应该“欢愉之辞难工，穷苦之音易好”

　　出处：

　　唐代韩愈《荆潭唱和诗序》

　　下面的文章可以很好地回答你的问题

　　http://www.guiyang.gov.cn/zhuanti/2004-12/06/content_3344538.htm

　　“诗穷而后工”，是我国古代诗歌理论中一个非常传统的观点。从发端于司马迁《报任安书》中申述他受宫刑的奇耻大辱后，决心“发愤著书”起，到唐代韩愈倡导“欢愉之辞难工，穷苦之音易好”(《荆潭唱和诗序》)之说，宋代欧阳修更进一步发挥到极致：“予闻世谓诗人少达而多穷。盖愈穷愈工，然则非诗之能穷人，殆穷而后工也。”(《梅圣俞诗集序》)这些立论揭示出我国封建社会的一条诗歌创作规律，即：作者愈接近底层民众，愈能反映民众的呼声；作者自身遭受的苦难愈大，义愤愈深，那么，在作品里对现实的抨击愈深刻锐利。

　　及至南宋陆游在《澹斋居士序》中亦颇有同感：“盖人之情，悲愤积于中而无言，始发而为诗。不然，无诗矣。”此说恰与西方“愤怒出诗人”之说有异曲同工之妙。试看陆游一生，忧愁国事，以恢复中原为己任，但屡遭排挤，打击，于是他郁积的满腔悲愤发而为诗，动人心魄。其情其志浓缩在他临终前所作的《示儿》诗中：“死去原知万事空，但悲不见九州同。王师北定中原日，家祭无忘告乃翁。”无不拨动后世读者爱国的心弦。

　　诚然，古今中外，许多诗篇固然由于诗人先有穷愁经历而后才工者，可是，当人们的精神风貌处于积极向上或正在热烈地追求某一理想事物之时，眼前的壮丽景色和美好事物也会激发起诗人的诸般浮想联翩，创作出表达欢愉情怀得以流传千古的好诗来。这样的实例俯拾即是。曹操在北征乌桓东临碣石时，远望浩渺大海，顿生满怀豪情，挥写下著名的《观沧海》；杜甫2 5岁时游历山东，遥看巍峨的泰山，写下他现存诗作中第一首诗《望岳》：“会当凌绝顶，一览众山小”，那气魄的雄伟，语言的警拔，已足够惊人了：王安石早年登上杭州灵隐山的飞来峰，高瞻远瞩，引吭高歌，唱出“不畏浮云遮望眼，只缘身在最高层”(《登飞来峰》)这么振奋人心，曲调昂扬，情理交融的景物诗。凡此种种，无不佐证着一个常理：一个诗人无论喜、怒、哀、乐，都可以由于客观事物对诗人心灵的震撼，触发出创作冲动，同样写出传世名篇。宋代洪迈“登临自有江山助，岂是胸中不得平”(《次韵蔡瞻明登巾山》)两句诗，却好验证了前述韩愈“欢愉之辞难工”这个传统诗论的破绽与片面性，指出了并非诗人只有胸中时时郁塞不平之气，才能创作出好诗。这是很有独到的见解的。

　　事实上，沉沦于社会底层生活受尽苦难的民众是每个时代的多数者，但并非每个小民都能够成为诗人的。因为，这还得靠个人高尚的人品、渊博的学识和作诗的才气，即有与民同甘共苦的品格，认识现实，反映生活，锤炼词藻，驾驭艺术手段的能力和对生活的感悟力。这里既有客观的条件，更需有主观的兴趣。杜甫主张“文章千古事，得失寸心知”。应该“转益多师”，向多方面学习，广泛获得教益，若仅靠个人穷愁潦倒的生活是远不能成为伟大诗人的。

　　中国的传统文化，历来具有重祖宗，尊传统，以古为尚，递相祖述的个性特征，在某种程度上有着极大的盲从性，把名人的片言只语奉为至宝，以至于20世纪有“一句顶一万句”的迷信狂遍及神州。就韩愈这位因为两度被贬谪受尽磨难后而提出“欢愉之词难工，穷苦之音易好”之说来看，有其切肤之感，然而，他未免将“欢愉”与“穷苦”两者过于绝对化了，不符合诗歌创作实际状态。事实上，世界异彩纷呈，“人心感于境遇，而哀乐情动，诗意以生”（吴乔《围炉诗话》），与鲁迅“嬉笑怒骂，皆成文章”的看法吻合。

　　人作为社会一分子，在广泛的人际交往关系中，既有哀愁，当然亦有欢快之时，要不然，一定会很快愁死无疑。翻开我国第一部诗歌总集《诗经》，反映男女爱情生活的诗篇颇多，占了很大比重，感情诚挚、热烈、纯朴、健康。例如首篇《关雎》，写一个男子思慕一位在河边采摘荇菜的美丽姑娘，并设法追求她，弹起琴瑟表达爱慕之意，奏起鼓瑟使她快乐。因此，成为爱情诗经典之作。又如《风雨》里写一个女子正在思念她的情人而情人真的回来了的喜悦之情。《静女》则写一对情人在城隅幽会的欢乐。尤其是受历代推崇的战争题材诗《东山》，以征战胜利回乡士兵独特身份，用第一人称写出归途中对家乡荒芜田园的思念和将与妻子重逢的喜悦之情。再看南朝民歌《江南》(“江南可采莲”)，是江南民间采莲时姑娘们集体所唱的歌谣，表达收获时的愉悦。

　　此外，唐代贺知章《回乡偶书》(“少小离家老大回”)，写诗人年轻时背井离乡，归隐绍兴镜湖畔，已80多岁了，只是乡音无改，儿童们见了，“笑问客从何处来”，这才领悟出自己是皤然一老翁了。诗意也就在人生变迁的戏剧性对比中升华为永恒性，琅琅上口，成为人人爱诵读的佳作。还有李白的《早发白帝城》，语言自然，喜悦之情溢于言表。

　　在诗史上写欢愉之情，最为出众的当属杜甫的《闻官军收河南河北》。当时杜甫在战乱中，客居四川剑门关南的梓州，“安史之乱”已延续七八年之久，杜甫渴盼战乱早日平息，好能返回故乡洛阳安居。此诗即写意外获悉战乱平息佳音的刹那间狂喜情态和心理活动。前四句“剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂”，通过“忽传”、“初闻”、“却看”(回头看)、“漫卷”，传达出喜极欲狂情貌。后四句“白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”，写佳音传来，有望国泰民安，赶快饮酒开怀，有明媚的春光作伴，可打点行装上路，回归故乡洛阳去。后人对此诗评价甚高，说是善写愁诗的杜甫生平第一首欢愉诗：“说喜者云喜跃，此诗无一字非喜，无一字不跃。甚喜在‘还乡’，而最妙在秉笔直写还乡之路，他人决不敢道。”(王嗣爽《杜臆》)无怪乎当1945年抗日战争胜利，举国欢庆之时，许多诗歌爱好者翻出《唐诗三百首》，将杜甫的这首同样写战争结束的诗篇加以品评，诵读，以表白心中无限的欣慰。

　　至于现代新诗里，亦不乏写欢愉之作。如刘半农的《教我如何不想她》，1920年作于伦敦，1923年发表于北京《晨报》，当时标题叫《情歌》。全诗围绕一个“想”字，不直说想她，却用反问句“如何不想她”。感情缠绵，真挚坦率，风格清新明快，雅而不俗，后由赵元任谱曲传唱至今。还有徐志摩的《再别康桥》。诗人1920年在康桥住过，1925年和1928年先后两次重游康桥，此诗作于1928年。诗人用单纯的外部结构表现单纯的情致，那就是他对母校的欣赏爱慕，是悄悄的、轻轻的、静静的，加上开头和结尾同样的句法对称，反复强调悄悄地来，悄悄地去，使全诗韵律柔和、自然、幽雅，达到诗境圆熟的地步，回味无穷。

　　考察我国诗歌发展史上的顶峰唐代诗歌繁荣状态，约略可知诗歌理论的力量何其渺小。清代《全唐诗》收录唐诗四万八千九百多首，诗人二千二百多位，有帝王、将相、朝士、布衣、妇人、童子、僧尼甚至行乞者等各色人物。这些诗歌，无论是体制的完备，技巧的成熟，内容的丰富，题材的多样，意境的各别，韵律的精严，揭示生活的广度与深度，都是前代和后世无可相比的。那时从事各种职业的诗人们从自我感受出发，抒写内心奥秘，不受什么诗学理论指挥，唯一是尽己才力，自成一家，悲欢离合纳入各自的主题，绝不致有循规蹈矩沿袭说教之弊，故能百花齐放，争奇斗艳，形成一个诗的海洋，以至于20世纪鲁迅慨叹：“一切好诗到唐已被做完，此后徜非能翻出如来佛掌心的齐天大圣，大可不必动手。”

　　著名美学家丹纳有道是：“真正天才的标识，就在于脱出惯例与传统的窠臼，另辟蹊径，显出艺术家的自由。”(《艺术哲学》)今天，在新世纪全面开放的好时光里，不拘一格降人才，诗人们应立足于自身生存空间，精思独悟，有感而发，抛却陈词滥调，运用与自己心灵对应的话语，奉献出反映我们伟大时代风貌的诗篇

这句话是韩愈说的，意思是写悲情愁绪的文章诗句容易写好，表现欢乐喜庆的文章诗句不容易写好。“悲愤出诗人”，这是中国乃至世界文学界公认的事实，这个问题说深一点就涉及哲学的一些观点，如存在主义的一些观点。

韩愈说的
这是因为文人不平则鸣，有苦衷才能抒发真清。
而欢娱时要忙的很多，没有必须抒发的必要，作品也就不那么真切动人了。

写悲伤愁绪的词容易`~
写欢快明亮的词难`~~

这里写不下请看:
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可能因为他本身就是一个伤感的人吧，所以写出来的东西都比较伤感。

或许他想表达出自己的伤感人生，看来他的性格也是挺伤感的。

他本人比较喜欢这种风格吧，觉得悲情的书比较的能够表达自己的情感。

因为他喜欢写这种伤感的书籍，那是他的习惯。

什么是悲剧意识？悲剧意识即是当人类意识到自身个体的短促性，渺小性，悲剧性的时候产生的一种个体的孤独感，价值的空没感，生命的无奈感。一个人的生命本来就是一场悲剧，不是么？人生一世，草木一春。短短数十载，如白驹过隙，转眼间你就从一个天真健壮的孩童变成了濒临死亡的老人，当你还在追忆自己当年青春艳丽的容颜，恋人海枯石烂的誓言的时候，你突然发现自己的生命已将走向终点，所有的悲欢离合，爱恨情愁都将随着你心脏跳动的停止而离你远去。你将化为一掊黄土，或是尘埃，你的思想，你的灵魂将永远的不复存在，彻底的湮没在悠悠天地，茫茫宇宙中，无法重现，无法转生。这不就是一个悲剧么？愚昧的人是不会有悲剧意识的，他们机械的重复着日常琐碎，平淡的过完自己的一生，从来都没有意识去好好想想自己从何而来，该向何去。人格低下的人也不会有悲剧意识，他们被世俗纷争，滚滚红尘蒙住了双眼，醉心于勾心斗角和锱铢必争，他们几乎没有时间去好好想想自己从何而来，该向何去。相比之下，越是睿智的，高尚的人，他们的悲剧意识也就越浓重。上帝是公平的，一个人越是聪慧，他所承受的痛苦越是沉重。但令我们欣慰和充满力量的是：我们从未中止过对这个悲剧的弥合，对这个悲剧的超越。越有智慧，有能力的人，越善于以这种悲剧意识鞭策自己，在对这个悲剧的一次次超越中去领悟和感受生命的真谛，去提高自己的境界。有人自强不息,艰苦创业，促进了社会现代化，正所谓“生有尽，业无穷，勤无价”，他们在事
业方面获得了对个体的超越；有人专心科研，将自己有限的生命投入到对永恒的客观世界规律的探索中去，这也是一种对个体有限性的超越；有人“居庙堂之高而忧其民，处江湖之远而忧其君”，“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”，这是在政治方面对个体的超越；有人舍身取义，杀身成仁，这是在道德方面对自己的超越。这所有的对个体的超越，使我们的人生不再是一场悲剧，我们不再狭隘，我们不再怯懦，我们不再彷徨，我们不再哀叹。当我们抛弃了“小我”，融入到更大更广阔的天地中去，我们就获得了“大我”的境界。那时，我们的人生变不再是一个悲剧，而是变得充满力量和希望！！！

文学中,我们常把悲剧意思和张爱玲联系起来

张爱玲这位富“40年代中国的月亮”——有传奇色彩的奇女子，在四十年代的上海红极一时。在那个半封建半殖民地色彩最浓的洋场，张爱玲似一颗流星划了一道美丽的弧，《传奇》和《流言》，给人留下了无穷无尽的回味与评说。1951年，张爱玲悄然离开大陆，她的名字和作品便在大陆上沉寂下来，从此“不见于目前的中国现代史”。然而在海外，张爱玲则拥有大量的“张迷”，其中有不少华文作家。海外华人学者夏志清的《中国现代小说史》更誉其为“中国最优秀，最重要的作家”。张爱玲的作品关注“人性”绝少滑入“国民性”的轨道，她离主流文学想象的距离是最遥远的一个。80年代张爱玲的作品在大陆重现，她在大陆又光芒四射，并开始被历史认可。当我们重新解读她的作品时，发觉那融古汇今的历史旧影，被她用那颗苍凉寂寞的心，书写成了一份琐碎平常的诗意。
　　张爱玲对人性有着细致地体会。她“轻描淡写”地描绘着都市的生活，全神贯注于表达自己对生活的细致感受，却在这描绘里浸润着难以言状的悲哀。她是个彻底悲情的人，她以感伤的笔调叙述一个个苍凉的“传奇”，“胡琴依依哑哑地拉着，在万盏灯的夜晚，拉过来又拉过去。”那精致的文字里是阅尽人世般的悲凉情怀。
　　一
　　“生命是一袭华美的袍，爬满了虱子”，张爱玲的悲剧意识首先表现在对人生世界、生命命运的体验上，她的小说处处穿透着一个失落者的人生感悟，“痛苦”是人生世界的永恒主题。过早接触人生苦难的她，处处感到生存威胁的她，用一种近似妄想者的眼光看世界，使得她笔下的世界荒诞而畸形，整个世界在某种欲望的诱惑下，弥漫着生之困扰和恐慌。《沉香屑.第一炉香》葛微龙一步步走进了“鬼气森然地世界”，“中了邪”，“似乎是魇住了”，再也走不出那充满了“淫逸空气”的世界。《创世纪》中年老的紫薇靠典当当年的陪嫁物维持全家的生计，贫困、孤独、子孙的不肖，使她只能无奈的幽忧的叹息“也真是个寂寞的世界呀！”。《等》中守着“一大块稳妥的悲哀”的童太太“整个世界像是潮抹布擦过”，是无休止的妥协。他们每个人都生活在荒凉和黑暗中，不管如何挣扎，也逃不出时代的梦魇，只能是“硕大无朋的自身和这腐烂而美丽的世界，两个尸首背对背栓在一起，你坠着我，我坠着你，往下沉。”一种凄凉的、恐怖不安的气氛笼罩在张爱玲的头上，一种彻骨冰凉没落的氛围裹夹着她，她无法不感到深深的“惘然”。
　　“生死与离别都是大事，不于我们支配，我们人是多么小。”张爱玲作品中的人物生亦何欢？他们生命中流淌着永远不妥、痛苦的旋涡，生命指向了琐屑、虚无、渺茫。葛微龙看到的生命是“无边的荒凉，无边的恐怖，……她的未来也是如此——不能想，想来只有无边的恐怖，她没有天长地旧的计划，只有在眼前琐屑的小东西，她畏缩不宁的心能够得到暂时的休息。”生命是痛苦的恒久，欢乐的虚无，个体的脆弱无奈，也使张爱玲感到“生命是残酷的，看到我们缩小又缩小的怯怯地愿望，我总觉得无限的惨伤。”
　　张爱玲小说中的人物作为时代的失落者，他们为旧的生活方式封闭着，按照旧的时钟生活。“他们唱歌走了板，跟不上生命的胡琴”。他们无形中被时代抛弃了，无法摆脱所依附的那个阶级的衰败的命运，他们拽不住烟消云散行将失去的繁华，他们又不愿坠入红尘脱胎为新人，像无头的苍蝇在强大的现实面前撞得粉碎，都成了现实命运的牺牲品。在强大的现实命运前，丰满而活生生的生命被扭曲为干瘪的、苍白而平庸服服帖帖的工具，人不能建立自我完善的人格，人只知道自己活着，却不知道为什么活着，该怎样活着。在命运面前，只能发出无可奈何的悲叹：“人生盲目而无知，人不能掌握自己的命运。”
　　二
　　男女的情爱纠葛是张爱玲的中心题材。“一般所说：‘时代的纪念碑’那样的作品，我是写不出的，也不打算写，……我只是写些男女间的小事情，我的作品里没有战争，也没有革命。我以为人在恋爱的时候，是比在战争或革命的时候更素朴，也更放恣的。”张爱玲用“男女问题”作为主线，叙述了一个个牵牵绊绊的情爱悲剧，但大量的“情爱”故事中却少有“正常的”爱，情爱在游戏中进行，男女间的虚伪、欺骗、灰暗、肮脏、弥漫着窒息的糜烂的气味，使爱变得无望。几千年文化熏陶下的女性带着归属的意识紧紧依附着男性，男性成了她们生活中的空气和水。
　　婚姻无爱，婚姻只是一副副黄金、传统的枷锁。在将婚姻作为职业时，金钱成了衡量婚姻的准则。白流苏追慕范柳原，“无非是图他的钱”，《心经》中的绫卿甘做可当自己的父亲的峰仪的情妇，也无非如峰仪所言：“因为我有钱，有地位。”他们或许有一点真心，但在“金镂衣”下，他们的这点真心显得多么卑微。
　　《金锁记》中的七巧戴着黄金枷琐，用黄金的枷角劈杀了自己，劈杀了自己的至亲骨肉，成了黄金的殉葬品，又拉上了不少的陪葬品。
　　《沉香屑年·第一炉香》中的葛微龙，一个漂亮、善良、纯洁的女中学生，在金钱的诱惑下，甘愿“改良为娼”，做了黄金的奴隶，用金钱来锁住对乔琪莫名其妙的爱。
　　腐朽的传统文化套住了冲进婚姻城堡的男女，封建传统的背景，没落时代的阴影攫住了他们。《十八春》中的翠芝爱着叔惠，当旧家庭的千金小姐想自由恋爱是不可能的，她与叔惠之间横着深深的鸿沟，他们无法跳过去。表面上是曼璐的陷阱成全了她和叔惠的婚姻，其实不然，结局是早已恒定，假如没有祝鸿才作梗，曼桢和世均也不会有结合的希望，世均的父亲因为玩弄过曾为妓女的曼桢的姐姐曼璐，他定然不会接受曼桢为其儿媳妇的。曼桢也好，翠芝也好，她们都无法逃离没落的就旧文化、旧观念对她们的迫害。腐朽的旧文化圈住了男男女女，他们只能在圈子里打转，走不出，逃不了，演绎着一出出令人窒息的悲情情爱故事。
　　“没有一样感情不是千疮百孔的”，张爱玲笔下男女间进行着玩世不恭享乐主义的精神游戏。《倾城之恋》中的离婚的白流苏，庶出的范柳原这两个旧家庭的弃儿，茫然中抓住了对方，犹如攀住了救命稻草。。一个为了弥补内心的空虚，把恋爱当作调剂，视“女人为鞋底的泥”的男人，一个为了物质的需求，迫切要把最后的资本再进行一次交易的女人，上演了一出真真假假、若即若离、费尽心机的爱情游戏。他们在心的浮面进行调情，只是进行一场恋爱的智斗，但一座城市的沦陷成全他们，在倾毁中，他们才有了“一点真心”，但那“一点真心”是如此的不可靠。他们婚后回到上海，范柳原又“把他的俏皮话剩下来说给旁人的女人听。”白流苏还是“有点怅惘”。
　　婚姻在张爱玲笔下是无爱的，“有爱的婚姻是痛苦的”，爱成就不了婚姻，但婚姻又受不了爱的诱惑。婚姻是枷锁，妄想用它来锁住别人，锁住爱情，都是不可能办到，结果只能毁了自己。《十八春》中的几对婚姻都没有爱，曼桢与世均由相知而相恋，爱得纯情真挚，无利益计较，无物质牵挂（这是张爱玲作品中少见的）。然而他们仍就无法逃出厄运的魔掌。张爱玲曾说“现代人多是疲倦的，现代婚姻又多是不合理的”，婚姻只是某种目的的实现。女人视婚姻为改变现状的唯一途径，婚姻对女人而言成了一个金色的鸟笼，也成了她们永远的归宿。女性所受的教养便是如何去做一个“女结婚员”，她们“以美的身体取悦于人”，全力以赴追求那“世界上最古老的职业”——婚姻，“找事是假的，找个人才是真的”。正因为如此，《倾城之恋》中离了婚的白流苏必须重操旧业——进入婚姻才能摆脱麻烦，《红玫瑰与白玫瑰》中的王娇蕊，家人把她送到英国读书，也“无非是为了嫁人，好挑个好的”。这些生活在古老中国屋檐下的最普通的女性，禁锢在婚姻牢狱下的女性，被男性世界所支配和统治的女性，她们全都做不了自己的主，她们被一只巨手扼杀，除了白流苏被一场“传奇”成就了一段契约式的婚姻，其他的如《金锁记》中的长安，《心经》里的绫卿无一不消失在“苍凉的手势”中

三
　　张爱玲说“我是喜欢悲壮，更喜欢苍凉。壮烈只是力，没有美，似乎缺少人性。”张爱玲的悲剧意识最主要表现在对人性的探索中。她站在历史长河的岸边任风冷冷地掀掉华美的生命华袍，露出人性深处的阴暗、自私、虚伪、孤独、冷漠。通过张爱玲的作品，我们触摸到了人的灵魂阴暗与丑陋的一角。张爱玲笔下的人物苍白、渺小，没有高尚的情操，没有善良的心，也没有质朴、憨厚的性格。他们在兽欲、习俗的挤压下沉沦，精神苍白，人与人之间缺乏真情、互助，那怕是父子母女、兄弟姐妹、妯娌叔嫂；他们在物欲、情欲、性欲的倾轧下，人性变的恐怖不堪，令人不寒而栗，他们全是现代社会“病”了的人。张爱玲从人的“虚伪性”来揭露“人性恶”，人的“靠不住”。张爱玲笔下不同阶层的人，尤其是生活在名门世家的遗老遗少、公子哥儿、太太小姐等上层人物，一旦掀去了罩在外面的面纱，剩下的便是赤裸裸的虚伪。
　　《红玫瑰和白玫瑰》的男主人公佟振保，事业成功，侍奉母亲，提拔兄弟，办公认真，待友热心。他先后爱过两个姑娘，玫瑰是个混血姑娘，振保爱她，“她和振保随随便便，振保认为她是天真，她和谁都随随便便，振保认为她有点疯疯傻傻”，这样的女人，在外国或是很普遍，到中国就行不通，把她娶来移植在家乡的社会，那是劳神伤财，不上算的事。后来，振保又同朋友的妻子娇蕊恋上了，对方一旦要与丈夫离婚，他便怯懦的要死，连那他与娇蕊偷情的公寓“像大得不可想象的火车，正冲着他轰隆隆开过来，遮得日月无光。”他又“疑心自己做了傻瓜，入了圈套”，他怕毁了自己的前程。在世俗和功利的进攻下，他萎缩了，他不愿“堕落”，他要做一个“好人”。于是，他便把“真人”隐蔽起来，匆匆忙忙选了一个好女子烟鹂结婚，婚后，她成了他眼中一个“很乏味的妇人”，他开始宿娼，回来则砸东西打妻子，他尽情的发泄着他的冷酷、变态。但他仍戴着面具做他的“好人”，在善的外衣下裹着恶的本质。张爱玲用嘲讽的笔调冷冷地掀开了这个“大好人”脸上的面纱，露出了灵魂深处的卑鄙，冷酷变态，自私与好色，展示了一个灵肉分离，表里不一，人格萎缩的“两栖人”的心理世界。
　　张爱玲执着于真实的人性，作品中充满了在古老腐朽文化、物欲、情欲压抑下的人性的扭曲、畸形、变态。《沉香屑——第一炉香》中的梁太太要挽住时代的巨轮，关起门来做小型慈禧太后，丑恶到荼毒亲生侄女，为满足自己的情欲，以侄女为诱饵来吸引青年人，人性变的何其冰冷，何其可怖。《花凋》作者通过对一个没落时代家庭的叙述，揭露了一个虚假、做作的旧家庭，展示了“家”温情脉脉的面纱下，人情、亲情的虚伪、自私、做作。《茉莉香片》也展示了一个人性扭曲、畸形、变态的富家子弟聂传庆的心理历程。
　　张爱玲作品中把腐朽文化、欲念对人异化展示的最为彻底的莫过于《金锁记》。曹七巧为了生存，为了生活，为了金钱，甘愿侍侯一个残废男子，正常的心理需求得不到满足，精神上也变成了残废。她一生都为“金钱”而奋斗，她容不得任何人染指她的财产，为此她宁可牺牲哪怕短暂的快乐。她是担当不起情欲的人，这最终也使她从一个曾有青春的温情回忆的曹大姑娘变成了阴鸷、凶狠、残酷的近乎精神分裂或心理变态的姜老太太。“三十年来，她戴着黄金的枷琐，她用那沉重的枷角劈杀了几个人，没死的也送了半条命。”她残酷地扼杀了自己的情欲和希望，也无法容忍儿女的生命乐趣。儿女的幸福，在她眼里全变成了恶毒的嘲笑，她嫉妒所有人的和睦婚姻，亲手扼杀了儿子和女儿的爱情和家庭。她诱使儿女吸毒，她逼儿子供出床底之事折磨死媳妇，用她那“平扁而尖利的喉咙”割断了儿女的婚姻。七巧“一级一级，走进了没有光的所在”，走进了“被食、自食、食人”的怪圈。她在原欲的折磨下，毁掉了自己的生命，又拉上了子女作为自己的陪葬品，成了“遗老家庭里一种牺牲品，没落的宗法社会里微不足道的渣滓（傅雷语）。”七巧的变态令人毛骨悚然。张爱玲淋漓尽致地展示了人类最原始的罪恶，围绕着欲望揭示了恐怖不堪、令人不寒而栗的人性心理暗角：虚假的情爱、无爱的婚姻、脆弱的生命。
　　四
　　“如果我常用的字是‘荒凉’，那是因为思想背景里有惘惘的威胁。”早年的失落于家庭，又与家庭一起失落于时代及战时特定的历史时期的失落感三者相结合，形成了作者深深的悲剧意识。这也形成了作者复杂的心灵，也决定了作者对人性的悲观，对历史的悲观，对现实的悲观，也形成了作者独特的悲情的艺术审美感和创作观。那不是“为赋新词”的忧伤，而是揩在“真丝手帕”上冰凉彻骨的泪。
　　张爱玲1921年出生于上海一个门第曾颇显赫的家庭，祖父是张佩伦，外曾祖父是近代史上的著名人物李鸿章。因旧习气与西洋文化格格不入父母在她幼年离婚。这使得张爱玲的童年分裂为两个世界，母亲的世界——洋派、光明、温暖而富足，在母亲那里她得到了文明的教养和气质的熏陶，但母亲的清规戒律使张爱玲性格内倾。父亲的世界——腐朽、黑暗、冷漠而寂寥，“整个儿都是懒洋洋灰扑扑，缭绕在鸦片的云雾里”。不堪忍受父亲和继母的毒打囚禁，张爱玲在一个隆冬的夜晚，选择了“娜拉”式的出走。这一切深深的影响了她，“张爱玲因了家庭中的不幸，使她成为一个十分沉默的人，不说话，懒惰，不交朋友，不活动，精神长期萎靡不振（汪宏声《谈张爱玲》）。”但出走后的世界的激烈冲撞使张爱玲茫然，有种被抛弃感，有种失去精神家园的孤独感和自怜感，没落的氛围紧紧裹挟着她，怀旧与颓废的情调深深的烙在她心的深处。
　　“有一天我们的文明，不论是升华还是浮华，都要成为过去。”香港战争的爆发，在硝烟炮火中，让张爱玲用冷眼观察乱世中的人生，“在这动荡的世界里，钱财地产，天长地久的一切，全不可靠了。”“将来不是我们的”时代的动荡让她隐隐有了“末日的恐惧”。”种种的不幸，使得张爱玲变得敏感，沉静，庄重而忧郁，过早地接触了社会，认识人生，这使她产生出对人生的否定情绪和深刻的悲世情结。
　　张爱玲流星一样划过那缭乱的时代，在“胡琴的咿咿哑哑声中，在万盏灯的夜晚”幽怨的讲述了过去的故事“生命自顾自走过去了”。我们却在这苍凉的“传奇”里任悲情一丝一缕渗入心的底层，浓得化也化不开。

在文学范畴内,悲剧意识应从悲剧两个方面特性去理解
1>冲突的性质.悲剧冲突表现的是人物的逆境和不幸,但并非所有的逆境和不幸都能构成悲剧的冲突.只有当正面主人公在出于自己意志的行动中,遇到不可避免的不幸或犯了无可挽回的错误时才成为悲剧的冲突.如果不是正面人物而是一个彻底的恶人,那么他的不幸使人觉得罪有应得而成为道德劝剧.主人公的不幸如果不是同自主的行动相联系而意外的或注定的,也不会构成悲剧的冲突.由此可知,悲剧冲突本质上是对历史与人性的内在矛盾的揭示,表现出对现存事物合理性的怀疑.
2>在于悲剧所产生的情感效果.悲剧有不同的类型,如英雄悲剧,恐怖悲剧,家庭悲剧等,悲剧效果可以偏重于怜悯,同情或愤慨,恐惧等,不尽相同.总的来说,悲剧产生的是严肃,沉郁的情感并倾向于崇高之美,使人超越日常的生活态度和道德水平,激发正义感或产生对人生的更为严肃,深沉的感受,从而使心灵或多或少地受到净化.缺少这种崇高感,悲剧就变成了较低形态的情节剧或感伤剧.

楼主,我累死了打这么多,要是分多一点就好了.