《走向公众》是一本由【德】鲍里斯•格洛伊斯著作，金城出版社出版的精装图书，本书定价：38.00元，页数：232，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《走向公众》精选点评：

　　●有几篇涉及介入和艺术空间的蛮有启发，其他的比较难懂

　　●早被推荐读Boris Groys，终于陆续读完这本的确提供了不少想法，有几章读起来真累，，幸好是中文版

　　●对理解当下很有启发的一本书

　　●对第一篇文章印象深刻

　　●还是转去重读看原著吧....

　　●这是一本关于胡扯的书吗？读到长生不死－吸血鬼－苏联血液研究－灵魂归来－太空寄存－航空事业发展，这个章节实在是太匪夷所思啦，我的小伙伴接受无能了。我只能说，非常有趣。

　　●当现代设计于20世纪初出现时，便内化了这些针对传统实用艺术的批评，它将揭示事物隐藏的本质而不是设计它们的外表作为自己的任务。前卫设计致力于消解和净化那些数个世纪以来实用艺术在事物外表上的堆积，意欲揭露真实，那些非设计的事物的本性。因此，现代设计并不把创造新的外表作为自己的任务，而是消解它，主张消极设计，反设计。真正的现代设计是简约化的。它不是做加法，而是做减法。现代设计是用它发现事物的能力去探索如何塑造观者的注视。传统实用艺术向现代设计的范式转变的主要特征无非就是这些愿望的扩展。这些扩展的愿望不是要去设计世界之物，而是设计人类本身。现代设计的兴起植根于将旧人设计成新人的计划，它以一种改良的、修正的的模式继续发挥着影响，它最初的乌托邦潜质也在不断地被更新。

　　●每篇文章都清晰有力、发人深省，格罗伊斯不愧为大师。

　　●路人转粉！

　　●从《艺术力》开始被格洛伊斯养活了一个学期，做的报告里有一半以上直接引用或使用了他的理论方法。更重要的是他触及的主题都非常新颖，一些概念的提出也很有参考价值。接下来准备扫扫原著。

　　《走向公众》读后感(一)：展览空间提问

　　有没有人能通俗的解释一下什么是以时间为基础的艺术展览空间，谢谢！总是能联想出看过的各种个样的展览，可是就这一点有点不太理解，求教哦。。。

　　艺术作为一种认知形式／然而这种去专业化的艺术却将艺术家置于一个相对尴尬的境地，因为它通常被公众解释为艺术家向一种非专业化的回归。相应地，当代艺术家开始被视为一种专业的非专业人士，而艺术界则被视为一个充满了“艺术阴谋的空间。

　　《走向公众》读后感(二)：此时此地这一窄门

　　艺术学、符号学、社会学，鲍里斯新派的阐释论点对我最近的论文写作很有帮助，这就是阅读中正合时宜的快乐。我喜欢他对待大众的谦逊态度，隔绝了学者的精英主义作祟，承认人人皆可拥有审美经验，人人皆在自我设计。作为艺术生产者，清醒认识到当下的艺术生产者在数量上已经多于艺术欣赏者是十分难得的。一个人的自我设计，就是这个人灵魂的最佳代言。就算在互联网世界里，人们对自己的网络虚拟形象的忠诚和偏执也是难以想象的。在这个平民都会对自己包装过度的大环境里，“自黑”已经成为新的潮流，通过揭露自我包装下包装过后的“真实”，赢得大众的会心一笑，仍旧是个好方法（仅在当下）。任何一个“duang”在成为年度热词时，就注定会被时代抛弃，而人们早已遗忘的“霸王洗发水”却能潜伏到公众的生活中，获得更为永久的生命，这就是“低可见度”、“弱符号”的可怕之处。当然，我还是最喜欢听他说，“试图对一切进行解释，其实意味着不能具体解释任何事物”，这就是对中国人“凡事皆可骂体制”的最佳判词。

　　笔记：美学态度来自社会认知，艺术生产是社会人的自主诗化，因此我们应当用诗学而不是美学的方法评论艺术。现代设计把灵魂当作肉体的衣裳，形象设计即是价值信仰，人人皆可自我设计。让自我设计显得真实的办法是，自我揭露与象征性自杀，并以此获得大众认同。艺术装置具有政治性，艺术家、策展人和观众的权力斗争在发生变化。艺术项目是孤独的，实施项目要求自我隔离，提交项目与呈现项目成果则寻求社会认同，记录项目生活也变成艺术。当代意味着怀疑和重估，当代艺术记录过剩的时间，当代的旁观者却更偏向于行动，而不是沉思。前卫艺术正在去专业化，前卫常常意味着即将落后，前卫艺术家因此进行弱的、低可见性的创作，并以若姿态不断重复它，使弱图像变得清晰、强大，直至永恒。现代艺术生产中，艺术家与艺术作品产生间离，艺术家拥有了两具身体，一具是自然的身体，另一具是劳作的身体。宗教仪式的机械复制减弱了宗教氛围，却更贴近人类自身的存在。互联网的私人的、无条件的自由，助长了宗教的复兴，宗教的数字化复制通过自由重复成为不朽。此时，人类的个人不朽，无论是肉体还是灵魂，都仍在被公众向往，并试验之。

　　《走向公众》读后感(三)：装置的政治：装置展览空间中的权力

　　《走向公众》

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　　现在，不仅是职业艺术家，同时也包括我们所有的人，都必须学会通过制造并使用具有双重目的虚拟公共身份或者替身在这个媒体泛滥的世界中生存----即置身于视觉媒体之中，而我们的生物躯体却隐秘于视觉媒体之外。

　　9这就意味着当代艺术不应以美学视角，而应以诗学视角观之；不应从艺术消费者，而应从艺术生产者的视角深度。

　　39如今，如果一位艺术家的活动设法跨越艺术界，那么他采取的方式开始与政客、体育英雄、恐怖分子、电影明星以及大大小小的名流们所采取的方式如出一辙：通过媒体。换言之，艺术家变成了艺术作品。当从艺术界向政治领域的转变成为可能时，这种转变首先是一个关于艺术家与图片生产之间的定位的变化：艺术家不再是图片制造者，而本身成为一幅图画。尼采在19世纪晚期就已经注意到了这种转变，他的著名言论就是“当一件艺术品比当一名艺术家要更好”。

　　114“当代”在德语中是，，，，。因为genosse是德语同志的意思，所以“当代”的意思可以理解为“时间的同志”-----同时间合作。

　　118从一开始，电影就颂扬一切高速运转的东西：火车、汽车、飞机以及所有表面之下运行的东西：刀片、炸弹与子弹。然而，和传统艺术形式相比，正当电影是对运动的褒扬时，它也矛盾地把观众推向了生理静态的新极端。一个人在阅读或者观看一个展览时有可能相对自由地到处活动，在影院里，观影者却被粘在黑暗中的一把椅子上。影院观众的情况启示很像电影本身所斥责的陈色的生活的大型戏仿，因为影院系统恰恰从其最彻底的批评者的视角体现了此种沉思的生活，将其看做一种被压抑的欲望、缺乏个人能动性的产物，看做是代偿安慰的记号，个人在现实生活中的缺陷的表征，这是许多现代派对电影的批判的出发点。

　　123以时间为基础的艺术如其在展会空间里被展示的那样，是一个冷媒介。

　　包括以时间为基础的艺术的展览空间是冷媒介，因为它使得对个体展品的关注成为不必要，甚至不可能。这就是为什么这样的空间也能够容纳各种热媒介----文本、音乐、单个图像----并使它们冷却。冷静的沉思不以产出美学判断或选择为目的。冷静的沉思仅仅只是观看姿态的永恒反复，并意识到取得全面的沉思和明智的判断所需的时间是匮乏的。以时间为基础的艺术在此显示了被浪费的、多余的时间糟糕的无穷尽，而这些时间是无法被观者吸收的。然而，与此同时它又把现代被动的耻辱标记从沉思的生活中去除。从这个意义上人们可以说对以时间为基础的艺术的文献记录抹杀了行动的生活与沉思的生活的差别。在这里，以时间为基础的艺术再次把时间的稀缺变成了剩余，并显示出自己是一个合作者，是时间的同志，是真正具有当代性的。

　　141前卫艺术不仅仅是一种若弥赛亚主义，也是一种若普遍主义；它不仅是使用被弥赛亚事件所倒空的零符号的艺术，也是通过弱图像来显明自身的艺术。这些图像有着微弱的能见度，当它们作为那些高度可见的强图像的组成部分时，它们必定从结构上被忽略，如古典艺术中的图像或大众艺术中的图像。

　　前卫艺术否认原创，因为它无意发明，而只想发现那些超验的、重复的、弱的图像。然而，每一种对于非原创的发现都会被理解为是一种原创性的发现。在哲学及科学看来，生产一种先验的艺术无异于生产一种超文化，具有普遍性的艺术，因为跨越一种现世边界的行动也是一种跨越文化边界的行动。

　　148这种弱的、先验的艺术姿态并不是一朝产生就能世代永续的，而是必须被不断地重复，以便在先验与可见的经验之间保持距离，去抵制变化的强图像、进步的意识形态以及经济增长的承诺。

　　这就是为何前卫艺术不能一朝产生就可以世代永续，而必须不断地重复以便抵制那永不止息的历史性变化以及持久缺乏的时间。

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　　54艺术系统如今正在变成大众文化的一部分，而这种大众文化正是在此前很长一段时间里它意欲与之保持距离从而对其进行观察和分析的东西。

　　因此，当代艺术可以首先被理解为一种展览实践。这意味着，当代艺术中的两种主要角色正在变得越来越难以区分：艺术家和策展人。

　　55今天艺术创作与艺术展示之间不再有任何本质的区别。在当代艺术的语境中，艺术创作就是把某种东西当作艺术来展示。

　　在这种展览中，展览空间成为一种中立的、市内公共空间的延伸，它就像一条路旁的小巷，过路者是否走进只是取决于它是否免费。一个观赏者在展览空间中的运动仍然类似于游走在城市的街道上观察街道两旁建筑物情形。本雅明通过关于城市漫游者及展览挂着的类比所架构的“拱廊计划”绝不是突发奇想。

　　56于是，展览空间也就被理解为是一个空无的、中立的公共空间，一种公众的象征性财产。这种空间的唯一功能是使陈列其中的艺术物能够轻易地进入观众的注视之中。

　　很明显，一件个人的作品并不能自我展示，并促使观众区观看它。它缺乏这样的活力、能量以及健康的态度。从源头上看，艺术作品似乎是软弱的、无力的。观众是被带到它们的面前的，如同医护人员把探访者带到一个卧床不起的病人面前。“策展人”这个词在词源上源于“治愈”并不是偶然的：策展就是治愈。策展就是要去治愈那些无能为力的图像，因为它们无力展示自己。展览实践也因此就是治疗那些原本病怏怏的图像，给它们展示自己的机会，让它们能够被看见。

　　60装置凭借展览的公共空间的象征性私有化起作用。

　　61因为它的空间性，装置是材料的行家，成为材料的通常定义就是存在于空间之中。装置将空无的、中立的、公共的空间转换成一件个人作品，它邀请观众把这些公共空间当作作品的整体空间来体验。这个空间中的任何东西都成为作品的一部分，仅仅只是因为作品在这个空间中展出。

　　62这意味着艺术装置是一种空间，其间，艺术家的自主自由与策展人的制度化的自由的差异立即变得非常明显。

　　63事实上，为了对公众负责，一个策展人无须成为一个固定机构中的一份子，他们自己本身就是一个被定义了的机构。

　　66正如我此前提及的，传统的展览空间是一个象征性公共财产，而策展人则以公意之名管理这个空间。一个典型的展览的观众如同一位象征性的空间的所有者，保有自己的领地，在那里，作品被交付于他或她的注视及评判。与此相反，艺术装置的空间确实艺术家的象征性私有财产。一进入到装置的空间，观众就放弃了其原本拥有的合法的、民主的公共领地转而进入到一种统治、独裁控制之中。观众置身其中，可以说如同置身于异乡，处于被流放的状态。观众在这里变成了流亡者，他必须服从一种艺术家所指定的异域的法律。艺术家在这里扮演了立法者及装置空间的统治者的角色，特别是如果艺术家为观众所制定的是一种民主的法律。

　　67一件艺术装置的创作者就如同一位立法者，他为特定的观众和空间都制定了它们必须遵守的法律，因此他也就不属于观众的群体，置身于他们之外。即便是艺术家决定加入到这个群体之中，上述情况同样适用。

　　68人们不应该忘记，装知道空间是一个可以动的空间。艺术装置不是一个特定场所，它可以在任何时间被安置在任何地点。我们应该摒除这样一种幻想，即装置空间可以完全地处于无序的、达达主义的、激浪主义的摆脱任何控制的状态。

　　69典型的展览让每个观众变得孤单，并允许他或她单独面对和思考艺术品。从这件作品到那件作品，这种展览中的观众必须忽略整体的展览空间，包括其自身在这个空间中所处的位置。与此相反，恰恰因为装置空间的整体性，统一性，艺术装置建立了一个观众群体。真正的艺术装置的观众绝对不是形单影只的，而是一个观众集体。

　　73当代艺术的空间是一个大众可以在其中像以往在教堂及宫殿中被观看和颂赞的神明或帝王一样自我观看和颂赞的地方。

　　77一些电影镜头可以在电影原著以胶片的形式被放映，随后被转换成数字的形式出现在某人的主页上，或者在一个研讨会中被用作插图，或者被某人在自己的起居室中用电视观看，或者在一件美术馆的装置的语境中被呈现。如此，这些电影镜头通过不同的语境和媒介被转换成了不同的程序语言、软件，在不同的荧幕山被组编，在不同的装置空间中被呈现。我们始终在处理同一些电影镜头吗？它是相同原作的相同复制的相同复制吗？如今，图像的交流、产生、翻译以及分配的拓扑学已经极度地异质化了。当图像在上述的网络战流通时，他们正在不停地被转化、重写、重编，在这每一个过程中它们很明显地被改变了。

　　80特别是福柯之后，我们开始注意察觉在非个人化的机构、组织、规条以及协议中的权力资源。然而，对这些非个人化权力机制的固定印象使我们忽略了个人的，自主的决定以及在私人的、异位的空间中行动的重要性。

　　82在装置空间里我们会立即面对当代自由观的模糊性，它与自主的、制度化的自由一起在我们的民主中起作用。因此艺术装置是一种海德格尔意义上的“去蔽”的空间，它揭示了那写隐藏在民主秩序模糊的透明制度之下的异位的、自治的权力。

　　《走向公众》读后感(四)：杜尚之后的马克思：艺术家的两种身体

　　杜尚之后的马克思：艺术家的两种身体

　　鲍里斯•格洛伊斯

　　在20世纪的转折点上，艺术进入了全新的大众艺术生产时期。之前的大众消费时代已经过去，我们目前所处的境地改变了，如下两点因素导致了改变的发生：首先是生产与分配的技术手段革新，其次则是我们对艺术的理解的转变，或者说是我们用来定义什么是艺术，什么不是艺术的规则的转变。

　　让我们从第二点开始论述。今天，当我们评鉴一件艺术作品时，并不会首先将它视为艺术家个体手工劳作的产品，并认为这种劳作痕迹在作品完成后仍然可见，或者至少可以从作品本身辨识出来。19世纪时，油画和雕塑被视为艺术家身体的延伸，即使艺术家死后，作品也能唤起这一身体的存在。也就是说，艺术家的作品不会被视为“间离的”（alienated）作品，这恰恰与间离性的工业劳动形成反差：在后者那里，生产者的身体和工业产品之间可寻的联系并非先决条件。至少是从杜尚以及他对现成品的运用开始，这一情况发生了猛烈的剧变。主要的改变并不在于将工业生产品作为艺术品呈现，更为重要的是，一种全新的可能性向艺术家敞开了——他们不仅可以用间离的、类工业方法生产艺术品，而且可以赋予这些艺术品保持工业生产面貌的可能。正如安迪•沃霍尔和唐纳德•贾德全然不同一样，我们可以把这些面对全新局面的艺术家看做后杜尚艺术的范例。艺术家身体和作品肌体的联系被切断了。艺术品不再保存有艺术家身体的温度，即使艺术家尸骨已寒。恰恰相反，作者（艺术家）在他或她生前就已经被提前宣布死亡，艺术品的“有机”（organic）特征则被阐释为一种意识形态幻象。如果说我们认为对活着的有机躯体进行肢解是一种犯罪，那么对一件已经成为“尸体”——或者不如说是工业生产品抑或机器——的艺术作品而言，将它一以碎之并不构成犯罪，这种行为反而大受欢迎。

　　这就是芸芸众生在当代媒体语境中每天所做的事情。大量的人群通过双年展、三年展、文献展以及相关的媒体报道悉数了解高级艺术生产，他们可以像艺术家一样运用和操纵媒体。当代的交流手段和社群网络如Facebook、YouTube以及Twitter等互联网社区可以让全球人士发布分享他们的照片、视频以及文本，我们无法将这些发布品与任何一位后观念艺术家的作品区分开来。当代设计也给了这些人群将自己的居所或者工作地作为艺术装置加以塑造和体验的方法。同时，这些人群每天发布的数字“内容”（content）或者“产品”（products）不再与他们的身体相关，它们与发布者之间的间离关系就像当代艺术品一样，这就是说，人们可以轻易地将之碎片化，投入到不同的语境中重新使用。互联网上最为常规和普遍的实践确实就是简单的“复制粘贴”（copyand paste）。我们可以在这里发现后杜尚艺术的类工业化实践与当代互联网实践的关系。在互联网上，即便那些不了解或者不欣赏当代艺术的装置、行为等艺术形式或者其大环境的人，也会使用那种作为艺术实践基点的相同取样形式（我们可以在这里发现与本雅明有关公众接受电影蒙太奇手法的意愿的相关阐释，这一手法在绘画中以被排斥的方式得到了表达）。

　　如今，很多人将这种当代艺术实践中（或者通过当代艺术实践）消除作品（erasure of work）的方法看做一种脱离于一般工作意义上的解放。艺术家成为“想法”、“观念”或者“项目”的持有者和主角，而非某项艰苦工作——无论其是否具有间离的性质——的执行人。互联网的数字化虚拟空间相应地生产出“非实体性工作”（immaterialwork）和“非实体工作者”（immaterial workers）的幻念，有人说这打开了通往以普世创造性为特征的“后福特”社会的道路，不再受缚于艰辛劳作和剥削之苦。此外，杜尚式的现成品策略可以说削弱了将知识作为私有财产的权力，废止了创作者的优先权，将艺术与文化发送到不受限制的公众使用领域中。杜尚对现成品的运用可以理解为相似于政治生活中共产主义革命一般的艺术革命。无论从“真实”的还是象征意义的角度，这两种革命都以征收和集体化个人财产为目标。如此看来，我们可以说某类当代艺术和互联网实践正在资本主义经济的中央地带（象征性地）扮演着共产集体化的角色。我们也可以从中发现某种与19世纪初欧洲浪漫派艺术类似的状况。意识形态的动荡和政治重建成为当时政治生活的主要内容，而随着法国大革命和拿破仑战争的爆发，欧洲进入了相对稳定与和平的发展期，人们似乎终于踏过了政治转型和意识形态矛盾的时代。政治秩序和经济秩序都以经济增长和技术革新作为自身发展的基础，政治的停滞似乎宣告了历史的终结，遍及欧洲大陆的浪漫派艺术运动成为乌托邦梦想的舞台，革命的创伤在此得到追忆，另一种生活的方式在此得到大力推崇。今天，艺术舞台成为致力于解放的项目之舞台和鼓励参与实践的地域，成为容纳极端政治态度的场所，也成为追忆革命的20世纪群体灾难和群体失落的纪念地。当代文化拥有的新浪漫主义和新共产主义妆容的特殊性尤其被它的敌手看得透彻，事情往往如此。因此雅龙•兰尼尔（JaronLanier）在他那本影响广泛的著作《你不是个小玩意儿》（You Are Not a Gadget）中讨论了“数字毛泽东主义”（digitalMaoism）和“蜂房思维”（hive mind）对当代虚拟空间的统治地位：个人化知识财产原则被摧毁，标准最终被迫降低以及可能导致的文化死亡的危险。[1]

　　因此我们这里谈论的与劳动解放无关，而更多地是在说挣脱劳动的锁链——至少是脱离其手工的、沉重的面貌。但这种设想在何种程度上是可行的？挣脱劳动难道真的可能吗？的确，当代艺术在面对有关价值生产的传统马克思主义理论时，有个问题很难回答：如果说一件产品的“原初”价值反映了蕴藏于产品中的劳动积累，那么一件现成品——在艺术家似乎并未在作品中投入附加工作的情况下——如何作为一件艺术品而获得附加价值？正是在此意义上，后杜尚主义者代表的艺术超越于劳动的观念给出了反对马克思主义价值理论的最为有效的例子。这是一个有关“纯粹的”、“非物质的”创造性的例子，超越了一切将价值视作手工劳动结果的传统价值生产观念。艺术家决定提供某种物品作为艺术品，而艺术机制决定接受这一物品作为艺术品，这看起来已足够生产出一种有价值的艺术商品，而无需含有任何手工劳作在内。这一表面上看去非物质性的艺术实践通过互联网手段扩展到整个经济领域中并制造了一种幻想，即通过“非物质性”创造挣脱劳动的后杜尚主义式解放（而非马克思主义意义上的劳动解放）开辟了一条通往全新的创造性人群乌托邦的道路。然而，这一领域开启的唯一前提却是一种对艺术机制的批判，因为艺术机制通过其选择拥有或者选择排除的政治控制并挫败着流动性人群的创造。

　　不过，我们要在这里带着对“机制”这一概念的尊重来应付某种困惑。特别是在“机制批判”（institutionalcritique）的框架内，艺术机制大多数情况下被看做是一种定义从公众角度看什么可以被拥有，或者什么需要被排除的权力结构。因此，艺术机制多数情况下总是在“理想主义的”非物质层面上被分析，而在物质层面上，艺术机制却是以建筑、空间、仓库设施等形式表现出来的，它需要大量的手工劳作才能被建立、保存以及使用。因此可以说，拒绝“非间离性的”劳作使得后杜尚主义的艺术家回到了用间离的手工劳作将某种物质材料从艺术空间的外部转移到内部中去，反之亦然。纯粹的非物质性创造在这里显现为一种纯粹的虚构，老套的、非间离性的艺术劳作仅仅不过是被间离性的、搬运物品的手工劳作替代罢了。实际上，后杜尚主义提出的“艺术超越劳动”（art-beyond-labor）是作为一种间离的“抽象”劳动对非间离的“创造性”工作的胜利而显现出来的，正是这种带有建设和维修艺术空间等劳动投入的搬运物品的间离性劳动，最终生产出了后杜尚主义艺术条件下的艺术价值。杜尚的革命并未导致艺术家挣脱劳动的束缚，而是使得他/她由于间离的建造和搬运工作而无产阶级化了。实际上，当代艺术机制已不再需要艺术家扮演传统的生产者角色。今天的艺术家更多时候是受机构的雇佣，在一定时期内作为工作者实现这样或那样的机构项目。另一方面，商业上成功的艺术家如杰夫•昆斯或者达米安•赫斯特早已把自己转化为了企业运作者。

　　即使是旁观者也能看清互联网经济所显示出的这一后杜尚主义式经济。互联网事实上不过是一个修改过的电话网络，一种传递电子信号的手段。因此它不是“非物质性的”，反而是彻底物质性的。如果没有铺放哪条通信线路，如果没有生产出哪个小的配件，或者没有创建和铺设电话接口，也就没有什么互联网和虚拟空间的存在。用传统的马克思主义话语来说，大型的信息交流技术公司控制着互联网的物质基础和虚拟现实的生产手段，硬件决定一切。互联网通过这种方式提供给我们一种有趣的组合：资本主义的硬件和共产主义的软件。千百万的所谓“内容生产者”（contentproducers）将他们生产的内容放在互联网上发表，他们得不到任何报偿，内容常常不是被生产观念的知识工作所生产，而是来自于操作键盘的手工劳作。而利润则归控制虚拟生产的物质手段的大公司所有。

　　对知识工作和艺术工作进行无产式剥削的关键性一步当然是随着谷歌（Google）搜索的出现而跨出的。谷歌的搜索引擎打碎单个文本，将之转换为无限并且无差异的词语数据。每个传统上通过作者意图达到自身统一的单个文本消失了，每个句子都可以被搜索出来，并与其他游动在网络中的所谓具有相关“主题”的句子重组。当然，作者意图的统一性力量在当代哲学中早已被打破，尤其是在德里达的解构哲学那里。这种解构确实实现了个体文本的象征性充公和集体化，将个体文本从作者那里抽离出来，发送到匿名的、无题的“书写”构造出的无底的数据深渊中。这在一开始还显现出一种解放的姿态，以某种方式与某种共产主义式的集体主义梦想相吻合。而当谷歌现在意识到集体化书写的解构实质后，也没再做出其它什么举动。然而，在解构和用谷歌搜索之间却存在着差别：德里达理解的解构是一种纯粹“理想主义”意义上的无限的，因此也是无法控制的实践，而谷歌搜索的运算法则却不是无限式的，它是有限兼具物质性的，从属于企业的拨款、控制以及操作。消除作者的、蓄意的以及意识形态上的对书写的掌控并未导向书写的解放。相反，在互联网的具体语境中，书写变成了另一种通过硬件和企业发布的软件、通过生产的物质条件和书写分配而被掌控的对象。换句话说，互联网通过完全消除作为著者工作以及非间离性工作的艺术性和文化性工作，完成了19世纪开始的无产化进程。艺术家在这里成为被间离的工作者，与其他当代生产过程中的工作者没有任何不同。

　　但问题出现了。当艺术生产的劳动变为间离性的劳动后，艺术家的身体还扮演着什么角色？答案很简单：艺术家身体本身变成了现成品。福柯已经将我们的注意力引向间离性的工作在生产工业产品的同时也生产着工作者的身体这一事实上；工作者的身体受到规训，并同时暴露在外部的监视之下，这就是福柯提出的著名的“全景敞视主义”（panopticism）现象。[2]因此，这一间离性的工业劳作不能单单从其外部生产性上去理解，也必须要考虑到这一事实，即在这种劳作中，劳动者的身体作为一种可靠的器具，一种间离性的工业化劳作下的“物化”（objectified）工具，也被生产出来。我们甚至可以将其看做现代性的一项主要成就，因为这些现代化了的身体如今构成了当代官僚制度、行政制度以及文化制度的空间，在这一空间中，看起来除了身体本身，没有什么其他的物质被生产出来。有人会说，当代艺术正是使用了这一现代化的、升级了的劳动身体作为现成品。但是，当代艺术家无需走进工厂或者管理机构办公室才能找到这样的身体。在现有的间离性艺术工作条件下，艺术家会发现这一身体就是他/她自己的身体。

　　的确，在行为艺术、影像和摄影艺术等媒介中，艺术家的身体越来越多地成为当代艺术近几十年关注的焦点。可以说，今天的艺术家已经越来越多地暴露自己的身体，将身体作为劳动的呈现，并通过观众或者摄像头的注视，将工厂或者办公室中劳作的身体那种全景式的暴露和一览无遗重新创造出来。我们可以举2019年纽约现代艺术博物馆举办的艺术家玛丽娜 •阿布拉莫维奇（Marina Abramović）的个展“艺术家在场”（The Artist IsPresent）为例，更为具体地了解一下这种劳作身体的暴露。这个展览进行的每一天里，阿布拉莫维奇在博物馆的整个工作时间中一直坐在博物馆中厅内，保持着始终不变的体态。她用这种方式再现了办公室工作者的工作场景：每天的首要工作就是坐在办公室的同一位置，不管做什么，都要置于其上级主管的目光下。阿布拉莫维奇的行为呈现完美地说明了福柯有关劳动身体的生产是现代化间离劳作的主要结果的论述。恰恰是通过她在场时不主动进行任何活动的方式，阿布拉莫维奇将工作日中从头到尾在工作场地上保持在场所需要的惊人的规训、忍耐力和体力作为主体加以表现。同时，阿布拉莫维奇的身体在博物馆的工作时间内像所有悬挂在博物馆墙上或者处于博物馆某处的艺术品一样，屈从于相同的暴露机制。就像我们通常认为这些绘画或者雕塑作品在没有暴露于来访者的目光下，或者当博物馆闭馆时，并不会改变位置或消失，我们也会倾向于想象阿布拉莫维奇不动的身躯也会永远地处于博物馆之中，与其他馆藏艺术品一样不朽于世。在此意义上，展览“艺术家在场”创造了一幅活死人的图像，是一件透视不朽性的杰出作品，我们的文明有能力提供给它的公民这种不朽的可能。

　　实际上这一行为呈现是阿布拉莫维奇和乌拉伊（Ulay）年轻时完成过的一次行为呈现的再现（recreation）和再创作（repetition），联系到这一点，这种不朽性的尝试所获得的效果又有所加强。那次呈现中，在展览空间的整个工作时间内，他们一直面对面站着。而在展览“艺术家在场”中，乌拉伊的位置可以被任一来访者取代。这种替代通过间离而“抽象”的现代作品特征，表明了艺术家劳作的身体如何与他/她自己天然的、终有一死的身体的分离。艺术家劳作的身体可以被任意其他准备好、并且有能力呈现这一以自我暴露形式展开的行为作品的身体替代。因此在这个展览的主要回顾部分，之前的那次行为呈现以另外两种形式，即影像的记录和雇佣演员的裸体，重复和再生产出来。此处的裸体再一次凸显出较之其形态甚或性别的重要性（比如出于实际的考虑，乌拉伊的身体是由一位女性呈现的）。有很多人强调当代艺术的壮观性，但从某种意义上说，当代艺术是把剧院或影院等地方可以找到的壮观场景倒转了过来。在剧院中，演员的身体是不朽的，它可以变形为不同的形态，也可以变换为它扮演的其他角色的身体。相反，在当代艺术中，艺术家劳作的身体上聚集了不同角色[比如辛迪•谢尔曼（CindySherman）的例子]，或者在阿布拉莫维奇的例子中，自己的身体上还承载着他人的身体。艺术家劳作的身体既是自我认同的，又是可以互换的，因为这种身体是间离而抽象的劳作产物。恩斯特•坎托洛维奇（ErnstKantorowicz）在其著名的专著《国王的两个身体：中世纪政治神学研究》（The King's Two Bodies: AStudy in Mediaeval Political Theology）中，描述了一位国王同时具有两个身体而带来的历史问题。国王的一个身体是自然的、有生命终点的身体，而另一具身体则是官方的、机制的、可交换的、不朽的身体。类似地，也可以说当艺术家在暴露他/她的身体时，暴露的是第二个劳作的身体。在暴露的一刻，这个劳作的身体也揭示了在艺术机制中积累的劳动价值（根据坎托洛维奇的描述，中世纪史学家们已经提到过“企业”一词）。[3]通常情况下，我们参观博物馆时，不会意识到要将画作悬挂在墙上或者雕塑放在它们指定的位置所必需的工作总量。而当来访者面对阿布拉莫维奇的身体时，这些工作量马上变得可见起来。为了保持身体长时间不动所需的不可见的体力和力量生产出了一种“事物”，一种“现成品”，它抓住了来访者的注意力，让他们长时间地思考着阿布拉莫维奇的身体。

　　有人会觉得只有当代名人劳作的身体有可能暴露于公众的目光之下，然而在今天，即使最为普通的日常人群也长久地用摄影、影像、网页等形式记录着他们自己的劳作之躯。除此之外，当代日常生活不仅暴露于机制监督之下，也在不断扩大的新闻媒体的覆盖之下一览无遗。无数的连续剧充斥着全世界的电视屏幕，向我们暴露着医生、农民、渔民、总统、电影明星、工厂工人、黑手党杀手、挖墓人以至僵尸和吸血鬼的劳作之躯。正是劳动身体的无处不在和再现使得它对于艺术来说尤为有趣，即使我们当代人基本的自然之躯并不相同，但次要的劳作之躯却是可以交换的。正是这种可交换性使得艺术家和观众统一起来。今天的艺术家与公众分享艺术，正如他们曾经与宗教或者政治分享艺术一样。成为一名艺术家不再意味着成为某一种独有命运的人，相反，这在其最为私密的、日常的和身体的层面上已成为作为一个整体的社会之特征。在这里，艺术家找到了另一种推进普世主义诉求的机会：洞察艺术家自身拥有的两种身体的二重性和歧义性。

　　（苏伟 译）

　　[1].参见雅龙·兰尼尔，《你不是个小玩意儿：这些被互联网奴役的人们》，纽约，艾尔弗雷德•克诺夫（AlfredA. Knopf）出版社，2019年。

　　[2].参见米歇尔·福柯，《规训与惩罚：监狱的诞生》（Discipline & Punish: The Birth of Prison），纽约：Vintage出版社，1995年。

　　[3].参见恩斯特•坎托洛维奇，《国王的两个身体：中世纪政治神学研究》，普林斯顿：普林斯顿大学出版社，1997年。

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　　《走向公众》读后感(五)：数字化复制时代的宗教

　　作者：鲍里斯·格罗伊斯

　　当代大众媒体的一般共识是，宗教回归已经显现为当今全球政治文化最重要的因素。如今人们所谓的宗教复兴显然既非指救世主弥赛亚的再次降临，亦非指新神或先知的诞生，而是指宗教已从文化边缘上升为文化主流的态度转变。这一情况如若属实，且有统计数据支撑，我们不禁要问，是什么促成了这一转变？

　　查尔斯•达尔文（Charles Darwin）所谓“物竞天择，适者生存”的自然法则也是全球信息市场舆论流传和散播的法则。最符合当下实际情况的舆论无疑最可能成为主流舆论。然而，复制、重复和重言（tautology）显然是现今舆论市场的特征。对于当代文明，人们普遍认为，随着现代社会的发展，哲学已经取代了神学；人们更关注的是未来，而非过去；更看重的是主体证据，而非传统教育；更注重的是革新，而非恪守血统。然而，现代文明实际上不但从未抛弃过宗教，反而使其在俗世中广为传播，使其更加民主化，更加全球化。即便在过去，仪式、重复及复制也无不与宗教有关，虽然其实践范围只限于零散的宗教场所。人类社会步入现代文明之后，它们俨然成了人类文化乃至全世界的命运。一切事物都在进行自我复制：资本、商品、技术、艺术无一例外。最后，甚至连进程（progress）也进入了复制之列，因为它经常、重复地销毁任何无法快速有效地实现复制的事物。在这样的条件下，形形色色的宗教日益走向成功就不足为奇了。宗教借助各种媒体手段开展活动，而这些媒体手段一开始就是传统宗教活动延伸和世俗化的产物。下面我们来看看有关宗教延伸和世俗化的调查情况，从中我们也许能找到为何宗教能在当代世界立足并取得成功的答案。

互联网和信仰自由

　　信仰自由是任何宗教得以在当代西方世俗民主社会生存和发展的温床。信仰自由意味着，任何人都可以自由地信仰自己所选择的信仰，任何人都拥有按照这些信仰自由地组织个人或私人生活的权利。当然，这同时也意味着，我们不容许在公共生活和国家机构中把自己的信仰强加给他人，包括作为某种信仰的无神主义。启蒙运动的意义在一定程度上并不在于其造成宗教的完全消失，而在于其使宗教成为一种个人选择，从而导致宗教退隐为私人活动。在当代世界，宗教已经成为一种个人品位，其作用方式与艺术和设计的作用方式一般无二。当然，这并非说宗教被排除在公共话题之外。然而，宗教在公共领域的地位好比伊曼努尔•康德在《判断力批判》中所指出的艺术的地位：宗教固然可以成为公众讨论的话题，但此种讨论并不能得出任何对讨论者或整个社会具有约束力的结论。决定信仰某种宗教是一种自主的个人选择，它不屈从于任何公共权威，包括任何民选的合法权威。尤为重要的是，这种选择，正如人们对于艺术的选择，不需要经过任何公共讨论或合法化程序；相反，公众无须进一步的讨论，只能无条件地接受它，因为个人信仰的合法性取决于个人信仰的自主权，而非这种信仰的说服力。

　　这样看来，信仰自由与其他自由有着根本的区别，比如科学研究领域的自由。在科学讨论中，人们可以对每种观点提出支持或反对意见，但同时这些观点还必须以一定的事实为依据，并且符合相关的定理。毫无疑问，每个参与科学讨论的人都可以自由地提出自己的观点并为之辩护，起码理论上是如此。然而，在未找到可使自己的观点变得更合理、更有说服力的论据之前，人们不会坚持一个既不合理又有悖于所有事实和证据的科学观点，否则就可能被称之为疯子，因为他们竟敢不顾一切地违抗明摆着的道理，甚至无视事实、逻辑和常识。如若有人胆敢擅自坚持某个科学观点，而这种坚持又缺乏合理的论据支持，其下场必定是被逐出科学界。

　　这就是说，当代西方世界对于自由的概念存在着根本性分歧。事实上，关于自由的讨论总是围绕两种极端的自由展开：一种是无条件的信仰自由，其自主性使得我们可以在超越一切公众意见的情况下自由地做出自己的个人选择；另一种是有条件的机制性的科学观点自由，其实现取决于观点持有者依据现存公理为自己的观点进行辩护的能力。因此，不难看出，人们对于民主自由社会的看法也存在歧义。当代社会对于政治自由的概念可以被看做半自主半机制：一方面，人们拥有自由选择政治理想的自主权；另一方面，人们又拥有参与政治讨论的机制性自由（institutionalfreedom）。但是，无论我们怎么看待当代全球政治领域的总体情形，我们仍然可以肯定的是：作为全球通讯的主要媒介，互联网对全球政治的影响正在与日俱增，甚至发挥着决定性的作用。而凑巧的是，互联网偏爱私人、无条件和自主的自由，而非科学、有条件和机制性的自由。

　　在大众媒体时代的早期，即报纸、广播和电视时代，言论自由的唯一可能的保障是，在机制上保证人们拥有自由使用这些媒体的通道。任何关于言论自由的探讨也因此变成了对再现政治（thepolitics of representation）的探讨，以及对标准新闻报道和公共政治讨论该包括谁，包括什么，排除谁，排除什么的探讨。今天，任何人都可以自由地创建自己的网站，无须经过任何讨论和合法化程序。正如互联网上所做的那样，言论自由已经成为一种追求个人信仰自由的自主权利，它既非理性讨论的机制性自由，亦非再现政治抑或包括与排除。我们今天所经历的是公共媒体空间藉由互联网实现的大规模私有化：通过MySpace或YouTube进行的私聊取代了之前的公开讨论。之前的时代口号是“私密的是政治”，而如今互联网时代的真实口号却是“政治是私密的”。

　　显而易见，这种媒体领域的新局面偏爱的是宗教，而非科学；青睐的是自主的宗教政治，而非机制化的世俗政治。互联网为当代激进的宗教运动提供了宣传的空间，也使其实现全球联动成为可能，而且无须借助任何机制名义，也无须获取任何当局的认可。换言之，互联网为宗教运动超越一切法律程序和实现完全自主提供了便利。从这一意义上看，我们可以认为，当代宗教的回归标志着长达百年甚至几百年的机制自由时代的终结和个体自由（sovereignfreedom）时代的开始。

　　相应地，宗教的复兴还与日益自主、自由的全球性个人消费和资本投资直接相关。无论是宗教，还是经济，都要求媒体成为一个供人们进行私密活动和自主决策的场所，因为两者都依赖于能轻易地跨越国界和机制的互联网和其他数字化通信媒体。此外，资本投资和政治信仰之间还有一个较为明显的相似之处：两者都既借助于语言，同时又超越语言，此处语言被定义为一种用于解释（或自我解释）、辩护及实现合法化的手段。

宗教仪式和机械复制

　　人们常常把宗教和某一套观点联系在一起，比如我们是否应该允许避孕的行为，或女性是否该戴头巾。然而，我却要说，任何宗教都不是一套观点，而主要是一套仪式；而且所谓的宗教仪式恰恰是指观点的缺失，或者说是观点的真空状态，因为它代表的是上帝的旨意，而非凡人的见解。宗教的语言是一种重复性的语言，这不仅仅是因为宗教信徒总是反复宣扬和传播某一特定的真理。宗教的语言总是隐藏在宗教仪式里，而宗教仪式是对某种无法言喻的真理的重演（re-enactment）。一种宗教仪式的重复旨在颂扬与某种不可言喻的真理的邂逅以及对这一真理的接纳，以传达信徒们对于上帝之爱的感恩和永远献身神启的意愿。宗教话语以颂扬和讨好上帝为己任。在宗教话语里，没有对与错之分，只有虔诚与亵渎之分，这与科学话语截然不同。

　　因此，对于宗教仪式，我们既不能说它对，也不能说它错。从这一意义上讲，宗教仪式所标示的是言论自由的零点状态，也就是说，它既不受任何一种观点束缚，也无发表任何一种观点的义务。宗教仪式可以被重复，被摒弃，或者被修正，但不可以被合法化，被批评，或者被驳斥。所以，基要主义者（fundamentalist）并不坚持某一套观点，他们执意坚持的是，忠实无误地再现某些宗教仪式，而非遗弃或修改它们。真正的基要主义者并不在乎是否忠于真理，他们在乎的是仪式的正确无误；也不在乎对信仰的理论诠释或神学诠释，他们在乎的是宗教的物质形式。

　　现在，只要我们对如今那些特别活跃的宗教运动稍作考量，就会发现它们主要是基要主义者运动。传统上，我们倾向于把以下两种重复区分开来：一种是精神的重复或精神中的重复，即宗教信息中真实、内在的本质的重复，另一种是宗教仪式的外在形式的重复。这两种重复之间的对立，即活着的精神和已死亡的文字之间的对立，传递出了西方宗教文化的全部信息。这其中，第一种重复几乎总是被认为是真正的重复，是对宗教传统的真正内在的延续（continuation）。这种延续往往预示着宗教传统的内在精神与其常规的、历史的及偶发的纯粹外在形式的分离（rupture），或者也可以说，这种分离有时甚至是必须的。根据此类精神论者（spiritualist）对宗教传统的解释，宗教信徒只要不违背宗教信息的内在精神实质，就有权对宗教信息的外在物质形式进行革新，以适应不断变化的历史形势。一般来说，有生命力且精神强大的宗教传统通常都既能保持其内在的精神实质及历史价值不丢失，又能够主动适应环境，适时施行改革。相反，缺乏生命力甚至违背其内在精神实质的宗教传统则往往只是“肤浅地”固守文字，或者过分拘泥于外在的形式和“空洞的”仪式。而这正是基要主义的要旨所在，宁可固守外在的文字形式，也不要坚守内在的精神实质。

　　正因如此，宗教基要主义也有其革命性的一面：它不但远离精神论，即改革论、自由论或适应时代论，而且以粗暴的形式论来取代精神论。因此，当代宗教界的基要主义可算是欧洲启蒙运动和物质主义世界观最激进的产物，它也被认为是宗教精神死亡或精神性消失之后的宗教。如果精神真的已经消亡，则宗教留存于世的就只有文字、物质形式及物质世界中的活动仪式了。换言之，宗教物质形式的差异将不再可以通过其精神身份来弥补，宗教仪式外在形式上的分离也无法借由对宗教内在精神实质的忠诚来补偿。也就是说，物质形式上的差异将成为真正的差异，因为在这些不同的物质形式下已不存在深层的共同的精神实质，也没有共同的生命，更没有共同的意义。从这一意义上看，基要主义宗教运动可以说是解构之后的宗教。而如果一种宗教无法确定隐藏于其自身外在形式之下的内涵、意义和意图，其真正的重复就只能是超越任何观点、意思和意图的文字的重复和机械的复制。在这方面，一个尤其典型的例子当属伊斯兰教：它臭名昭著地禁止生产影像，却允许复制和使用现存的影像，尤其是所谓“机械地生产”出来的影像，例如摄影或电影；它不厌其烦地否认自己是现代主义宗教，却显然已步入后现代主义之列。

　　吉尔•德勒兹在《差异与重复》中说，文字的重复（literal repetition）是激进的、人工的，因而与一切自然、有生命、变化发展中的事物相抵触，包括自然法则和道德法则。[1]因此，践行文字的重复可以被看做是打破生命延续性（continuity）的开端。瓦尔特•本雅明在论及历史的哲学时也说，真正的革命是打破历史进化的延续性，是当下对过去的文字重复。他还把资本主义比作是一种新的宗教，一种徒有仪式而缺乏神祇的宗教。[2]然而，文字的重复却不仅是一场由资本引发的或反资本的革命，即不仅用暴力来反抗历史的发展变化甚或生命的进化，它还可以被视为通往个人神化和不朽性（愿意顺从于文字重复的子民们的不朽性）的途径。

　　在现代工业文明背景下，劳动阶级参与重复的间离性仪式工作绝非偶然，可以说他们在一定程度上被19世纪和20世纪的社会主义运动神化了，而体现发展意识和创造精神的知识分子或艺术家们则依然故我地亵渎神灵，因为他们不具备重复和复制的能力。尼采早已把文字重复（即相同的永久回归）看做精神或上帝死亡后思考不朽性的唯一可能的途径。在这里，宗教仪式的重复性和表象世界的文字复制之间的差异消失了。可以说，宗教仪式是机械复制的原型，而机械复制不但主宰着现代西方文明，而且在一定程度上将继续主宰当代文明。正因如此，基要主义宗教运动才会在我们所处的时代如此成功，因为它们把宗教仪式和机械复制结合在了一起。

　　当然，对瓦尔特•本雅明而言，机械复制意味着丧失宗教的氛围和宗教的体验，而他所理解的宗教体验有着不可替代的独特性。[3]可以这么说，他把宗教体验描述为一种独特的精神体验。关于这一点，他引用了自己迷恋意大利风景这样一个非常典型的事例来证明在复制过程中丧失的真正（幸福、充实、强烈）的体验。但是，也许有人会说，真正的宗教体验实际上并非生命的体验，而是一种死亡的体验，即在生命中体验死亡。所以，正因为机械复制可以被理解为毫无生气地重复死亡的意象，我们还可以把它看做是真正的宗教体验的源泉。实际上，正是宗教氛围的丧失表现了现代背景下最为激进的宗教体验，因为人类正是以此种方式发现了自身存在的呆板的、机械般的、重复的、复制的甚至死亡的一面。

数字化了的宗教

　　然而，正如上文所述，新的宗教运动主要通过互联网以数字化而非机械复制的形式开展活动。在过去的几十年里，视频影像已成为当代宗教宣传的首要媒介并通过各种电视频道、互联网及商业音像店等途径广为传播。这对于最近那些活跃甚至近乎好战的宗教运动来说尤其如此。一方面，我们看到了越来越多的自杀式炸弹袭击者告白录像和其他各种反映伊斯兰教激进思想的影像作品；另一方面，新的福音运动也借助同样的视频媒介开展活动。如果你向负责宣传这些运动的工作人员索要信息，发送影像资料必定是他们的首选。各种宗教运动纷纷把视频录像作为自我呈现的首要媒介是一种相对来说比较新的现象，因为传统上常见的宗教媒介应是经文、书籍、绘画或雕刻作品。然而，这里我们又面临着另一个问题，是什么构成了机械复制和数字化复制之间的区别，这种区别对当代宗教的命运又有着怎样的影响？

　　在这一点上，我认为把录像作为当代宗教运动的主要媒介是传播宗教信息的内在需要，而绝非是外在的需要。这并非主张马歇尔•麦克卢汉所说的“媒介就是信息”，相反，我认为信息已经变身为媒介，即某种宗教信息已经成为数字化的代码。

　　数字图像具有生成、倍增和在通讯领域公开匿名传播的特点，其来源也很难查找，甚至不可能查找，就像神圣的宗教信息一样难以追根溯源。同时，数字化似乎能保证比任何其他已知的技术更能有效地进行文本或图像的复制。当然，数字图像本身与图像文件或数字化数据并不完全一样，虽然后者在整个复制和传播过程中没有丝毫的变化。然而，图像文件却并非就是图像本身，因为图像文件是无形的。数字图像是无形的图像文件或数字化数据的视觉化（visualization）效果。只有电影《黑客帝国》（The Matrix）的主人公们拥有看得见此类图像文件或数字代码的能力。然而，普通观众却根本不具备他们这种可遁入隐藏于数据图像后的无形空间以直接面对数字化数据的超能力，更无法直接把数据传输到大脑并通过纯粹、无形的感受［如1995年电影《非常任务》（Johnny Mnemonic）的主人公那样］来体验它。（事实上，众所周知，纯粹的感受是对无形事物的最为充分的体验。）所以，数字化数据应该实现视觉化，应该成为看得见的图像。这里，我们面临的情形是，把长久以来精神与物质的对立重新诠释为图像文件与其视觉化或者“非物质信息”与“物质”图像（包括可见的文本）之间的对立。用更为神学的语言来说，数字化文件扮演的是天使的角色，它是看不见的信使，负责传递神的指令。但是，人类至今仍徘徊在上帝的信息或指令的外部，所以注定了只能停留在思考其视觉效果的层面上。如今，我们面临的挑战是，把神与人之间的对立从形而上的层面转变到技术层面上，而这种转变，正如马丁·海德格尔所说，之所以成为可能只是因为这种对立一开始就显现出某种隐约可见的技术性。[4]

　　进一步说，可见的数字图像无法（像模拟图像那样）只被展览或复制，但却总是被搬上舞台或表演。这里的图像类似于音乐，众所周知，音乐的演奏无法完全按照乐谱进行，因为乐谱本是无声的符号。要让音乐发出声音，必须把它演奏出来。有人也许会说，数字化把视觉艺术变成了表演艺术。然而，表演意味着解释、背叛和破坏。每一次表演都是一种解释，而每一次解释都是一种滥用（misuse）。这种情形在原作（original）隐形的情况下尤其困难，因为如果原作可见，就可以拿它和复制品作比较，这样就可以修正复制品中的错误，其中的扭曲感也会相应地减少。但如果原作不可见，便没有了这种比较的可能，所以任何原作的视觉化也就变得不确定，或者也可以说，每一次表演本身都是原创作品。

　　而且，如今信息技术的变化可谓日新月异，从来就没有消停过——硬件、软件，无一例外。所以，单是这一个原因就足以使得同一个图像每次实现视觉化所采用的技术会有所不同。对于今天的技术革新，我们谓之为代（generations），比如我们通常讲计算机第几代和摄影或影像设备第几代。然而，只要有更新换代，就必然有冲突，有俄狄浦斯情结。任何试图用新软件打开旧文本或旧图像文件的人在体验新科技的同时都不可避免地会经历俄狄浦斯情结——很多数据要么被破坏，要么被丢失。这种情形用一个生物学上的隐喻来描述最为恰当：臭名昭著的不光是生命，反自然的科学技术也难逃恶名，因为它已然成了非同一性复制（non-identicalreproduction）的媒介。本雅明在其著名论文《机械复制时代的艺术作品》中提出的中心思想是，先进的技术能保证原作和复制品间的物质同一性（identity），但这一观点并未被后来的科技发展所证实。[5]相反，真正的科技发展是沿着与其相反的方向进行的，即沿着复制品的生产和传播条件的多样化方向行进，从而导致所得视觉图片的多样化。假如技术能保证同一数据的不同视觉化过程间的视觉同一性，则这些视觉化过程间将仍然保持不同一，因它们所处的社会环境在不断变化。

　　隐形数字化数据的视觉化行为犹如生成宗教仪式的可见世界地形学中隐形事物的现身（在《圣经》中称之为神迹和奇迹）。在这方面，数字化图像就像拜占庭像，是隐形的数字化数据的视觉再现。数字代码似乎能保证自身在各个视觉化过程中产生的不同图像的同一性。但这种同一性并非建立在精神、本质或内涵上，而是建立在物质和技术的层面上。因此，正是通过这种方式文字重复才获得了坚实的基础——毕竟数字化文件比起看不见的上帝来要更加物质和有形。然而，数字化文件仍然还是看不见的、隐形的，这意味着其自我认同仍旧是一种信仰。诚然，我们不得不相信某种数字化数据的每一次视觉化行为都能得到来自同一数据的启示，一如我们不得不相信某种宗教仪式的每一次呈现都指向同一个隐形的上帝。这就是说，对于什么是相同、什么是不同或者什么是原创、什么是复制的看法都是一种信仰行为，是完全自主决定的结果，既无法完全通过经验也无法完全用逻辑来证明。

　　宗教向世人许下了保证他们来世精神不朽的诺言，而数字化影像却通过技术许以他们现世永恒重复的可能性，这种重复已成为不朽的形式，因为它具备打断历史时间河流的能力。新的宗教运动许给宗教运动精英们的实际上正是这种物质主义者的新前景和有技术保障的不朽性，这是对过去神学时代形而上的不确定性的超越。通过置人类行为于循环中——不管是仪式还是影像——两者都实现了尼采对于新的不朽性的预言：同一事物之永恒回归。然而，这种新的技术保障仍然是一种信仰和自主决定。要辨别两个不同图像是否同属某个图像的两个复制品或同属某个数字化文件的两个视觉化产品意味着看重不朽性和摒弃原创性，而视其为不同的作品则意味着偏爱现时原创和冷落未来的不朽性，这两种选择都有必要实现自主，两者都属于信仰行为。

　　（刘正飞 译）

　　[1].吉尔•德勒兹，《差异与重复》，保罗•帕顿译，伦敦：Continuum出版集团，（1968年）2004年。

　　[2].瓦尔特•本雅明，《历史哲学论纲》（Theses onthe Philosophy of History），出自《启迪：本雅明文选》，汉娜•阿伦特编，H.佐恩译，纽约：Schocken Books出版，1969年，第261页。

　　[3].瓦尔特•本雅明，《机械复制时代的艺术作品》，第221页。

　　[4].马丁•海德格尔，Mindfulness，帕维斯•伊曼德（Parvis Emad）、托马斯•卡拉利（Thomas Kalary）译，伦敦，Continuum出版集团，2006年，第151—155页。

　　[5].参见瓦尔特•本雅明，《机械复制时代中的艺术作品》。