今天，边肖为您带来《清史》的相关内容。感兴趣的读者可以和边肖一起看看。
众所周知，《清史稿》不在二十四史之列。当然还有“二十五史”的说法，包含《清史稿》。但是，把《清史稿》列为正史，统称为“二十五史”，毕竟不够严谨。《清史稿》《史记》《汉书》《后汉书》至《三国志》都是完整的史书，只有《清史稿》称为手稿。我们可以知道，它实际上是一个不同于二十四史的项目，甚至是不完善的。
《清史稿》是清末民初以赵尔勋为首的一大批有学问的人编撰的。当时赵尔逊是清史馆的馆长，赵尔逊死后由柯少文接任。
赵尔勋
可惜的是，一方面，相比前朝，设立了国史馆，由总统统一指挥，共同编撰。民国时期很多学者都是在家学习，组织比较松散，人员水平参差不齐。另一方面，民国初年社会动荡，军阀混战，经费难以维持。所以清史的编纂经历了曲折，最后只完成了清史草案的编纂。
清朝未完成的历史一直是中国人的遗憾。再加上上世纪60年代台湾省为了争取大陆正统，组织学者编《明史》，使得大陆修改《清史》更加迫切。
2002年，在中国人民大学清史研究所的倡议下，中共中央批准了《清史编纂工作报告》。清代史学界泰斗戴仪为首席专家，启动了全国清史编纂工程，在《民国史稿》之后编纂了一部真正的断代史。
戴毅老师
我们知道，随着科学技术的发展，特别是网络技术在学术研究中的应用，改变了以往手工书写的局面，极大地解放了生产力。所以速度要大大提高。那么，为什么《清史稿》编纂至今已近20年，却仍未出版？其实大概有以下几个原因。
第一，清史全国编纂工程是一个大工程，涉及很多方面。
与以往不同的是，国家清史编纂工程涵盖多个方面，不仅包括主体工作即清史编纂，还包括清史档案的整理、翻译和出版。只有下面这一套《清史》才会需要一个壁挂书架来展示！
《清代诗文集汇编》
此外，随着清史的编纂，清史的相关研究也如火如荼。所以，这不是单方面的工作，而是各种工作交叉并进。这样一来，清史的国家编纂工程就需要花费大量的时间和精力来完成。
第二，质量和速度之间，质量优先。
到目前为止，我们还没有看到《清史》，所以无法评价它的好坏。但是在清史编纂的过程中，是清史领域每一个努力的人共同完成的，是有大量档案支撑的。而且保存下来的清史档案非常丰富，光是简单的整理档案就花了很长时间。因此，清史编纂是一项精细的工作，为了保证清史编纂的质量，我们不应该对速度过于挑剔。
清史专家在讨论。
当然，自从白话文运动以来，今天的成语肯定是以白话文为主的，所以今天的清史肯定是和以前很多朝代的文体不一样的。至于最后的清史，更容易被学界和世界接受，待《清史》出版后再来衡量。
第三，历史文献的编纂项目
然而，就目前情况来看，好消息就在眼前。但是，我们也不要太着急。毕竟编制是其中之一，审批印刷也是一个大工程。面对全国各地学者发来的稿件，需要有一个审核修改的过程，这也是保证清史编纂质量的最后一道工序。今天的清史编纂已经到了审订的程度。我想在不久的将来，一部全新的、完整的清朝历史将会问世。让我们一起期待吧。

电影青蛇:王祖贤饰白素贞
王祖贤
王祖贤，中国台湾女演员。籍贯安徽舒城,1967年1月31日生于台北。成名于香港， 现已移名加拿大。

王祖贤中学时代首次触电，开始拍片，她高挑的身材，独特的气质很快给人们留下了深刻的印象。王祖贤古装扮相十分优美典雅，现代剧中又时尚前卫，迷人多姿。 她几乎与港台所有的大牌男星合作过，在港台电影界有着非凡的地位，尤其她在《倩女幽魂》中唯美的古装造型可说是至今无人可及，而当年她与香港富豪林建岳的绯闻曾经沸腾港岛，王祖贤与齐秦十几年的爱情故事更为世人艳羡和扼腕。2001年王祖贤在拍完电影《游园惊梦》后宣布息影，随后游学加拿大。2003年王祖贤复出主演电影《美丽上海》，并签下五年经纪约，王祖贤借此片"完成了从偶像派到演技派的华丽转身"，潜心佛学的“小倩”再次翩然走进我们的视线。

王祖贤Joey Wong

出生日期：1967年1月31日

出生地：台湾

籍贯：安徽舒城县

星座：水瓶座

身高：172CM

体重：57公斤

三围：85-63-85

也许每个人都渴望换一种姿态看待人生。一个人在望尽世间繁华景象的时候，突然看

到自己心中那一片素朴的心灵底色，突然对源出本我的生活迸发出由来已久的渴望，这足

以使一个人在反思的同时，沉浸在对往事熟悉而又陌生的回忆之中，在伤感与彷徨之后渴

望向真实自我的回归。在2001年10月2日的记者会上，和1993年一样，祖贤仿佛又一次偶然

地离开了我们，不同的是这一次是公开的宣告，而并非不告而别。我曾经多么希望这不是

真的，多么希望这只是祖贤的一时冲动，但最后终于还是肯定，这已经是摆在眼前的铁定

事实。

客观地说，不论人们对王祖贤这个人有过怎样的看法，在华人电影史上，王祖贤是最

具影响力的女演员之一，也是为数不多的具有国际声誉的女星之一。我们无权强求祖贤复

出，我们的权利只是一份思念。也许在这个时候，有必要对祖贤17年的演艺生涯，作一个

系统的回顾。作为她的影迷，我们无力挽留祖贤，我所能做到的，也仅此而已。

一、祖贤果然多“贤祖”

据闻王爸爸原想要四个男孩，老三欲起名“王贤祖”，却偏得一女，遂掉字换为“王

祖贤”，却在不意中成了有名的“星爸”。追根溯源，发现祖贤与港台众多出身底层的影

人相比，成长的家庭环境还是很不错的，甚至可以称得上是“出身名门”。或许王祖贤真

是天造地设的产物，高挑的身材得益于曾为篮球国手的父母，爷爷则是台湾著名方志学学

者和汉姓氏学专家，且是在台湾研究台湾史的第一人，著有《郑成功传》（我在学生时代

好象还读过一本《郑成功传》，只是不知道此书是否即王祖贤爷爷所著），早年还曾入军

统，受到世叔胡适严训，章太炎和戴笠曾为其师。而其曾祖父王仁峰，则是追随孙中山先

生的革命者，参加了同盟会，金陵举事前，为制弹药失左臂，人称“王一手” ，后来致力

于教育事业，在故乡安徽舒城创办舒城中学，为乡人所敬。王仁峰还写得一笔好字，其墨

宝为乡人所珍藏。王家在舒城是有名望的家族，在舒城官方网站的名人录上，赫然可见祖

贤之名。

王祖贤生长于一个大家庭，是家中最小的女孩，上有两位大哥，这也使得她成为被宠

爱的对象。在祖贤二十六岁返乡的时候，祖贤爷爷曾说祖贤“在家里，她还是个孩子，常

和侄男侄女打闹得不可开交”，可见王祖贤的个性中有活泼的一面。王祖贤小时虽然不太

喜欢读书，但不论如何总受到爷爷和祖父一辈的书香浸润，而她长期给人的“玉女”形象

和拍片的严格尺度，则应该多多少少受到了一些家庭和传统的影响。

二、一身清丽入香江

看过王祖贤早期影片的人，可以很轻易地爱上这个女子，王祖贤的气质与容颜，可谓

“清水出芙蓉，天然去雕饰”，眼神中有惊人的美丽与纯洁，却又有与生俱来的超越红尘

之上的气质。那时的祖贤拍戏在造型和化妆上若无特殊需要，都只穿平底鞋，也很少艳装

出镜，甚至素面朝天。这与生活中的她非常相象。也许是天生丽质难自弃，王祖贤15岁就

接拍过一个“爱迪达”球鞋的广告，而她的银色生涯也开始得很早，处女作《今年的湖畔

会很冷》摄于1984年，获得多项台湾金马奖，也正因为这部影片，祖贤的发展有了一个好

的开始。就在当年“金马奖”的颁奖典礼中，香港邵氏公司台湾分公司经理马芳踪，把年

仅17岁的祖贤引荐给当时邵氏的当家人方逸华。方逸华很喜欢祖贤，遂以28万港元买下

了她与“高达”签订的合约。祖贤从此中断国光艺校的学业到香港拍片。

据说当初王祖贤在是否赴香港发展的问题上是比较犹豫的，有一些“举棋不定”，还

曾在电台征求过听众的意见，而她在这一问题上也得到同学的大力支持与鼓动。就这样，

一个来自台湾的少女怀着众多的梦想，孤身一人踏上了香江之旅，而这段旅程的前方与尽

头是什么，当时却无人能给出一个答案。我甚至觉得祖贤如果一直在台湾，或许会成为许

多琼瑶片的女主角（若是如此，我对琼瑶当不会如此讨厌），但要取得今天的成绩是不太

可能的，毕竟相对而言，香港的电影和文化娱乐产业要发达得多，也可以说在当时是华人

电影的中心。

在人生阅历和拍戏的经验上，这时的祖贤基本上还是一张白纸。由于个子高，常与周

润发、许冠杰、钟镇涛等身材高大的男演员配戏，也与张国荣有过多次合作，这些男演员

在年龄上大过祖贤很多，象许冠杰和王祖贤几乎是两代人，但这些男演员都很喜欢祖贤，

对这位刚出道的小妹妹倍加呵护，这其中又以许冠杰为最，以至被传为绯闻。

与许冠杰合作的《打工皇帝》（1985）、《卫斯理传奇》（1987），都是祖贤在这一

时期拍摄的值得一看的作品。前者是徐克少有的时装剧，徐克还亲自出任剧中角色，有诸

多搞笑细节的该剧寄托了普通劳动者的浪漫梦想，身为“富家小姐”的祖贤则扮演了一回

“女追男”的角色。而《卫斯理传奇》则是香港电影中难得一见的科幻片，其投入虽然和

今天的好来坞大片无法相比，但故事背景横跨亚非两大洲，科幻与探险相结合，情节紧凑

而不乏幽默要素，也是香港电影中一个值得纪念的特例。

《再见七日情》(1985)和与张国荣合作的《偶然》及与江显扬合作的《心动》，可以

看作是祖贤这一时期生活与言情片的代表，在《偶然》中祖贤基本还是一个花瓶角色，片

中的其他两位女演员梅艳芳和叶童，也都是围绕着张国荣这个中心；而在《心动》中，祖

贤扮演的角色要复杂得多，个性也更为突出，使祖贤有了更多自己的表演空间，虽然该片

在整体上品质不高，祖贤的表现还是可圈可点的。

与周润发和钟镇涛合作的《杀妻二人组》(1986)则是一部荒诞搞笑的喜剧片，该剧整

体水准一般，搞笑的主角是周和钟这两个神经质的男人，祖贤虽然成婚，但心地单纯，依

然是一派天真烂漫的少女形象，她和梅艳芳的表演虽然也算出色，但基本还是处于陪衬地

位。而在另一部和周润发合作的影片《义盖云天》(1986)中，祖贤扮演偷渡客港生，则塑

造了一个形象丰满，纯洁质朴、有情有恨的少女形象，是祖贤早期影片中表演较为上乘的

一部。

另一部值得一提的影片是1987年的《芳草碧连天》，这是祖贤与齐秦合作的唯一一部

影片，按照齐秦的说法，他们也是通过这部影片相识，并在拍摄过程中开始恋爱的，其间

还有不少有趣的小故事。相信不少没有看过这部影片的影迷或者歌迷，都应该看到过穿着

黑色背心，皮肤白皙的祖贤轻轻地歪着小脑袋，旁边是看起来又黑又瘦，眼神象一个朴实

的台湾农村青年的齐秦，把一只手小心地搭在祖贤肩上的剧照，看来真如小哥所言，王祖

贤是天生“坐轿”，而他则是天生“抬轿”的。该片反映的是80年代的台湾农村生活，祖

贤扮演专科学校毕业的女技术员凌云峰，齐秦饰青年农民周永健，在祖贤推广花卉种植技

术的过程中大力支持祖贤，成为祖贤的助手，并与祖贤相爱。但村长的女儿林千惠却是对

齐秦一往情深。。。。。最后的结局是祖贤作出牺牲，离开了播下爱情种子的村庄。按照

齐秦的说法，这是他“最喜爱”的影片，朴实无华，“不商业”。

在《倩女幽魂》之前，王祖贤在香港共拍片9部，除前述之外，还有与邓光荣合演的

《旗袍里的秘密》和与锺镇涛、洪金宝合演的《绑错票》。这时的祖贤处于刚刚出道的阶

段，总的来说还是默默无闻，在表演上比较清纯自然，具有很大的可塑性。以古装美人闻

名的祖贤，在这一时期的片子竟然没有一部古装戏。虽然演员的演技是非常难以评定的，

但可以肯定的是演员需要好的角色来成就自己。王祖贤作为刚刚出道的演员，与她合作的

多是正当红的演员如许冠杰、周润发、张国荣等人，且多担任女主角一职，可以说发展的

道路还是比较平顺的。而在这些演员中，比祖贤年长差不多二十岁的许冠杰，同时也是香

港乐坛的旗帜性人物和许氏公司的老总，对祖贤的事业发展有很大的帮助。在这些片子中

，我们可以看到一个健康纯洁、不沾粉尘的祖贤。她处在少女的自然状态，开朗活泼，如

此的美丽，却又毫不做作，仿佛永远在向你靠近，却又是永远不可亵玩的对象，是永远值

得你去珍惜的对象。尽管片子本身没有太多的亮点，但小贤的笑容已经深深地刻在了我的

魂灵之中。

三、“小倩”扶我上青云

真正使祖贤成名的影片，是1987年的《倩女幽魂》，这部影片已经成为香港电影中一

部永恒的经典，也足以使王祖贤这个名字在华人电影史上占有一席之地。这部影片使祖贤

获得了当年台湾金马奖最佳女主角提名，同时还获得各四项台湾金马奖和四项香港金像奖

及第三十二届亚太影展最佳音效奖，第十六届法国科幻电影节评审团特别奖，葡萄牙科幻

电影节最佳作品奖。祖贤和张国荣从中受益非浅，而《倩》剧亦是徐克最重要和最成功的

影片之一。

得奖的问题也许是次要的，那是专家的肯定而不是大众的肯定。对于祖贤来说，更大

的意义在于使自己日渐成长为一个当红的巨星，成为人们最喜爱的华人女演员之一。“小

倩”的形象不仅在中港台地区风靡一时，成为人们心目中最经典的女鬼形象，更远播日韩

和东南亚地区，使王祖贤成为在当地最受欢迎的外国女演员之一。日本人为祖贤的风姿所

倾倒，甘愿拜倒在祖贤的一双美腿之下，而从韩国，亦寄来了大量热情洋溢的信件，有的

甚至是求爱信，使王祖贤和她的经纪人迎接不暇。时至今日，人们对“小倩”还是念念不

忘，一提“小倩”便当然地想起王祖贤，而《倩女幽魂》也发展出话剧版、动画版等多个

版本，据说台湾近期还将拍摄电视剧版的《倩女幽魂》，由林心如担纲主演。

《倩女幽魂》是一部兼具观赏性和艺术性的影片，《倩女幽魂》集合了黄沾、程小东

、张叔平、潘恒生、奚仲文、戴乐民等一大批当时香港电影界的精英，在编剧和制作水平

上达到了当时港台电影超一流的水准。而最关键的是，《倩女幽魂》找到了最好的故事代

言人，那就是王祖贤。在这部影片中，祖贤所饰演的小倩用“惊人的美”俘虏了观众的心

灵，全片弥漫着一股诡异而伤感的浪漫和自由主义气氛。绝艳的女鬼小倩足以让世间任何

男子为之倾倒，而她与宁采臣的铭心刻骨之爱，配合程小东和徐克高超的编剧及拍摄技巧

和情景渲染，更是成为观众心中永远的感伤，成为一代人心中永远的怀念。

从电影本身的技术角度来看，《倩女幽魂》也是非常成功的，此外《倩女幽魂》的服

装、造型和配乐也都是可圈可点。程小东和徐克在武打场面中使用了很多低机位的仰拍及

倾斜构图的镜头，辅以块切的剪辑手法，使物体产生形变，让镜头产生不稳定感，从而加

强了运动感，产生了庞大的气势和强烈的视觉震撼力。在配乐上，黄沾混合使用二胡、大

键琴、长笛等中西乐器，除了旋律动人之外，更富有中国古典美，在音效上则通过深层的

混音和回响效果造成空间感和神秘感，与剧情配合得天衣无缝。此外还有张叔平的造型设

计，经典形象的造就，有他很大的功劳，在此不再一一详述。

当然从另一个方面来说，成名过早，或者说祖贤在年仅20岁的时候便红透东亚，也许

并不是一件好事。与祖贤差不多同时代的影人，如周润发、刘德华、钟楚红、黎明、张曼

玉等，都有过非常曲折的奋斗历程，甚至社会底层的生活经历，这使他们有丰富的生活积

累和社会阅历，在面对多种不同的角色时显得更有积淀一些。祖贤在此前的星路基本上是

比较平坦的，而“小倩”的女鬼形象虽然经典，但这一观众心中过早形成的定位又在很大

程度上成了她的一个包袱，大大限制了她的戏路。虽然在《倩女幽魂》之外，祖贤还有不

少的优秀作品，但在影响力上都远不如《倩女幽魂》。

《倩女幽魂》的后两部续集《倩女幽魂之人间道》（1990）和《倩女幽魂之道道道》

（1991），在整体上而言还是成功的。这种成功首先表现在其票房的成功和市场运作的思

路上，另外就是大量技术特效的运用给影片带来的丰富观赏性 ，在10年之后一样让人感到

非常“好看”，但在影片的感染力和整体水准上和前作还是有一定差距。

《人间道》和《道道道》的故事背景，集中表现了徐克的“乱世情结”。尤其是“人

间道”，可以说是“天下大乱，黑白混淆，阴阳颠倒”，嗜血的妖魔却是当朝的国师，大

有影射现世政治的意味，想必大家都对诸葛卧龙在狱中的一番表白记忆犹深。人间道的剧

情，可以看作是人鬼之恋在人间的延续，用一个现实中的人——王祖贤所扮演的侠女傅青

凤来填补前作中人鬼殊途的遗憾。可是单纯的人人之恋，尚不足以吸引观众，何况单拍情

戏并非徐克的特长，所以又造出一个法力高强的千年蝎子精，人与妖在最后大战一场，让

观众看得过瘾。而与妖怪作战，同宁采臣与傅青凤的患难见真情，走的其实是两条主线，

大大稀释了影片中的爱情成分。

而《道道道》则很难说有真正意义上的爱情，但在人物的个性塑造上却远较《人间道

》鲜明。其中的幽默与搞笑成分比前两部都要多，观众观影时少了几分紧张感，却多了几

分轻松，可以笑着看到这故事的结局。《道道道》也有解构的意味，正邪虽然对立，但没

有前两部那样明显，不再有感人肺腑的生死之恋，倒多了一些插科打诨和打情骂俏，在这

时其实已经不再有爱情。可以说，《道道道》是一部风格与前作明显不同的电影，有自己

的新意，所以在很大程度上避免了续貂之嫌。

三部《倩女幽魂》可以说是各有千秋，都堪称港片中的经典之作和徐克的代表作品，

其中又以第一部为最优。对大多数人来说，对王祖贤的印象也是由这三部片子而来的，他

（她）们心中的王祖贤就是那个女鬼“小倩”。而最成功的女鬼扮演者无疑是王祖贤，过

去人们心中的女鬼都是青面獠牙，有一副吓人的长舌头，但这个女鬼的美丽却远胜于凡间

的女子，让人不由得对其产生无限的爱怜与幻想。兰若寺与小倩，这其中又有多少意淫的

成分呢？而我不过是想触摸到她的脚跟与裙袂罢了。

四、轻风八载银河游

《倩女幽魂》之后，祖贤很快成为炙手可热的红星，收入与片约在当时的港台女星中

长期排在前几名。据说最忙的时候，曾经同时拍摄七部影片，时人便送她一个“王七姐”

的绰号。高度发达的香港娱乐工业，生产多于创造，追求的多是即时的感官和心理刺激，

王祖贤的多数影片也不可避免地都反映了这一特点。在香港八年，祖贤共拍片58部，其中

不乏优秀的力作，但也有不少影片品质确实不高，这也几乎是所有成名的香港艺人所不可

避免的。在这一点上，我同时为祖贤感到遗憾，或许祖贤便是这条文化工业流水线上的一

个牺牲品，制片公司根据大众的口味对演员从选材到培养进行一种模式化的运作，演员要

适应市场需要，追求的是和观众趣味的对路和明星效应的积累，而在演技的雕琢上就相对

欠缺。从整体上看，从1987年到1993年，祖贤所拍摄的电影正是当时香港电影的一个缩影

。

王祖贤的演艺生涯，除了在1987年是一个明显的分界线之外，就我个人看来（仅代表

个人意见），还有三次小小的“高潮”，一是1987年，有经典作品《倩女幽魂》；二是19

89到1990年，有几部很好的现代剧，亦有《阿婴》及《倩女幽魂之人间道》等代表作品；

最后是1993年，这一年祖贤拍摄的影片在数量和质量上都颇为可观，其中许多至今为观众

所熟知。而在1987年以前和1988、1991和1992这几个年份，则相对平淡一些。

1987年的《倩女幽魂》之后，首先值得一提的是完成于1990年的《阿婴》。据说该片

因种种原因错过了当年的台湾金马奖（后获得第36届亚太影展“最佳音乐奖”），令祖

贤感到非常遗憾。看过影片之后，我亦为此感到惋惜，在剧中祖贤确实有上乘的表演（这

是在当时诸多外界因素的干扰下做到的，殊为不易），影片以具强烈舞台感的后现代表现

手法，表现了被压抑的情欲，叶锦添的造型美工非常唯美，剧中演员的表演，和以静态画

面为主的背景相衬托，可以用“沉静有力”来形容，祖贤的表演中亦有一种难得的张力。

就我个人的感觉来说，片中的祖贤之美，和倩女幽魂中的美虽然是两种类型，但在某种程

度上，甚至超过了倩女幽魂。可惜该片一直未能在大陆公映，我所能看到的也只是粤语版

本。

摄于89年的《惊魂记》并不知名，却也颇有看点。这是一部有一定技巧的惊悚片，片

中没有女鬼，没有恐怖的镜头，甚至好象没有悬念，一切仿佛都在观众的视野之内，有时

甚至使观众误以为可以预料影片的进程，但发生的事件却又显得非常突然，让人措手不及

，细节上的结果往往出人意料，即使在平淡的时候，也能让人生出一种莫名其妙的紧张感

。影片由祖贤与林青霞、王小凤、李美凤四人主演，李子雄客串。祖贤在片中分饰个性与

气质对比强烈的两姐妹，并为此剪短一头秀发。她的表演同时也是该剧最大的亮点之一，

是一部能够体现出祖贤演技的作品。

同年改编自李碧华小说的《潘金莲之前世今生》同样值得一说。李碧华的很多作品都

被改编成电影搬上了银幕，其中三部是由祖贤担纲主角演绎的，《潘》剧就是其中之一（

另两部是《鬼干部》和《青蛇》），或许是因为牵涉到文革的政治背景的原因，该剧也没

有在大陆公映。影片把时空的背景置换到了当代，而剧中人皆与《金瓶梅》有一一对应，

王祖贤、林俊贤、单立文等都是一人分饰古今两角，最后亦脱不开一个宿命的结局。祖贤

较冷的气质使她不适于扮演那种热情如火的角色，而更适合演内敛或冰火性情的女子，剧

中的角色定位并非是淫荡妖媚，基本是适合她的。而她的剧中扮相，由于当时年仅22岁，

有掩饰不住的清秀俏丽，有时亦有不够成熟老道之处。此外她与扮演“当代武松”的林俊

贤，在外型和身高上，倒也颇为相配。

1989年，祖贤还有一部与周润发、李子雄和叶倩文合作的喜剧片《大丈夫日记》，这

部片子是周润发的喜剧代表作，表演上乘，编剧一流。但应该说，喜剧表演并不是王祖贤

的强项，王祖贤与周润发曾有三部在喜剧片中的合作，在这些影片中逗乐的主要还是我们

的发哥。她在所出演的其他喜剧片如《长短脚之恋》（1988）、《杀妻二人组》、《咖喱

辣椒3 芝士火腿》（1993）和喜剧色彩浓厚的《魔画情》、《打工皇帝》等影片中，除《

长短脚之恋》和《打工皇帝》外，整体表现确实有花瓶之嫌（其实这也难怪祖贤，香港电

影除了吴君如外，鲜有喜剧女明星）。不过这样的花瓶，也确实非常的好看耐看，我的解

释（仅代表个人意见）是：也许是祖贤太美了，所以演不好喜剧。

与时装剧比较，王祖贤似乎确实更适合于古装戏。而她的古装形象也是极为丰富，绝

非千篇一律。既有《倩女幽魂》和《画中仙》的幽怨动人，又有《倩女幽魂之道道道》中

的俏皮热情，甚至还有《千人斩》中的“心狠手辣”，其他诸如《新流星蝴蝶剑》中的聪

慧灵动、《灵狐》中的哀怨多情，加上《追日》、《阴阳法王》、《东成西就》等影片，

可以说王祖贤塑造了极为丰富的古装形象。其中最值得一说的，是1993年的《东方不败之

再起风云》和《青蛇》。

《东方不败之再起风云》是东方不败这一系列的第三部。祖贤所扮演的雪千寻是一个

外刚内柔，对爱情无比忠贞的女子，在前半部中，她的扮相英姿飒爽，有一方豪杰之气，

与明军和日舰作战，有沉稳大将之风。而后半部则改回女装，给人以极度的冷艳凄美之感

，武功为东方不败所废，成为需要怜惜与保护的对象。一方面是雪千寻的至情至爱的极致

，一方面是林青霞所饰演的东方不败的冷漠残酷的极致，而这一切都在快节奏的剧情和大

场面的场景切换中发生，雪千寻一袭红衣，在炮火声中乘一叶孤舟，苦苦寻找东方不败的

场景，令人难忘。这样的一个人物应该说是有丰富的内涵，祖贤诠释得也很到位，可惜她

和林青霞同为女儿身，难以吸引观众的移情。该剧的编剧和近乎神鬼的过于夸张的动作设

计，也落下为人所诟病之处，但仍不失为一部富有看点的影片。

在《青蛇》中，祖贤与张曼玉搭档。虽然小张曼玉一岁多，但祖贤在外型和气质上都

要胜过张曼玉一筹，理所当然地做了姐姐白蛇。不过也必须承认，青蛇和白蛇一样，也是

这部片子中最大的亮点之一。我个人认为，不论李碧华是否有此立意，或者是仅仅沉迷于

对风花雪月的描写，这部影片还是对白蛇传这一民间传说最有深度的新的阐释，特别是小

青的形象突破了传统。她有着高度的主体自觉和独立意识，而不再是那个千篇一律的类型

化的小青。她个性鲜明，是一个矛盾的统一体，勇于与命运抗争。法海在戏中成了一个在

天理与人欲之间挣扎，集佛性、魔性、人性于一体的青年和尚。当然商业影片的性质在一

定程度上限制了其内涵与深度的发挥，此外剧中唯美的造型与摄影，戏曲效果的引入，给

人以“美不胜收”之感，确实有着诸多看点。祖贤塑造的白蛇形象，则是所有白蛇中“最

美”的一位，她从诵经、捧茶、熨衣到打伞、背剑的每一个姿势和背影，无不看得我如痴

如醉。

1993年，祖贤还有《新流星蝴蝶剑》和《东成西就》两部古装影片也颇具影响。前者

是长宏投入三千万的大制作，祖贤与梁朝伟合作，所扮演的小蝶天真聪慧，兼之灵动的造

型，给人以“轻舞飞扬”之感。而《东成西就》则是一部解构和颠覆武侠世界的作品，众

多港台明星极尽搞笑之能事，少了几分侠义大气，却迎合了普通的市民趣味。王祖贤和张

国荣打情骂俏的“干柴烈火掌”和“洪七”张学友对她的“真情告白”令人捧腹不已。

除前述影片之外，祖贤在 1989年与钟镇涛、梁朝伟合演的《杀手蝴蝶梦》、及与周

润发、刘德华合演的《赌神》，1992年与成龙合作的《城市猎人》及同年与郑少秋合演的

《阴阳法王》等诸多影片也值得一说，限于篇幅，在这里不再一一详述。

按照我的统计，从1985年到1993年，祖贤在香港共拍片58部（含两部客串），平均每

年有7部左右，在数量上还是很可观的，但质量却是参差不齐。也正如前文所言，祖贤的影

片在很大程度上，代表了那一时期港片的水准，这一时期充斥影坛更多的是我们童年时代

经常看到的武打与警匪及黑社会的片子，鲜有有深度的作品。片中多的是男性的刚猛，男

明星的风头在整体上盖过了女明星，而祖贤则是当时最富票房号召力的女明星之一，也是

当时为数不多的能够“独当一面”的女演员之一，堪称女演员中最成功的范例。而当祖贤

的事业处于巅峰时期，演技进入成熟期时，她又因为种种原因而告别影坛，实为一大憾事

。这其后，过去声名远不如祖贤的张曼玉数夺金马影后，成为国际级的影星，相信祖贤如

果不因感情问题打乱事业的发展，应当取得远比现在更大的成就。

五、十年一觉香江梦

如前所述，1993年，王祖贤在演艺事业上似乎迎来了又一个高峰。王祖贤本人在影坛

如日中天，而从《青蛇》等剧中，我们更可以感到，二十六岁的祖贤，在演技上正逐渐走

入成熟阶段。从事业发展的角度讲，或许祖贤本应该尝试更多不同类型的影片和不同类型

的角色，来进一步完善和雕琢自己的演技，向国际巨星的方向发展，从祖贤的实力和人气

来说，也完全可以做到这一点，可惜的是，在这一年，她选择了离去。

水瓶星座的王祖贤，一直让人捉摸不透，也许无人能给出一个她真正离开影坛的最完

满原因。二十六岁，正是演员一生中的黄金年龄，而对于女演员来说更是如此。其实祖贤

对于常常“拍得没日没夜”的演艺生涯也渴望有所改变，甚至有过就拍到二十六岁就息影

的想法，但真正使她中断自己的演艺生涯的，应该说还是个人的情感问题。

也许是王祖贤此前的人生经历太过平顺了，缺少了某种人生阅历，命中注定要象林建

岳这样的人来教会祖贤如何懂得人生。我们不敢肯定这个人对祖贤在当时完全是抱着一种

玩弄感情的态度，但可以肯定的是即使他们在当时没有分手，也不可能会在将来走到一起

，这是由家庭和社会的压力，同时也是由富家公子林建岳这个人的特点所决定的。

在今天

王祖贤

央视版:刘 涛饰白素贞
新白娘子传奇:赵雅芝饰白素贞
电影青蛇:王祖贤饰白素贞

青蛇(GREEN SNAKE)（1993）（思远）
导 演：徐克 主 演：张曼玉 王祖贤 吴兴国 赵文卓

央视版:刘 涛饰白素贞
新白娘子传奇:赵雅芝饰白素贞
电影青蛇:王祖贤饰白素贞

本书作者英国剑桥大学荣休教授肯尼斯•罗伊•诺曼（Kenneth Roy Norman ， 1925—　）是当今世界上最伟大的印度学家、佛教语言文献学家之一，他的专长主要是研究中古印度雅利安语。这类语言又称印度俗语（Prakrit），是相对于印度古婆罗门教与印度教的经堂语梵语（Sanskrit）而言。在学生生涯之中，他就师承可能是20世纪最为伟大的一位，同时也必然是人类历史上最为伟大的语言学家之一，剑桥大学梵文教授贝雷爵士（Sir Harold Walter Bailey，1899 – 1996）。
贝雷爵士的学术成就其实应该专文介绍，此处只是简单提一下，即使传说他能够阅读五十多种语言的说法实在无法证实，但文献可征者，至少他可以阅读的语言中包括英、法、德、俄、意大利、西班牙、拉丁、古希腊、泰米尔、阿拉伯与日语，而由于他教书的关系，又可以说是“非常精通”梵语、巴利、犍陀罗、于阗、阿维斯塔等诸多古印度雅利安语族的语言。
与这样一位专攻伊朗语支，却同时可称为通才的老师不同，诺曼教授在其漫长的学术生涯之中主要专攻公元前阿育王石刻铭文的语法、语音及其语言学特性，与此同时，诺曼教授也是目前存世最为伟大的巴利语专家之一。他一生中校勘或翻译了巴利语圣典《长老偈》、《长老尼偈》、《经集》、《法句经》、《波罗提木叉》等。1983年，他还出版了典范性的著作《巴利文献》（Pāli Literature, Otto Harrassowitz, Wiesbaden, 1983）一书。
他学术生涯中的大量单篇研究文章，后来被收入巴利圣典学会（Pali Text Society）结集出版的著作集之中，达整整八卷之多。正是因为他对佛教文献学，尤其是巴利文献整理的巨大贡献，所以自1981-1994年间，他成为了具有百年历史的巴利圣典学会的会长。而且，作为英国人文学科学界的最高荣誉，他也是历史悠久的英国国家学术院院士（Fellow of the British Academy）。顺便提一句，目前对汉语佛教文献学界作出空前成就的日本学者、创价大学佛教高等研究所所长辛嶋静志教授也曾在20世纪80年代到剑桥大学学习，当时其指导教授就是诺曼。并且，据辛嶋老师本人多次回忆，诺曼教授的研究风格对他的一生造成了巨大的影响。
1994年3月，伦敦大学亚非学院 (SOAS University of London)邀请诺曼教授以“佛教传道协会访问教授”的名义，举行了一系列的演讲。此一演讲共分十讲，主要是从一位佛教语言文献学家的角度来谈佛教研究之中的若干重要问题。这些演讲内容，后来就结集成书（A Philological Approach to Buddhism, SOAS, London; reprinted by Pali Text Society），本译就是以此结集所成为底本。
诺曼这一系列演讲的纲领性重要程度还在于，作为一位佛教语言文献学最为顶尖的学者，他试图将本领域之中极为深奥的问题，以一种深入浅出的方式来向“普通读者”作一番细致入微的阐述。不过，我想预先提醒一下，即使如此，我们还是需要不小的耐心与知识储备，尤其是古印度的语言知识，方能“完全读懂”这本小书之中的不少内容。
在这十讲之中，诺曼教授谈了从语言文献学角度来如何看待佛教起源的一些重要问题，着重研究了书面文字书写之前佛教文献的口传传统，并指出这种传统对后世佛教文献形成的重大影响。诺曼还在演讲中谈到了佛教与各个印度区域方言之间的关系，以及历史上的佛陀究竟是讲述何种方言这一类问题的学术研究情况。后来，佛教文献被书面写定下来，而这种书面写定不仅使得比如斯里兰卡上座部佛教圣典被固定了下来，诺曼还试图表明，与此同时，这还为新的大乘经典提供了方便之门。公元前，佛教就逐渐从开始时的拒绝梵文的态度，慢慢回归到了梵语化的道路之上。但在这种梵语化的过程之中，就实际操作而言，却出现了各种文献的扭曲。诺曼正是通过各种精细的案例分析，让我们看到这些文献错误形成的原因及其过程。
阿育王是早期佛教由地方性宗教走向泛印度次大陆的宗教并最终实现国际化的一个关键。诺曼教授就同样从佛教语言文献学的角度，来分析过去关于阿育王的诸种传说，并参以有实实在在文献纪录（阿育王摩崖铭文与石柱铭文）的那个阿育王，看看何者更为真实。在整个演讲系列的最后，诺曼还以大量详实的资料来阐述佛教文献最终编纂为藏经圣典，以及整个圣典的巴利注释书传统对佛教未来的诸种影响。
从上面的简介，我们就可以看到，这虽然是一部概论性的普及读物，并且诺曼本人也一直在用一种更为明晰、简洁的方式来阐述佛教语言文献学的研究，但此书的信息量却同样巨大。因此它可以说是诺曼教授一生研究的一个缩影或标本，是一部真正的“大家小书”。我相信通过这本书的阅读，我们会发现，原来有些我们认为是理所当然的简单问题，其实在佛教文献学家的眼里却有着完全另外一层更深的含义。比如“四圣谛”、“辟支佛”、“菩萨”、“法华经”等基本概念，我们佛教界甚至包括佛教学术界都对之有着不小的误解。在很多情况下，“庸俗词源学”并非只是外行与民科的专利，即使在学界之中，它也还有很大的市场。
关于本书的翻译，我先说一下题名之中的philological以及philology的汉译问题。此一系列，我与世峰在本书之中都统一翻译为“文献学的”与“文献学”。但对此词，汉语世界则有“语文学”、“历史语言学”、“文献学”等多种翻译法，究其根底还是因为此词的原始意思难以找到完全合适的汉译对应。2021年3月14日亚利桑那州立大学陈怀宇教授在私人交流中建议我译为“语文学”或“语言文献学”，以与作为textual criticism的“文献学”相区别。对此问题，我其实有自己的考虑，早在2021年4月15-20日台湾佛光大学举办的“汉传佛教的过去、现在与未来”研讨会上，我就发表了题名为“汉文佛教文献学的现状与未来”一文。其中我提到：
目前受西方佛教文献学的影响，很多都把佛教文献学等同于佛教学研究中的Philology。我这里稍微作一点说明。关于这个词的汉语对应翻译，有些直接对应为“文献学”，这是有道理的。因为在英语中，它本来就有“语言与文献的研究”（the study of language and literature）这一义项。而在另外一些情况之下，这个词又会被译为“语言学”、“语文学”，因为这个词也有“古典语言、文献与历史的研究，但是目前最普通的义项是语言的科学”，而且更多的时候加上一个“比较”（comparative）的限定词，这样其语义就相对明确一点了，即有“比较语言学”的意思(The New Webster Dictioary,New York:Grolier,1968,p.623)。
我在后面的西方佛教研究介绍中会提到，整个西方的佛教文献学研究，主要其实是佛教经典语言的研究，以梵、巴、藏以及其他一些包括古代汉语在内的古典佛经语言为载体的佛经的校勘、翻译以及比较研究最为核心。
正是因为西方佛教学的研究基础是一些Philology的工作，所以我在后面介绍西方的文献学研究述评方面也仅涉及这种比较语言学的研究成果。但是Philology并不完全等同于我所说的佛教文献学。前面已经提到了Philology还有很强烈的语言学的倾向，尤其涉及到语言学史与发展等方面。我们现在看到的西方的佛教文献学家，大多数都是精通佛教的古典语言如梵、巴、藏等等，并主要从事这些古典佛教文献的翻译和校订，并对这些古典语言的文法结构、发音特点、语词训诂等作全方位的探讨，这其实很大程度上已经进入了语言学的范畴。
虽然我们看到在佛经的翻译和校订过程中，这些西方的佛教文献学家（即Philologist）也会探讨佛经的不同版本，但他们不会象汉文佛教文献学家那样把这些版本的特征与归类当作自己的研究对象，而只是利用这些来作为辅助工具。这可以以《法句经》的研究为例，欧洲最初是将巴利语《法句经》欧译，在中国的新疆发现梵语和犍陀罗语《法句经》以后，更激起了佛教文献学家们的研究激情。
他们做的最多的一项工作就是对这些不同文本中的平行段落（parallel passages）作一种比对性研究，比如不同语种的《法句经》之间的比较研究，这非常类似传统中国文献学中的不同版本的对勘；或者对不同文本中具有相关系的条目作交互的参考（cross-references），比如在研究《法句经》时引用古注或古书来加以辨析，这又非常类似于中国传统文献学中的他校。但有一点十分明显，我们看到佛教的Philologist（文献学家）所做的主要是在不同语种之间的翻译和校订，而在传统的汉文佛教文献学中则基本不属于其工作的领域。
同样的道理，有的时候，这些Philologist也会编制一些目录，但大多数只是为了翻译和校订的方便，而不会把这些目录学本身当作一门学问。除了编制目录以外，汉文佛教文献学者还会研究中国古代佛教经目的历史演变和未来发展等一系列问题，这也是西方佛教Philologist一般所不会涉足的领域。
相比较而言，汉文佛教文献学所特有的研究范围，则至少包括以下方面：
佛经的版本学，就大端而言有大藏经本的研究、藏外单刻本的研究等；佛教的目录学研究，这包括佛教的目录学史研究，佛教经目和版本书目的整理出版等；佛教的校勘学研究，这包括佛教校勘特殊情况以及处理等；佛经的辨伪研究，包括佛经的真伪辨别，产生年代、地点以及宗教背景等；佛经的辑佚研究，包括从内外典类书、总集和其它经典中辑出已经佚失了的佛教文献等。
所以我们看到在传统“汉语文献学”架构范围内的“汉语佛教文献学”就是一种以中华传统研究方法为依托，并且主要是在“汉语”这单一语种内的文献学研究。而这种单一语种内的文献研究，正如我一直在强调的，在面对佛教文献这样一种涉及到从源头的印度语言再到汉语、藏语等一系列分支语的复杂局面时，就难免会受巨大局限。
故而，虽然我已经非常明确表述了西方的philology一词与我们汉文世界之中的“文献学”有着不小的差距，前者更为倾向于语言学，尤其是“比较”语言学的学科建制。但在此我还是决定选用“文献学”这一译语，其原因如下。首先，将此词翻译成“文献学”确有成例，也是学术界的常用作法之一；其次，西方的这种（佛教）语言学研究取向，完全可以被纳入整体的、一个更大的佛教文献学研究框架之中，而且也确实应该将此东西方研究方法作一个整合。而最近一些特别优秀的汉文佛教文献学家，如辛嶋静志、左冠明（Stefano Zacchetti）等，他们的研究本身也其实是在整合了东西方两种佛教文献学研究的传统。
尤其是在左冠明的研究之中，除了传统的欧洲比较语言学血统之外，他还对汉文大藏经的版本、佛教校勘学等达到如数家珍的地步；第三，也同样是出于受众更为容易接受的角度来看，佛教“文献学”起码要比佛教“语文学”或“比较语言学”等看起来更为可亲一点，不至于那么异类而拒人千里之外。嗯，实话实说吧，本来这种干巴巴的纯学术书籍我就怕没多少人愿意看了，何况还弄上这么一个吓死人的名字呢。
这几位杰出的汉语佛教文献学家所做的，或者说是我们所梦想追求的目标，就是能在汉语佛教研究界中强化作为佛教经堂与圣典语言的梵语、巴利语、犍陀罗语，以及藏语、蒙古语、回鹘语、满语等的语言学学习，同时用这些语言为参照系，充分利用传统汉语文献学中的版本、校勘、目录、辑佚学方法，重新审视佛教文献的词义、语法等，在真正弄清楚佛教文献中的“意思”之后，再逐步开展佛教哲学、历史、文献、艺术等一系列其他研究。我真诚希望，有更多开设佛教研究相关的硕士、博士课程的学校，会将这些语言中的一种或数种当成是每位学生的入门必修课之一。
当然，我并非是说一定要每位从事佛教研究之人都精通这些文献学的基础，但毫无疑问，我们汉语佛教研究界中从事这些基础研究之人并不是太多，而是远远不够。而这方面的重要性，又实在是无法更加强调了。比如现在大藏经之中归到安世高名下的《大安般守意经》（T.602），是众多学者用以分析安世高以及早期汉语禅定文献的重要标本，但左冠明的研究就表明这根本就不是安世高所译，甚至就不是一部佛经。而真正的安世高所译，则藏在日本的金刚寺之中。那么，回过头来再看我们那些以此经作为“安世高译经”并以此为基础所作出的众多推论，又有多少价值呢？
毋庸讳言，过去国内汉语佛教界中，语言文献学，尤其是印欧语言文献学，除了以季羡林、王邦维、段晴、叶少勇等为代表的北大东语系传统，以及最近一些年来也渐渐发展起来的人民大学（惟善法师等）与复旦大学（刘震等）等少数院校之外，则可以说是大陆佛教研究的一个相当边缘的领域。
但就事实而言，正如此书之中所不断强调的，佛教文献学（当然也包括佛教汉语文献学）是过去、现在与将来一切佛教研究的基石。如果我们连佛经或佛教基本文献本来的意思都无法弄懂或真正弄懂，那又如何来谈其历史、哲学等其他问题呢？我们希望能够通过这样一本小书的出版，稍微介绍一点西方最为优秀的佛教语言文献学成果。当然，我们更希望能够以这个小册子为起点，将更多优秀的西方印度学、佛教学与文献学著作带到汉语学术圈子之中来，并且能够吸引更多的学子加入佛教文献的研究队伍之中。
说到此书的翻译，最早我阅读此书大概是在2008年。我在复旦之时所受的基本是传统的汉语文献学训练（我要感谢我的导师陈允吉先生与教过我文献学的陈尚君、吴格二位先生，虽然我学得很糟糕），2006年出国之后感觉眼界大开，大概以每年浏览近百本的速度囫囵吞枣地快读了不少西方佛教研究专著，也领略到西方佛教文献学研究的风采，这其中也包括此本小册子。
除我之外，这本书的主要译者是陈世峰博士，我与他是2021年9月起认识的，他是原籍新加坡的澳洲籍华人，后移居澳洲近三十年。其专业本为农学（1987年昆士兰大学农学博士），却于2007-2008年在澳洲国立大学这座佛教研究的重镇系统地修学了一年梵文，在此之后，他长年不懈地继续学习梵文与巴利文。2021年开始，他翻译了多篇诺曼教授的研究文章，我们之间的通信也主要是讨论一些专业问题。
这一年的2月18日，世峰给给巴利圣典学会的办公室主管温兰（Karen Wendland）小姐发信询问一篇诺曼教授论文的翻译版权事宜，次日他就收到了现在全权负责诺曼先生版权的普瑞特（William Pruitt）教授的同意电邮。普瑞特教授，圈内人都知道，也是一位成绩卓著的佛教文献学家。因此我也与普瑞特本人获得了联系，并于3月4日去信询问是否可以获得诺曼本书的翻译授权，次日他就回信说没有问题，并告诉我当年8月他会借着给缅甸政府整理缅文藏经目录的机会来新，到时候我们可以一面。后来出版社需要一个更为正式的授权，又由世峰去信获得了他们的书面首肯。
我们虽然拿到了授权，但因为2021年上半年我一直在忙于翻译威廉姆斯（Paul Williams）的名著《大乘佛教》（Mahāyāna Buddhism: The Doctrinal Foundations）一书，所以此书，就和我无数如空中楼阁一样的研究计划一样，拖了下来。而此年，我相信，对世峰而言也是一段在澳洲、新加坡与广州间不断奔波而忙碌的时光。
整个2021年我在教书之余，也在忙着准备几篇会议论文，9月又给左冠明编了一个汉译佛教文献学的作品集，中间除了一个月被拉去临时帮忙之外，至2021年3月总算译完了十篇文章约三四十万字的草稿，但很快又有其他一些杂事不断冒了出来。也就是在这年的11月，世峰手头上的事闲下来后问我诺曼一书的翻译情况并提出与我合译。
我当时提出一人译一半并由我统筹汉文译稿、编制译语索引，同时优先寻找国内出版社，如果不行，就由我主编的《新加坡佛教研究学刊》（The Singaporean Journal of Buddhist Studies）以专刊的形式出版。这样，可同时提供网上免费下载并向各大学及研究机构直接寄送赠刊的形式也可以起到广为流通的目的。但后来感到教书、行政，再加上杂事不断，分身实在乏力，就由世峰译完了第3-10章。所以说这本书的译成，绝大多数都是世峰的功劳，而我只不过给此书开了个头而已。
世峰的第3-10章，他在2021年9月29日就发给了我初译稿。而我的两章译稿则拖到今年2月才译完。之后我就全力将全部译稿校对了一遍并开始编制译语索引，一直到5月15日。我以修订模式给全部译稿加上意见之后发给了世峰。这份译稿，世峰斟酌之后于8月14日发还给我，我在此基础上打印出来又读了一遍，修订了一些明显的错别字、语法性错误与误译等， 于8月25日发回世峰再审，9月7日世峰的部分定稿，我们全书才算基本告成（仍待清样出来后，我再编制一个术语索引）。
世峰可能是汉语学术译界中相当少有的一位，他的母语虽是汉语，但汉语则相对他的英语程度要稍弱一点。因此他真正的强项是汉译英，就在今年年初，他只用了三四个月就译完了我几年前近7万字的长文《疑伪问题再研究》（《福严佛学研究》，2021，卷7：115-182）。其中不仅涉及到了佛教文献学的专门知识，还有海量的专用术语与技术名词，他却在如此短的时间完成了英译，实在让我吃惊。所以，他的英文理解很少会有错，而我的主要工作是对他的汉语表达作修饰与改译。当然，错译与错误表达之处肯定还是会有，在此我们真诚地欢迎任何批评意见，并将以此为鞭策，为下一版的改进作好准备。
在我对全书进行校订之际，3月10日我在新浪微博上发了一条简讯，询问有没有国内的学术出版社有兴趣。在第一时间，上海古籍出版社的刘赛先生就与我联系出版事宜。虽然最后此书未能在上海古籍出版，但刘先生的高情厚谊，我实在是无法忘怀，并且对没能积极回应刘先生的主动提出帮助感到万分的抱歉。
几乎与此同时，浙江大学的林晓光师弟发来信息，说他已经与中西书局的李碧妍博士联系，李博士对此书很感兴趣。11日早上复旦陈引驰师也给我发来短信，告之此书出版如有问题，他可以帮忙。3月12日午夜，北京大学的陆扬教授发来短信，强烈推荐李碧妍博士与中西书局，他的原话是：“……中西（书局）目前是国内出印度学佛教学最好的出版社，李碧妍更是最好的编辑。辛嶋的书在那里刚出。你不妨考虑独立弄一个系列，将 Norman 的两本都列入其中。我强烈推荐中西（书局）。……”3月14日，李碧妍博士就给我发来了邮件询问出版的具体事宜。
就在同一天，亚利桑那州立大学陈怀宇教授也向李碧妍博士推荐出版本书。3月17日，北京大学的叶少勇教授向我推荐，并介绍了中西书局印度学系列出版情况。如果有人还嫌这些师友的推荐不够份量的话， 3月26日我在山西参加“从襄垣到锡兰：汉僧法显其生平与遗产”研讨会时，与严耀中老师饭后散步，他听说我们这本书的出版之事，也向我推荐李碧妍博士。也正是在此会议期间，北京大学王颂教授知道此书未签出版社后，提出他可以帮忙解决出版事宜。到了4月13日，复旦刘震兄发来邮件问此书是否有着落，如果没有，则可以纳入他主持的译丛。
这一本薄薄的小册子，竟然惊动了如此多的师友，实在让我非常汗颜。同时也想借此机会真诚感谢这些师友的无私帮助，当然更要感谢李碧妍博士的学术激情、伍珺涵老师专业精细的编辑校订与中西书局对学术冷门的不懈支持，让我们这些有“特殊癖好”之人能够找到一小块自留地。
纪赟 2021年9月8日 新加坡碧山

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在西方美学和艺术哲学的历史，形式美是一个非常重要的领域，无论是在艺术，还是在艺术欣赏和审美活动中，形式美发挥着极其重要的作用。在这里，它是值得认真探究的是自然与艺术的形式美是如何关联的？尤其是在现代，形式美不再局限于认识论的一般形式和内容的经典讨论，这种探索艺术的知识和理解的性质有了新的含义。

一，“美在形式”的思想，改变

作为形式西方美感的重要领域一直是一个问题，在历史和艺术哲学的极大关注，同时它也是一个仁智各见充满矛盾的问题。什么是历史悠久的形式，最早可追溯到古希腊的问题可能刚才去过，而且还扩展后现代思想家。尽管类似的问题域，但意见不同在每一个时期，要相互区别，这种区别反映了自己的变化的思考。

1古希腊：形式作为本质

古希腊哲学家和美学家认为，美是形式，往往会形成如美和艺术的本质。看来，毕达哥拉斯学派，艺术的数量和和谐产生的，这种和谐的关心形式问题。美和“美本身”的柏拉图具体的事情分开，那么艺术的具体工作为美的东西，只有美国本身，赋予和美国本身，模仿，艺术是模仿的模仿，而真理除了三层。柏拉图投入的形式和外形式的形式，这里的形式是指本领域的形式，它提供了起源和艺术的本质的思想;外形式是指模仿自然界的形状，这是本领域的状态的存在的规定。亚里士多德认为，一切都包含一个“形式”和“材料”两个因素，他认为，在事物的形式第一主体，要想成为一个既定的事情，由于材料的形式。亚里士多德，模仿是所有艺术形式的共同财产，也是艺术的非艺术区分的标志和。当然，不同风格的艺术在模仿的形式是不一样的。总之，毕达哥拉斯，柏拉图和亚里斯多德被认为，在万物本原的形式，因此也原始之美。古希腊，而且还与“圆满实现”是指形式的材料。在温克尔曼看来，在美国，但希腊艺术家为主要目的的形式。在古希腊，落后于美和艺术，神的概念，并成为理性思维的规范性理论。到了古罗马时期，实用和功利之风盛行，在一般情况下，在缺乏美学成就最初的想法，虽然也有在某些领域取得了一些进展。

2中世纪：神秘化的

形式

中世纪基督教文化是在中世纪的主流文化，成为神的美和艺术的所有规定，实践中成为指令性的理性思维，从而生活，重点对古希腊的现实区别开来。从古代到中世纪，西方美学和艺术哲学进入了一个新的阶段，这学期的美学被纳入神学中，柏拉图主义的表现，结合新柏拉图主义普罗提诺和基督教思想。普罗提诺强调了形式在美国的作用，产生的过程。这正如克罗齐在他的评论说：“所以，表示为美国并不在石头中的石头存在，但它只存在于被加工的形式，因此，当表单是完全当印上打心眼里，和人工的东西比任何自然的事情更美丽。“[1]奥古斯丁是重要的中世纪的思想家和美学家，他的生活美学发生了重大变化。对这个问题的形式美，拉奥古斯丁的基督教之前，基于亚里士多德和美丽的西塞罗（Cicero）的定义，美是一个或整体和谐的整体，坚持美国在传统观念的形式。拉基督教后，从奥古斯丁的基督教神学来看看美国的立场，他认为美丽之源在神里面，神是美丽本身就是一个美女，绝对漂亮，无限风光，是美的源泉。他还受毕达哥拉斯学派，和想到的事情是和谐，秩序与整体，真正的美这又是最终的数学关系。美国完美的，完美它的基础的大小，形态和秩序，一个非常注重倾向的形式对。像奥古斯丁，托马斯·阿奎那也是从神学出发前往阐明其美学思想。什么是美丽有关的问题，他也认为，美国是第一种形式。它还认为，美国是一个意义上，只涉及形式，内容没有任何关系，不与欲望，没有外部的实际目的相关联。但丁继承阿奎那的神学和哲学，也接受了它的神学美学？的基本思想就是美的秩序，和谐，清晰的各个部分。总之，这期间有一个神秘倾向的形式。

3现代：纯粹的形式和先验形式

从文艺复兴时期现代美学的手段扩展到了十九世纪，开始在现代美学的真正意义。到了近代，“形式”已经成为一个单独的类别美学，和地球意识的理性的性质上升到艺术的高度。自从文艺复兴的开始，和人性的复苏已经解除，理性思维变得规范，这种理性是一种诗意（创造）是从理性和非理性的古希腊和中世纪的实践理性的理论不同。作为“美学之父”的鲍姆加滕定义为感知的美感，但他也十分强调秩序，完整性和完善。笛卡尔的哲学奠定基础，现代思想，他试图理解主体与客体之间的关系从美国掌握。英国经验主义和理性主义的大陆是从各自的维度提出美学。作为德国唯心主义美学的奠基人，康德提出并阐述了他的“先验形式”的概念，有没有什么审美趣味，不管对象的存在和材料，基于对象的形式，从康德和美国开始在美国国家杰出高贵与基于不同形式的美，崇高是任何形式的，因为它是混乱的，不规则的，混乱的。在康德，真的，用真善美之间有明显的分界，艺术不等同于真理。康德的西式美学的发展奠定了重要的思想基础。黑格尔认为，美是感性显现，这一概念作为内容的概念，展现属于感性形式。黑格尔，在艺术属于灵魂，这是心态的最高质的自由风华绝代的字段的字段。他说：“按照其纯粹的形式来讲，是对自由和自己的反对的第一个主题是不是外星人，不认为它是一个边界和限制，但在对立中发见它自己。” [2]从黑格尔试图找到自由的这种对立。总之，在现代，西式美学得到了很大的发展，特别是在一个纯粹的和先验方面的形式。这种影响远远超出了对审美经验和审美意识的现代思想的经验主义美学。

4现代：超越回报的形式存在

到了近代，一个规范性的美的存在，在开始的境界美学维度的存在。虽然西方有美学发展的一种新形式，如结构美学，美学和分析生成的格式塔心理学美学。贝尔认为，所有的视觉艺术也必然有一些共同的性质，没有它，艺术不再是艺术，而在贝尔这个“共性”的艺术似乎是，“这些形式的意思。”真正的艺术是创造这种“显著的形式。”这种“显著形式”是从纯粹的形式不同，当然，贝尔没有完全放弃的形式，而且从内容和形式的统一。的格式塔心理学美学的代表阿恩海姆在“艺术与视知觉”在美国的原因归结为“兵力结构”的东西，一个组织良好的视觉形式可以让人们产生快感，这是一个艺术作品它现在是在一个实体视觉以外的形式。塞尚为代表的后期印象派艺术都强调形式感，但也很看重色彩感。现代美学往往被看作是情感的美的形式，但这种观点也有其自身的问题，将不可避免地被超越。马克思的思想无疑属于现代审美马克思现代美学无疑也是一个重要的方面，还是现代意义。 “马克思和其他现代思想家如尼采，海德格尔叛徒现代思想是颠覆性的，这是他们不但被称为理性的问题变成一个问题，而且要崇高，要知道爱和本体论等基本含义从而认识论，伦理学和美学的哲学体系的重要组成部分已失去其根本意义。“[3]因此，一些关于美和艺术的基本问题已经走出了传统的限制，进入存在领域。

5后现代：后解构

形式，但是从现代到现代西方思想决定了其自身的发展，在这一理念的历史，为规范存在的想法？成的语言。现代美学和艺术理念，这是意识形态的解构主义的根本特征的现代概念的消化后，其性能是不确定的，零散的，非原则性的，没有深度等。如果我们说的审美关注的现代形式境域仍然存在，那么后现代主义的强烈坚持反形式的倾向。在利奥塔看来，“应该是一个后现代的形势下，不再得到安慰完美的形式，不再用相同的味道怀旧的分离的集体记忆。” [4]后现代主义没有超越性，终极关怀，真，善，类似超越利益价值不再是精神，而是转身打开，试探性的不确定离散形式。在后现代思潮，传统的审美标准和旨趣，不再是毋庸置疑的意义。艺术与非艺术，不再是美国，非洲和美国之间的根本区别，导致思维，即文化，文学，朝反文化，文学和防反美学美学的风格相反，复制，消费和扁平无深度感正在成为时尚。后现代艺术和艺术成为参与的行为，似乎不再需要审美标准和“艺术的合理性。”反对二元论的后现代，以及系统，现代美学和艺术理论的传统和基本思路，当然，试图解构一切形式的美学法则消化的中心。

二，参与

正如从上面的讨论可以看出形式重要关系的美，问题的形式美一直是重要的，但有争议的问题。涉及的一系列相关的问题形式发行，这个系列之间的关系，揭示了形式美的问题的一些重要方面，培养他们无疑将有助于加深对形式美及其关联公司的了解。

1。的br亚里士多德br形式和材料之间的关系，柏拉图的理论无法解释的合理类型的东西，柏拉图的管理风格的存在和因为事情是分开的个体。亚里士多德认为，解释事物的存在，我们必须寻找的东西在现实的原因，这可以归结为材料，在两个原因的形式。所谓的“材料事业”是什么“最初基质”构成原料的每一件事情，那就是，如铜，软陶泥雕像俑“事情是由原料形成运行”。在“形式因”是指事物的本质规定。在亚里士多德的观点，材料是对现实的一种潜在形式，它们之间的关系是潜在的和现实的关系。形成作为活性，阳性的原因，该材料的形式的过程中，对材料，要求材料现实的个人。材料需要在成形的形式。在美国和质地，形状和材料来实现紧配合视觉艺术。只有一件事光滑，粗糙，硬，软，两者都基于唯一材料，而且还与形式要求变得美感。形式的东西，定义，存在和现实的本质，显然与物质的东西作为尊贵的，但不能从物质存在离婚的可能。那么，显然这种关系是从传统的认识论关系的内容和形式不同。在审美形式和审美形式了逻辑演绎的形式比较杜夫海纳基础。他认为在逻辑上，在形式的形式不是一个对象，而不是密切相关的材料。形式应始终美学材料的形式，密切相关的靶标，但形式本身不是对象。但是，在美国的过程中产生的物质相关联的形式，仍然是一个非常棘手的问题。

2。的形式和符号

的关系，在艺术和审美活动，形式和符号，也可以发生在密切的关联。卡西尔的符号形式美学集中的相关观点的典型代表。卡西尔的人类和动物之间的根本区别在于，动物只能在信号调理，信号只有天赋做出可以转化成有意义的符号。在卡西尔看来，科学，艺术，语言等神话的不同方面是人类文化的一个象征性的形式。符号的一个重要特点就是要摆脱的直觉给定时刻的情感世界。依靠科学为基础的理性抽象，艺术就是关注个性和特定的，因此也应该从科学记数符号的艺术不同，它试图避免概念化和逻辑推理，以留出空间的想象力和解读框。简化概念和科学的行为和演绎是不是同一类型的泛化，艺术性质或讲道理不读所有的文件，但给我们的东西视觉形式。卡西尔和地区作为艺术符号的纯形式的一种形式的其他符号分隔。在苏珊·朗格看来，“艺术是一个有点特殊的符号象征性的，因为虽然它有一些函数符号，但没有符号的全部功能，尤其是不能作为一个纯粹的象征意义，而不是另一回事，触点不能发生与这本身之外还存在着其他的东西。“[5]这里的问题是，艺术是指符号和符号是什么关系？区别在哪里？艺术是如何体现的美和它的艺术形式的象征？这些人需要不断回答。

3。形式和/>席勒感性

<br之间的关系似乎形成情感冲动和冲动是内在本质，基于人类感知自然的情感冲动，人们在其中时间，但在从理性冲动的形式。他进一步认为，游戏是唯一的，以恢复充满人性在人民群众中的第三个冲动的冲动。黑格尔试图把与美国相关联的情感本质，他说：“功能感性观照的艺术形式，因为艺术是感性意象的方式真正意义上的呈现，而且它的这种感性的比喻展示自己内心深处有一个更高的意义，但它不是超越了情感的概念本身就体现其普遍性使得相变成可感知的，因为它是大自然的个别现象的统一的概念，这种美是通过艺术之美“[6]但是，黑格尔，毕竟，美国基于自然创造的概念。从19世纪下半叶开始时，显著而重要的变化发生了西方美学。被喻为理性投机遭受广泛质疑，人们开始得到重视直观的感觉。事实上，在18世纪初，德国美学家鲍姆加登创造美学的时候，它涉及感知的意义上，美国的问题。此后，形式和美感之间的关系一直是重要问题的研究。费希特以来，在审美和艺术的研究，在“自下而上”的方法得到了广泛应用，被重视的审美体验。实用主义美学家机能主义心理学派杜威的创始人认为，艺术的经验，美和艺术的经验，存在的看，桑塔亚那，太。在“完形”概念强调这方面的经验的完整性。贝尔的“显著形式”是“的形式动人美感。” [7]对艺术理论的所有古典和新古典主义的传统卢梭，他说：“艺术不是世界或复制的经验的描述，但情绪和流溢的感觉。”艺术[8]与情感相关联的，他的重要性。以及是否与情绪相关的形式参与及如何参与值得注意的是情绪上的问题。

三，自然与艺术形式的关联

形式表征的内在美和艺术的方式，它正在经历一个与艺术，本质深刻的关联揭示了显着的打开艺术与美的存在。从思想观点的过程和相关的形式，在艺术的形式规定的各方面的形式美有一个与艺术形式和性质有关的是非常复杂的难以解决的问题。

1。作为指定在艺术和

问题

的形式，自古以来，关于什么是美？以及艺术的本质是什么一直是古代哲学家美学家和艺术出没的问题。它具有以下的基本思想，如古希腊的亚里士多德和柏拉图模仿，艺术是模仿现实;康德，席勒游戏，艺术是自由的;黑格尔更强调艺术美，美国是绝对情感节目的概念;列夫·托尔斯泰，克罗齐认为，艺术是情感的表达;别林斯基，车尔尼雪夫斯基认为，艺术是对现实的认识的形象;在贝尔，在艺术基础上的“显著的形式。”卡西尔，苏珊·朗格认为，艺术是情感的象征;弗洛伊德，荣格，其中艺术成为无意识的表现;英伽登认为艺术是一个多层次的对象，如意向;马克思在美国生产劳动和艺术的规定。这些观点都含有丰富的美和艺术的思想，从他们的角度试图揭示艺术的本质。当然，不同的观点和想法之间，还存在着许多差异，这本身就说明了艰巨性和复杂性的美丽和问题的艺术特质。人们总是会通过艺术的具体形式为美的典型表现，艺术美也是感性和情感关怀的感觉的东西。价值放在第一位的人的形式想到的审美价值，艺术形式没有得到统一和美感都是毫无根据的。其形式是创建无能为力出现重大差异的亚里士多德，他把美国的规定，不为艺术形式的艺术材料的形式。已经成为法规，并按照美和艺术形式，它是在美和艺术的形式使之成为可能。当谈到形式美的规律，贺加斯说：“这些规则是：适应性，多样性，统一性，简单，复杂和尺寸 - 所有这些参与美的创造，相得益彰，有时相互制约” [9]事实上，这可以定性的形式美唯一方面，形式美并不局限于此，似乎还有更深层次的东西。赫尔德和歌德美国被定义为有生命的东西经常在一起，定义为生命的形式。

这些因素，现代，不像德国唯心主义不再受的形式，内容和形式的内容决定不再构成真正有意义的问题，其形式本身的所有内容简单的连贯性本身二元线性决策是形式和内容的现代古典认识论的产物，它限制形成充分显现。因此，只有出出现朦胧的，广泛的含义隐含在表单中的内容和形式障碍，在贝尔的形式似乎有了意义，这意味着不同的内容，但也有不同的思想主题，这里的主题是不是第一一个是。与心理意义的节奏形成的因素，盖格说：“对于自我，它改变的东西，可以给做的东西从一团混乱，不同的秩序，已成为物联网可以自行把握，”[10]博赞基特与它在美国蕴涵的形式，他说：“现在，要注意我们努力的问题，正规的对称性和具体的含义是不是两位美国异质元素，但只有那种的关系抽象与具体。“[11]然而，鲍桑葵仍然不那么抽象和具体的思维和话语经典的框架出来。作为美和艺术的规范形式是非常多样和多变。必然要遇到的挑战自己解决疑难问题以及其他的想法。

2。

形式是了不起的艺术开放性的不可缺少的东西？如何与大自然相关的艺术形式？可以说，这种艺术形式的本质揭示了不同艺术的存在也通过不同的方式和手段，如视觉艺术主要以形式美作为色彩，光线和美丽，美，质感，美感，结构做美容美国等;而音乐是基于听觉的形式美。还有许多其他艺术门类，并在这些类别中有各种各样的子类，它们同时表达形式美共性，且有不小的差异。这种形式的艺术的真正的美是分不开的，这对于很多现代艺术也是如此。唯一的问题是有变化的艺术，在什么正在改变意见的形式，但不一定是真实的形式完全取消。当然，什么正在发生，以及它们如何与艺术的本质，揭示艺术的本质的形式，有一个巨大的解释的余地。毫无疑问，形式美为人们满足情感和精神的享受。自然与艺术形式显然不是外在的，而是内在的深刻。不同的艺术家对待的态度的形式是不一样的，“浮躁的艺术家总是要反抗形式，但聪明的艺术家却使他的天才适应的形式，所以这种形式并最终成为下一个具有相同自发性的性，否则在另一与同旧形式明确新形式的记录。“[12]康德就提出了自己的艺术见解的问题的性质，他认为，艺术是自由的唯一途径。

海德格尔认为，艺术与美和真理的存在的本质，是一个相关性。他说：“因此，美国属于自己发生的事实。” [13]和艺术的本质是“真理的存在本身到作品中。” [14]当然，海德格尔不再符合现代德国唯心主义认识论使用背景上的“形”喜欢它的概念。海德格尔，艺术与真理，存在和整合的想法，这是先决条件，实现自由的性质。在胡塞尔，在区别物质自然的自然的形式。海德格尔甚至现在形成隐而不视而不见，在这鬼的形式仍是萦绕在“农鞋”的梵高的画作海德格尔的解释没有任何形式的东西吗？或者海德格尔的话语？海德格尔揭示了美的本质和艺术无疑是深刻的，很有启发。当然，真正的形态也没有一个简单而直接的模仿，正如黑格尔说：“所以，艺术的目的不是简单的模仿某种形式的现实，模仿这种技术只能产生在巧妙的所有情况方面技巧，但无法通过不同的艺术形式产生的艺术作品。“[15]，揭示艺术的本质既是多种多样的，但也很独特，而不是用简单的可比性。因此，我们常说，艺术的优秀作品都是独特的，不可替代的。

马克思处理美和艺术的时候，更加注重统一固有的规模在人类和其他物种的规模。马克思，“所以美的规律是人类的规律，有意识的生命活动。” [16]伽达默尔的解释学美学的基础上，开放性和这篇文章的生成艺术的一部分，伽达默尔坚持艺术的解释和无限的多样性。杜夫海纳说：“因此，这种形式的界定。” [17]并非所有形式的审美是美丽的，他说：。 “不过，形式的美感是想象和理解，当行动自由的唯一原因。” [18]在与审美观的采访中，分配给寻求意义和解释作品的含义仍然是分不开的。然而，启示和艺术形式的协会的性质仍然是非常困难的，这是谢林已经表达了类似的感受，他说：“在这个年龄段的艺术家的做法，除了少数几个人谁，不知道的艺术的本质，因为他们通常无法比拟的艺术与美的概念，“[19]皮带试图从艺术史去揭示艺术本身内在的艺术协会的形式，他说：”相对而言，从历史解释的最纯粹的形式的历史的艺术风格清除所有的外部因素和条件，是不是原始艺术的一部分。“[20]艺术史是一个永无止境的追求艺术史的性质，或许在许多现代和后现代的观点理论，这个任务是没有意义的。理解为参数的设置和“形式”的概念联合起来，构成了混乱元素之间的关系的一般形式，布洛克说：。 “但美学”的形式“这个词被用在各种场合，人们都支持各种艺术理论的出现在”形式主义“，但远高于平均值，事实上，”[21]在相关的复杂过程的形式用艺术的本质，而且在广泛进程的形式，“多样性的审美形式本身的形式概念是繁荣的主要标志。”[22]忽略这个情况的任何研究或简单的治疗将有利于促进知识和理解的艺术和性质。

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