象，这个过程使得原本自有意义的风物成为了具有某种新意味的“风景”；第二个层面是隐喻意义上的，即在历史进程的此岸/当下，回溯性地建构彼岸/来处，从而把原本不存在的范畴塑造为不证自明的，这个过程会使用“发现”的姿态对自己的建构行为进行掩饰。显然，前者既与后者分为表里，又是后者的微观体现，这正是二者难以明确切割的原因。更为复杂的是，由于前者是“本体论”的，其枝节涉及到文学艺术创作的普遍问题，因而无法完全和第二个层面的后结构主义倾向完全合拍，导致“风景的发现”这一概念容易被误用和滥用。本节主要对本体论意义上的“风景的发现”进行梳理，隐喻意义上的探讨则在第二节展开。

　　作者这样定义“风景”：

所谓“风景”，正是“拥有固定视角的一个人系统地把握到”的对象。[2]

　　在这里，“风景”并不是自然景观或其他人事，而是从主体出发，由主体的特定角度所中介所感受到的东西。假定自然风物在未被观测前是“正常”的，那么观测所得的“风景”则是被主体所“扭曲”的。

　　作者是从文学与绘画的类比中得出这样的结论的。在西方绘画史上，透视法的出现是一大革命，它使得中世纪的宗教事迹画难以为继，使得风景画成为一时之选，自然风光便从圣母圣子的背后走向台前，成为被描摹的对象。透视法正是从一点出发来安排整个画面的景物的，所有景物都要根据透视点的确定而摆放各自的形态。因此，透视法既“发现”了“风景”，也塑造了“风景”，“发现”的过程就是塑造的过程，它们是一体两面的。这个一体两面的过程使景物和透视点建立了强烈的相辅相成关系，在这个意义上，透视法“乃是同时创造出主观和客观的一种装置”[3]。

　　凭借绘画中发现的这一装置，作者看到了文学中的类似情形。通过对国木田独步《难忘的人们》的解读，作者发现了所谓的“主体的颠倒”：一般说来，人们观赏风光是因为对自然风光产生兴趣，但这篇小说的主人公大津正是在心情沉郁烦闷、无暇他顾之际看到并铭记了一些“风景”。并且更为重要的是，这些被记住的并不是对他而言有着重要意义的人和物，即“难忘的人未必是不可忘记之人”。因此，柄谷指出，文学中的“风景”，“只有在对周围外部的东西没有关心的‘内在的人’那里”[4]才被发现。在这里，纠结于自身情绪的主人公为自然风光提供了一个“透视点”，没有它便谈不上那些难忘的“风景”，而“透视法”在这里表现为“我”通过自身的情感结构对风光和人物的选择、记忆。

　　那么，柄谷为什么能仅从一个文本中推出普适性的结论呢？第一章并不能提供答案。实际上，现代日本文学在明治二十年（1887）前后出现了写实主义的潮流，以坪内逍遥、尾崎红叶、森鸥外等为重要代表。其中，坪内逍遥在明治十八年（1885）出版的《小说神髓》突出强调了“今后的新文学应当以反映心理活动为主，应当依靠根据心理学法则的心理描写来弥补以往诙谐文学和政治文学的缺陷”[5]。而国木田独步的《难忘的人们》发表于明治三十一年（1898）年，正是自我表现的文学已然成型之时[6]。了解了这一文学史背景，便不难理解为何通过国木田独步，作者可以形成有关日本现代文学中的“风景”的普适性结论。

　　通过这一重要结论，我们已经触及到“风景的发现”在本体论意义上的核心：主体通过一种“颠倒”来把握客体，它重视自身，却最终在对象上而非自身中发现意义，因此这些被观照的客体成为柄谷所定义的“风景”。进一步说，我们还可以在《难忘的人们》一文中读出另一种后续的“颠倒”，当主体发现了客体的意义（即“风景”已经形成之时），主体会认为这种意义是早已存在于“风景”中的，因而完全不感受到意义与主体自身情感结构的关联。借助康德对“美”与“崇高”的区分，作者在晚近才成为风景名胜的日本北海道地区中发现了后一种“颠倒”。按照作者的说法，“崇高”“是在以往感到威压恐怖的不愉快之大自然对象中谋求快乐的态度”[7]，而“与为文学性文本所遮蔽，经历了多少个世纪经营的本土不同，北海道是一片广阔的令人生畏的荒原”[8]。随着明治时代的现代化进程，北海道成为新的热土，土著阿伊努族被驱赶殆尽，日本国民纷纷将目光投向“原始的”北海道地区，“原始”成为一种值得被歌颂的“崇高”，而一旦“崇高”在北海道得以成立，它便成为北海道固有的性质了。作者所举的卢梭与阿尔卑斯山的例子亦然。

　　把握住这两重逻辑上前后相续的“颠倒”，我们才能够进入柄谷利用“风景”对浪漫主义和写实主义（即现实主义）所作的探讨。第一种颠倒，即“内在的人”却发现了“风景”，对应着浪漫主义的书写，因此作者命名为“浪漫派的颠倒”；第二种颠倒，即“风景”的意义被视为固有的，对应着写实主义的书写，是“反浪漫派”的。从华兹华斯的《丁登寺赋》《咏水仙》等作品中，我们可以明显读出将自己对工业文明的否弃反照在自然景观中的手法，这便体现了所谓“浪漫派的颠倒”；在现实主义作品对社会生活细节如痴如醉的描摹中，我们可以读出事物被认为是某种“客观存在”，这便可称作所谓“反浪漫派的颠倒”。

　　然而，一旦我们对浪漫主义和现实主义进行了这样严格的切分，严重的问题便产生了：我们发现，这两重“颠倒”是互为表里的，他们不能离开彼此而独立存在，换言之，浪漫主义和现实主义中同时存在上述两者，它们互为不可或缺的反题。浪漫主义诗歌固然运用“透视法”实现了浪漫“风景”的发现，但在这之后，被歌咏的景物便仿佛从一开始便拥有浪漫主义者所钦佩的高洁、夐绝，这便进入了“反浪漫派的颠倒”；现实主义文学的描写固然把事物当作不以人的意志为转移的，但这是以叙述者的特定观察视角为前提的，这便要求一个“浪漫派的颠倒”。因此，柄谷得出了以下重要结论：

这样，把浪漫派与写实主义在功能上对立起来便没有意义了。如果仅注意其对立，我们便会看不清楚派生出对立的那一事态。[9]

　　这一结论究竟有什么特殊意义，它与“风景的发现”有何内在关联，将是下一节重点论述的对象。而本体论意义上的“风景的发现”的所有相关内容基本已如上述。本节探讨的最后一个问题是：为什么“风景的发现”会成为一个问题？

　　人在特定视角下的观察所得称为“风景”，这似乎是一个无待详细说明的常识。柄谷在给“风景”下好定义后大段注引齐美尔《风景的哲学》，所谈的无非是从经验事实出发说明“风景”是经过选择的自然。然而，柄谷拈出这一问题的意义并不在于提炼经验，“风景”之成立是深深镶嵌于日本现代民族国家的进程中的。本书的初版后记明确表示，书名中的所有词都要被打上引号即放入反思的境地，而对“日本”“现代”的反思正是本书的中心逻辑。在明治时代，“风景”的发现与冉冉升起的日本民族自豪感密切相关。柄谷引述志贺重昂在明治二十七年（1894）发表的《日本风景论》，指出：

他（志贺重昂——引者注）否定了以往的名胜古迹，强调“日本气候，海流的多种多样”“日本水蒸汽的大量”“火山岩的众多”等，由自然而形成的景观之美。然而，这些包括“日本阿尔卑斯山”在内的东西，都是全新人造的名胜。志贺认为民族性可以通过自然来说明，而将自然（风景）民族化了。因此，在中日甲午战争中亢奋的民族主义中，得以风靡一时。[10]

　　显然，“风景的发现”是日本现代化进程中的重大历史事件，它内在于民族国家的建构之中。因此，柄谷借助文学史材料对现代性进行反思时，“风景的发现”便成为无法回避的议题。此外，作者在第二章“内面的发现”中详细阐述了“言文一致”在日本的兴起及其与现代民族国家建构的关联，“言文一致”促使文学中的自我表现成为可能，也为“风景的发现”提供了根本上的语言形式。这也是使得“风景的发现”成为一个问题的基础。

二、“风景”的隐喻

　　本节主要分析隐喻意义上的“风景的发现”，也就是以现代的目光建构出先前时期实际上并不存在之物。上一节的所有内容都仍处在从实存的自然风物到“风景”的范围内，而“风景的发现”的隐喻意义则是把这种回溯性的建构过程进行推广。《起源》的先前版本在论及“透视法”时曾经指出，“严密地说，透视法已经作为透视法式的颠倒出现了”[11]，这提示我们，作者在论述时已将他所使用的概念当作原型来使用，因此产生了隐喻的可能。上一节的梳理中，许多内容被有意忽略了，这是因为作者频繁地把隐喻意义和本体论意义混用，而在分析时不得不将其剥离的缘故。本节将对之前忽略的内容做集中探讨，平行地讨论“文学史”、山水画和“人民”/“无产阶级”三个概念。

　　在隐喻意义上，我们面对的第一个问题是文学史的建构性。柄谷以夏目漱石及其《文学论》为论述的开端，意在揭示以夏目漱石为早期代表的对文学史线性发展的怀疑。夏目有两重特殊性：一方面，他对汉文学有浓厚的兴趣，又在这样的背景下留英，从而获得了重要的他者视角；另一方面，他的成长与明治时代相伴，见证了日本的现代化进程并为之所塑造。此外，日本现代文学的起步也以学习欧美为主，面对欧洲现代文学已经展开的从浪漫主义到现实主义的发展历程，应该如何学，有没有必要线性地复制，这都是夏目回应的问题。因此，夏目的观察或许代表着对日本民族国家和日本现代文学最早的省视。

　　尽管先前版本和岩波定本在此处的文字多有不同，但基本的认识没有变化，都认为夏目在回国后的《文学论》等文章中已经显示出他对从浪漫主义到现实主义的线性发展表示否定，认为日本的现代文学不应当将历史地发展而来的西欧文学视作教条，亦步亦趋地学习他们的各个阶段。而把发展历程的历史性当作发展的普遍规律，正是我们所熟悉的“风景的发现”中的“颠倒”，也是西欧中心主义的标志。夏目对浪漫主义和现实主义的认识，实际上是进一步把历时的发展改写为共时的呈现，他认为不同的文学潮流只是不同的风格形式，取决于思想观念（F）和情绪（f）的结合程度。这样一来，我们便可以理解柄谷在论述中提及俄国形式主义者罗曼·雅各布森和什克洛夫斯基的原因，因为夏目的这一观点显然是形式主义的。巴赫金指出，俄国形式主义的文学史观显然排斥文学外部的社会历史条件，是以“自动化——可感觉性”规律为基础的，这种规律要求“在一生、一代人中进行”，所以“在形式主义者的文学史中完成的一切，都是在某种永恒的现代中完成的”，其中缺少了一种“历史时间的范畴”。[12]

　　柄谷则在另一个层面接续着夏目的判断。前面已经提到，通过浪漫主义和现实主义在两重颠倒上的相辅相成，“风景的发现”揭示出把浪漫主义和现实主义对立起来是文学史的建构。因此，这一结论通向了“风景的发现”在“文学史”问题上的隐喻意义，即把文学发展的前后接续回溯性地建构为文学史的必然规律。而从现代化进程中的日本来考察这一点，具有特殊意义。在德文版序中，作者明确指出：

“现代”的性格在西方有一个长期发展的过程，故其起源被深深地隐蔽起来了，然而在非西方如日本则是以极端短暂凝缩的形式，并且是与所有领域相关联的形式表露出来的。[13]

　　正因为现代日本是横向移植了欧洲走向现代化的长期过程，这种移植造成的浓缩版本的现代化及其混乱，才使得从日本对现代性的接受中能够看出“线性发展”的不合理。这一点，不仅文学史如此，现代国家成立的历史亦如此，这才是柄谷援引夏目漱石的意义所在。正如作者所说：

如果仅以西方的“文学史”为标准观之，则在短时间内接受了西方文学影响的日本明治时期的文学，只能显示出混乱的状态。然而，这里有打开在西方长期直线发展过程中所隐藏着的颠倒、抑或西方固有的颠倒性之门的钥匙。[14]

　　在隐喻意义上，另一个缠杂不清的问题是柄谷对绘画史的论述。在书中，紧随夏目漱石出现的是“山水画”，作者指出，山水画这一概念的形成是以西方绘画史中的风景画为参照的，而我们已经知道，是透视法的产生让原本处在幕后的风景成为作为“风景”的风景，“风景画”的概念因而建立在颠倒之上。在西方的“风景画”概念下，日本画界发现，曾经的四季绘或年终风俗画与之相似，它们于是被称为“山水画”。这一过程中，四季绘等绘画形式成为了被西方风景画概念所透视的“风景”。但实际上，作者和他所引用的宇佐见圭司都认为，山水画中的景物不由个人的视角所中介，这一形态与风景画否弃的中世纪宗教画更为接近。

　　从“风景画”的视角来重新命名“山水画”，体现了命名的权力，这种权力是挟西方强大的现代化势力而来的。而在本书对疾病的论述中，也同样可以看出这种微小但实在的权力。现代医学体系使得“病以某种分类表、符号论式的体系存在着，这是一种脱离了每个病人的意识而存在着的社会制度”[15]。身体的某种表征被定义为疾病时，个人便自然而然被纳入到医治性权力的管辖范围。而这正是起源于命名——一种“风景的发现”。

　　“人民”或“无产阶级”概念问题，是柄谷运用“风景的发现”所隐喻的又一方面。从国木田独步《难忘的人们》出发，我们看到稀松平常的人和物成为了难忘的“风景”，这使得作者类比到开创日本民俗学的柳田国男所提出的“常民”概念，并且引申到对日本无产阶级文学持肯定态度的小林秀雄，再宕开一笔，谈到马克思主义的“无产阶级”概念其实也是在“排除了实际劳动者之处所发现的”。换言之，马克思主义在人民群众中提炼出“无产阶级”概念的行为，也是一种“风景的发现”，即从不起眼的诸众中看到了新的主体性，认为他们在社会经济领域具有共同关系（受资本家压迫）和共同利益，因而以此视角把他们发现为“无产阶级”。

　　那么，我们应当如何看待柄谷用“风景的发现”隐喻无产阶级概念的做法呢？首先，柄谷正确地意识到，从人民群众或工人群体走向“无产阶级”需要一种视角来予以发现，理论需要通过自己准确的视角掌握群众，“哲学把无产阶级当做自己的物质武器，同样，无产阶级也把哲学当做自己的精神武器”[16]。然而，由于“风景的发现”所隐喻的事物一般都遭到作者的否定，我们很难从此处的使用中读出赞赏的意味。“风景的发现”作为解剖刀已经挥向了文学史、绘画史和现代化进程，再运用它来解读“无产阶级”概念，同样也是一种解构的心态。柄谷70年代在耶鲁大学从教时结识了解构主义代表人物保罗·德曼，后者对柄谷写作本书时（1975-1976）的思想趋向影响很大。在解构主义的视角下，任何语词都可以进行知识考古，都很有可能是社会机制下特殊时期的产物，而本书采取的理论方法，很大程度上就是破除和解构，这使得本书的旨趣充满从福柯到德里达一系的影子。怀疑一切的态度可能将通向虚无主义而与无政府主义更为接近，这正符合柄谷后来在《跨越性批判》序言中的自我描述，即“我在政治上毋宁说是一个无政府主义者，对马克思主义式的政党和国家不曾产生过共鸣”[17]。因此，在对“无产阶级”概念的评述上，柄谷也隐隐流露出对马克思主义的规定性视角的不悦。我们应当扬弃地看待《起源》的这一倾向，“这里是罗陀斯，就在这里跳舞吧！”

　　以上三个方面是第一章中以“风景的发现”为喻所做的三重探讨。在《起源》的后续章节中，“内面”、言文一致、疾病、儿童等都成为“风景的发现”之隐喻对象，其内在逻辑都是一贯的。要之，“风景的发现”就是对现代性的物质性装置的揭露和讽喻。把握住“风景的发现”这一范畴，便可以说是读通了《起源》这本书。

　　注释：

　　[1] 前言p2（以下未注明版本的页码均为“岩波定本”）。

　　[2] p10。

　　[3] p11。按，此处（即《起源》第一章第二节）是岩波定本与先前版本之间第一处大幅调整所在。在先前版本中，第二节主要顺承第一节对夏目漱石的叙述，通过“山水画”概念的建构来类比“文学”和文学史的意识形态性质。在引文中虽然已经提到透视法，但未作展开；岩波定本的相应位置删去了对“文学”的讨论，加入了对透视法的阐述，使得“风景”概念和“山水画”被建构的过程更为清晰。“山水画”的命名依赖于西方风景画这一视角，文学史的成立也是“风景的发现”隐喻的一部分，这些问题将在本文第二节涉及。

　　[4] p15。

　　[5] 吉田精一著，齐干译：《现代日本文学史》，上海：上海人民出版社，1976年，第17页。

　　[6] 选取“内面”即内心自我表现成熟的作品来剖析其机制，当然蕴含着对作为表现手段的“自我表现”的不证自明性的揭露，这与本文第二节紧密相关。

　　[7] p18。

　　[8] 柄谷行人著，赵京华译：《日本现代文学的起源》，北京：中央编译出版社，2019年，第26页。（以下简称“编译p...”）

　　[9] p20，编译p17。

　　[10] 见第一章注释8，p215。

　　[11] 编译p14。

　　[12] 见巴赫金著，李辉凡、张捷译：《文艺学中的形式主义方法》，桂林：漓江出版社，1989年，第223-229页。

　　[13] p193。

　　[14] p20，编译p17。

　　[15] p100。

　　[16] 《〈黑格尔法哲学批判〉导言》，《马克思恩格斯选集》第一卷，北京：人民出版社，2019年，第16页。

　　[17] 柄谷行人著，赵京华译：《跨越性批判》，北京：中央编译出版社，2019年，日文版序言第2页。