1994年

好想是94年的，
95年的春节晚会唱过

1995春节联欢晚会上，孙浩和陈红合唱了《中华民谣》，一夜之间，这首歌便红遍了中华大地，歌词幻化诗意的韵味，而曲风旋律又十分容易掌握，正如其名，纯粹的民谣味道。

95nian

民歌
民歌(FOLK)原本是指每个民族的传统歌曲，每个民族的先民都有他们自古代已有的歌曲，这些歌绝大部分都不知道谁是作者，而以口头传播，一传十十传百，一代传一代的传下去至今。不过今天我们所说的民歌 (FOLK)，大都是指流行曲年代的民歌 (FOLK)，所指的是主要以木结他为伴奏乐器，以自然坦率方式歌唱，唱出大家纯朴生活感受的那种歌曲。美国民歌手 WOODY GUTHRIE在五十年代的唱片可说是最早的民歌唱片录音，所以普遍被认定是现代民歌 (FOLK)的祖师。之后 PETE SEEGER、 THE WEAVERS继续推动这类音乐。六十年代越战，反战民歌手如 BOB DYLAN、JOAN BAEZ、PETER、PAUL AND MARY等成为时代的呼声。

民歌，人民之歌。 从古至今，无论东西南北，每一时代、地域、民族、国家；在不同的地理、气候、语言、文化、宗教、的影响下，都不其然会产生一类别人类自娱、文化留传或生活实质的宣泄。 他们会以不同的形色传递他们的历史、文明及热爱，而歌谣亦是其重要之一环，而社会学或大众俗称之为民歌／谣。

如此类推，我便会发觉可以有中国的民歌，美国的民歌，英国、俄国、苏格兰、澳洲或非洲民歌等等。就像如果这几天大家有到海运大厦天台参与德国啤酒节，大家一定到听到不少他们以结他、手风琴等奏出的的普鲁士民谣。

民歌／谣的特色，是在於其能否反影它的出处和环境、文化特色／质，而不只是在乎其使用的乐器的多少、轻重。（当然无可否认，乐器本身很多时亦能反影民歌本身的文化背境。）今天，我们活在香港，民歌音乐的文化早以支配在西方篷裙之下，我们今天说的民歌，大多数也就是西方（美国）的民歌。

美国的文化对比上说（中、英、欧洲大陆等）都比较短；在我们听到一些美国怨曲、跳舞音乐、爵士乐曲外，在乘接中、西部人民的心灵，我们会听到不少第二代美国本土人民的心曲，拓荒者的Country Fork Music， 好像Woody Guthrie's ‘This land is my land'、 Oh Susanna、Michael, Row the Boat ashore等等，此为典形的美国民歌。而 The Weavers (Pete Seeger)、The Kingston Trio、The Highway Man等可以说我所认识的是美国民歌的先驱。

至於被称为美国现代（六十年代称之为现代，而我们2004年被称为处於后现代的尾声） 民歌之父的是 Bob Dylan。 Bob Dylan 之所以被称为'现代民歌之父'，是因为其在六十年代首先以他典形反叛、控诉加上其如诗的文字( lyric) 写出了不少能代表当代美国土地、文化，新一代知识份子、年青人的心态的乐曲。 而该等文字、歌曲，又真的能直接、间接及一代一代地影响著美国甚至世界各地的文化（不止於音乐文化）。

Ps. 至於其他大家能常常听到的西方民歌手有:，PPM最喜的（相信是） Peter, Paul and Mary, Simon and Garfunkel, Donovan, Joni Mitchell, John Denver .......等等,

唐代诗人崔颐写了一首传诵千古的<黄鹤楼>，令后来登上黄鹤楼的李白对著眼前美景，却有「眼前有景道不得 崔颐题诗在上头」之喟叹。

在下当然不是李白，只是开个玩笑。本来我也想从宏观的角度去写写「何谓民歌」这个题目，只可惜被Mel兄捷足先登了(一笑)。这里只好来个狗尾续貂，零星补充一下。

民歌和民谣的涵意实有点区别，民谣的「谣」字，有「虚」、「无」的意思，亦即所谓谣言、谣传。「民谣」是泛指古时在民间流传的歌曲，而作曲者已无可稽考，这些我们才会叫做民谣(当然也可叫民歌)，所以我们会说现代民「歌」或城市民「歌」，而不应有现代民「谣」或城市民「谣」之说。

至於英文的"Folk Song"是否有古今之分，在下并无考究，不敢胡说。

我们在西洋歌剧或中国地方戏曲，不难发觉其音乐的部份，亦能充分反映一个族群的色彩性格、文化传统，但我们不会称之为民歌，并不尽然是它有丰富的艺术内涵；而是这类传统音乐，在没有留声机的年代，是宫庭贵族、知识份子或上层社会的「专利品」，并没有在民间普及，所以「流传民间」是成为民歌的最基本条件。

上世纪至今英语是强势语言，在多个领域影响著全世界，民歌亦然。我们这一代人，受欧美民歌薰陶至今。60年代欧美民歌在市场力量推动下作多元发展，臻至圆熟之境。事实上，欧美民歌在音乐上的价值和意义，是值得我们充份推崇和肯定的。

民歌是人民其中一个表达思想感情的「工具」，而每个族群都有其独特的文化传统、性格色彩，所以各地民歌的风格亦有不同。在下认为玩民歌要玩得好，关键是否能玩出那种民歌的真性情、那种民歌feel，这个"feel"字，民歌友一看便明；但对民歌较为陌生的朋友可能不明所以。在下亦无法具体说明甚么叫"民歌feel"，试举两个例子作结：当年有朋友向我说：「罗大佑作曲好是真的好，但他唱歌不大好。」我听后莞尔一笑，回答他：「难道你觉得罗文唱<鹿港小镇>、唱<未来的主人翁>，会唱得比罗大佑好吗？」

民歌的种类和特点

劳动歌，有狭义、广义之分。狭义的专指号子，以与劳动动作相配合的强烈声音节奏和直接促进劳动的功用为其基本特征。广义的包括在劳动中唱的歌，如草原牧歌、采茶歌等。后一类歌，有些也配合劳动动作而歌唱,一般对劳动也能起一定的鼓舞和调节情绪的作用,但无明显的与劳动动作相配合的强烈声音节奏。广义的劳动歌，有时也可归入生活歌中。

仪礼歌，伴随民间祈年庆节、贺喜禳灾、祭祖吊丧等仪式及日常迎亲送友等习俗活动而吟诵演唱。大致有诀术歌、仪式歌、习俗歌三类。诀术歌，是被认为具有法术作用的民间歌诀与咒语，如"天皇皇，地皇皇，我家有个哭夜郎，过路君子吟三遍，一觉睡到大天光"之类。仪式歌，是与节令庆祝、其他祭祀等仪式相结合而诵唱的歌，主要内容为祭神求福、祈保丰收等。如祭灶王爷求福、祭龙王爷求雨所唱的歌。习俗歌，用于婚娶、生子、祝寿、送葬、造房等红白喜事和迎宾待客的场合，如撒帐歌、哭嫁歌、盖房歌、敬酒歌等。这是仪礼歌中数量居多、迷信色彩较少、文学价值较高的部分。

时政歌，主要内容是反映人民群众对某些政治事件、人物的认识和态度的。有相当高的文献价值。中国古代的时政歌谣，不少以童谣形式出现，其书面记录，较多见于各朝史书的《五行志》中。时政歌谣大致可分三类：①揭露讽刺统治者的歌谣，这类作品数量最多；②赞扬廉洁、爱国官吏的歌谣；③历代农民起义的歌谣，这类歌谣，体现农民的觉醒最充分，政治色彩最浓。

生活歌，反映人民一般的社会家庭生活和日常劳动生活的各方面，尤以表现农民和妇女生活的为多。关于农民生活的歌，反映了广大农民在旧社会所过的非人生活，揭露地主残酷剥削和贪婪吝啬的本质。流传相当普遍的《十二月长工歌》，比较集中地反映了长工与地主的尖锐矛盾。妇女生活歌，大部分出自民间妇女之口。女性从一出生即受歧视的童年，到像货物一样被买卖的出嫁；从备受虐待摧残的小媳妇生涯，到熬成婆后仍无幸福可言的毕生悲惨遭遇，在妇女生活歌中都有所反映。在大量的苦情歌中，又常蕴含着对美满生活的憧憬。在资本主义兴起后的近代歌谣中，常迸发出反抗的时代强音。

情歌，据有些学者的看法，大概最早产生于对偶婚与对偶婚从夫居的一夫一妻制的交替时期，是民间歌谣中数量最多，也更加脍炙人口的一种，在历代劳动人民特别是少数民族人民的爱情生活中，占有十分重要的地位。它大致可以分为以下几类：①倾诉互相爱恋之情和表明选择爱人标准的，如《丝线牵桥妹敢过》、《金银不是如意郎》。②抒发离别、想念之情的，如《把你画在眼睛上》、《和来捏作一个人》。③表达誓不分离的坚贞爱情的，如《情愿挨打不丢郎》、《出了衙门手牵手》。④告诫和批评的怨情歌，如："要学苋菜红到老，莫学花椒黑了心"、《小妹郎多乱了心》。⑤为数甚多的"家花不如野花香"之类的偷情歌，虽含某些不健康的思想情感，但往往也表现了被剥夺正常爱情生活的人们对幸福生活的向往与追求。

儿歌一词，中国"五四"以后才普遍使用。古代称为"孺子歌"、"小儿谣"等。儿歌有狭义广义之分。狭义的专指由儿童自己创作以及由大人教唱但内容符合儿童生理心理特征和理解能力的歌。广义的还包括由妈妈奶奶等教唱、反映旧社会大人特别是妇女生活情感的、但由儿童传唱开来的歌。具有时政歌谣性质的所谓"童谣"，一般非真正的儿歌。儿歌按其功用，大致可分为三类：游戏儿歌、教诲儿歌、训练语言能力的绕口令等。

中国不仅不同民族和地域，民歌形式往往各异，即使在同一民族和地区中，也常有多种样式。

句式方面：如汉族民歌，除七言体外，还有三、四、五、六、八言或多达十几字一句的。纳西族民歌和苗族古歌，几乎都是五言句，水族的歌多为前三言、后四言的特殊复式句。

章段结构方面：四句头最多。陕南、鄂西以及湖南、安徽、四川等省部分地区流行赶五句。两句一首的有陕北信天游、内蒙古爬山歌、晋西北的山曲、壮族"师"体歌等。藏族"鲁"体歌，多三至五句成章，三章成首，且句子之间讲究对应。"谐"体歌多四句一首，也有六或八句成首的。僳僳族民歌，凡两句两句唱的，均分为上句与下句，上下句要求对仗。汉族各地流传的小调歌词，体例各有格套，如四季调为四段式，五更调为五段式,十送等为十段式,十二月调为十二段式等。西北"花儿"的河湟、洮岷、陇中三派，格式各异。各族民歌中，还有不少章、段、句数是不固定的。

用韵方面：汉族民歌押尾韵的居多，四句一首的多一、二、四句用韵，五句一首的一、二、四、五句用韵，两句一首的每句有韵。蒙族民歌则多押头韵，在大多数四行为一章，上、下两章成一首的民歌中，一般每行都要求押韵。各民族的民歌中，还有押腰韵、腰脚韵、头脚韵或腰韵、尾韵相互为韵的。壮族的"勒脚欢"，西北各族的"花儿"，有特殊的押韵法。

表现手法方面:比兴、夸张、重叠、谐音等手法,在民歌中多有运用。揭露抨击性的时政歌谣，常用谐音、隐语。双关语在情歌中运用较多。拟人化手法，儿歌中较为常见。纳西族的相会调，在大量运用谐音同时，通篇以物拟人，如用蜂花、鱼水相会，比喻男女间的爱情。 民歌的风格，因地区、民族等不同而异。傣族民歌明丽，赫哲族民歌粗犷。汉族民歌，北方的多偏于豪放，南方的一般比较婉约。但同为南方民歌，吴歌又比楚歌更显细腻。同是花儿，不同民族或地区，也各有特色。

中央台有一个专门讲诉民歌的节目叫《魅力28》，是有董卿主持的，这个节目会用各种不同的手法去诠释一首民歌，还会讲这首民歌的由来。

起源和发展

民歌是劳动人民集体的口头诗歌创作。民歌，即民间歌谣，属于民间文学中的一种形式，能够歌唱或吟诵，多为韵文。

民歌是人类历史上产生最早的语言艺术之一。我们的祖先，在生产劳动中，创造了音乐，唱出了最早的民间歌曲——劳动号子。原始的民歌，同人们的生存斗争密切相关，或表达征服自然的愿望，或再现猎获野兽的欢快，或祈祷万物神灵的保佑，它成了人们生活的重要组成部分。随着人类历史的发展、阶级的分化和社会制度的更新，民歌涉及的层面越来越广，其社会作用也显得愈来愈重要了。

《诗经》中的《国风》，是我国古代最早的民歌选集。它汇集了从西周到春秋约500多年间，流传于北方15个地区的民歌。《国风》中的民歌，大部揭露了统治阶级的剥削实质，表达了被剥削阶级的反抗思想和斗争精神，如《伐檀》，它以辛辣的语言讽刺和诅咒了剥削阶级的不劳而获；在《硕鼠》中，更把剥削阶级比作贪得无厌的老鼠，刻画出劳动人民对奴隶主的切齿痛恨和对于“乐土”、“乐园”的向往。

在春秋时期，楚国的民歌已经十分繁荣。战国后期，诗人屈原等人，对楚国民歌进行了搜集整理，并根据楚国民歌曲调创作新词，称为《楚辞》。《楚辞》中的不少作品，充满了热爱祖国和人民的感情，热烈面富于幻想，充满了浪漫主义色彩。

西汉时期，汉武帝设立了一个音乐管理机构乐府，从事民歌的搜集和整理，入乐的歌谣，被称为“乐府诗”或“乐府”。

这些乐府民歌，多以描写民间疾苦为主要内容，直接道出了人民的爱憎，揭露了封建社会的种种矛盾。这一时期的民歌在形式上已发展成为长短句和五言、七言体，并开始加进了乐器伴奏，《孔雀东南飞》等长篇叙事歌曲的产生，同时标志着这一时期的民歌在不断发展和日臻成熟。

唐代民歌的创作也相当繁盛。李隆基登位，杨玉环得宠，建立了杨家的裙带关系，她的姊妹都被封为夫人，气焰之盛竟至“却嫌脂粉污颜色，淡扫蛾眉朝至尊”的地步，谣曰：“从此天下父母心，不重生男重生女”，因为“男不封侯女做妃，看女却为门上楣”。这未必代表老百姓心里的向往，只是一种对皇家的讽刺而已。

到了南宋，民间产生的讽刺性歌谣就更多了。南宋的统治阶级，贪污腐化，玩弄政权，有民歌讽刺道：“若要官，杀人放火受招安；若要富，跟着皇帝卖酒醋。”可谓一针见血。

到了元明时代，人民的痛苦越来越深了。人民作歌道：“说凤阳，道凤阳，凤阳本是个好地方，自从出了个朱皇帝，十年倒有九年荒。”由于阶级和民族的双重压迫，激起了农民起义的洪流。其中，以颖州的刘福通声势最大，他率领了10万农民，头包红中，号“红军”，所向无敌，所以歌谣道：“满城都是火，府官四散躲，城里无一人，红军府上坐。”

进入明清时代，我国的封建制度面临崩溃，阶级矛盾和民族矛盾日益尖锐。这一时期，产生了大量的具有民主性和进步性的民歌。如明代民歌：“吃闯王、穿闯王，闯王来了不纳粮。”“盼星星、盼月亮，盼着闯王出主张”。

清朝统治中国后，人民清醒地看到，统治阶级昏聩贪婪，这是招致外侮、陷国家于半殖民地半封建地位的主要原因。在那悲惨的年代，老百姓连温饱都不可得，所以发出这样的感叹：

“天子坐金銮，朝政乱一团，黎民苦中昔，乾坤颠倒颠，干戈从此起，休想太平年。”

1900年，袁世凯奉他的主子——清皇帝之命，到山东执行血腥屠杀政策，杀害无数义和团将士。人民恨透了袁世凯，便唱出了“杀了袁龟蛋，我们好吃饭”的歌谣。人们在袁世凯巡抚衙门的墙壁上，画上一个戴红顶花翎的大乌龟，爬在一个洋人的屁股后。这幅漫画和歌谣，发泄了老百姓对袁世凯的痛恨心情。

随着清朝的垮台，民国以来，帝国主义为了扶植中国的封建势力，勾结军阀，残害中国人民，支持袁世凯称帝，当时袁世凯听见北京街上有许多卖元宵的，认为大犯忌讳，把元宵当成“袁消”，于是下了一道命令，禁止叫卖元宵，硬把元宵改为“汤圆”，于是民间流传着这样的歌谣：“大总统，洪宪年，正月十五卖‘汤圆’。”

自从九一八事变以后，中国人民对日本帝国主义的民族仇恨，日益增长，他们讥讽卖日货的商人：“绿坎肩，真是阔，绿帽子，也不错，叫你再贩日本货！”

作为历史的见证，中国人民反帝反封建的壮丽史诗，在民歌中有着鲜明的反映。如抗日战争爆发后，北方农民这样唱道：

“边区本是根据地，赶走了鬼子杀汉奸。”“还我江山还我权，刀山火海爷敢钻。”

中华人民共和国的诞主，赋予了民歌新的生命，民歌创作进入了一个崭新的时期，劳动人民翻身当家做了主人，美好的前景，展现在人们的眼前，这正像一个人在经过艰苦跋涉的沙漠旅行后，突然看到了碧波万顷的大海，人们的情绪激动了，歌不断从激动的心头流出来。人们用歌声唱出了对党、对毛主席、对新生活的无限热爱。人民创作了如《东方红》、《咱们的领抽毛译东》、《浏阳河》、《八月桂花遍地开》等传世之作。

民歌在新中国的土壤上得到培育，像春天田野里的野花，连片密布，摇曳生姿。社会主义民歌创作的沃野展现在眼前，劳动人民的歌声冲天而起，响彻云霄。

党和政府十分重视民歌的搜集整理工作，先后派出工作组对全国的传统民间文化，尤其是民风进行大范围的抢救挖掘工作。自1984年起，又开展了编辑《中国歌谣集成》工作。通过这些大规模的活动，使得流传于民间的歌谣得以典藏保存，为丰富和弘扬中华民族优秀民间文化做出了不可磨灭的贡献

民歌的起源和发展

民歌是劳动人民集体的口头诗歌创作。民歌，即民间歌谣，属于民间文学中的一种形式，能够歌唱或吟诵，多为韵文。

民歌是人类历史上产生最早的语言艺术之一。我们的祖先，在生产劳动中，创造了音乐，唱出了最早的民间歌曲——劳动号子。原始的民歌，同人们的生存斗争密切相关，或表达征服自然的愿望，或再现猎获野兽的欢快，或祈祷万物神灵的保佑，它成了人们生活的重要组成部分。随着人类历史的发展、阶级的分化和社会制度的更新，民歌涉及的层面越来越广，其社会作用也显得愈来愈重要了。

《诗经》中的《国风》，是我国古代最早的民歌选集。它汇集了从西周到春秋约500多年间，流传于北方15个地区的民歌。《国风》中的民歌，大部揭露了统治阶级的剥削实质，表达了被剥削阶级的反抗思想和斗争精神，如《伐檀》，它以辛辣的语言讽刺和诅咒了剥削阶级的不劳而获；在《硕鼠》中，更把剥削阶级比作贪得无厌的老鼠，刻画出劳动人民对奴隶主的切齿痛恨和对于“乐土”、“乐园”的向往。

在春秋时期，楚国的民歌已经十分繁荣。战国后期，诗人屈原等人，对楚国民歌进行了搜集整理，并根据楚国民歌曲调创作新词，称为《楚辞》。《楚辞》中的不少作品，充满了热爱祖国和人民的感情，热烈面富于幻想，充满了浪漫主义色彩。

西汉时期，汉武帝设立了一个音乐管理机构乐府，从事民歌的搜集和整理，入乐的歌谣，被称为“乐府诗”或“乐府”。

这些乐府民歌，多以描写民间疾苦为主要内容，直接道出了人民的爱憎，揭露了封建社会的种种矛盾。这一时期的民歌在形式上已发展成为长短句和五言、七言体，并开始加进了乐器伴奏，《孔雀东南飞》等长篇叙事歌曲的产生，同时标志着这一时期的民歌在不断发展和日臻成熟。

唐代民歌的创作也相当繁盛。李隆基登位，杨玉环得宠，建立了杨家的裙带关系，她的姊妹都被封为夫人，气焰之盛竟至“却嫌脂粉污颜色，淡扫蛾眉朝至尊”的地步，谣曰：“从此天下父母心，不重生男重生女”，因为“男不封侯女做妃，看女却为门上楣”。这未必代表老百姓心里的向往，只是一种对皇家的讽刺而已。

到了南宋，民间产生的讽刺性歌谣就更多了。南宋的统治阶级，贪污腐化，玩弄政权，有民歌讽刺道：“若要官，杀人放火受招安；若要富，跟着皇帝卖酒醋。”可谓一针见血。

到了元明时代，人民的痛苦越来越深了。人民作歌道：“说凤阳，道凤阳，凤阳本是个好地方，自从出了个朱皇帝，十年倒有九年荒。”由于阶级和民族的双重压迫，激起了农民起义的洪流。其中，以颖州的刘福通声势最大，他率领了10万农民，头包红中，号“红军”，所向无敌，所以歌谣道：“满城都是火，府官四散躲，城里无一人，红军府上坐。”

进入明清时代，我国的封建制度面临崩溃，阶级矛盾和民族矛盾日益尖锐。这一时期，产生了大量的具有民主性和进步性的民歌。如明代民歌：“吃闯王、穿闯王，闯王来了不纳粮。”“盼星星、盼月亮，盼着闯王出主张”。

清朝统治中国后，人民清醒地看到，统治阶级昏聩贪婪，这是招致外侮、陷国家于半殖民地半封建地位的主要原因。在那悲惨的年代，老百姓连温饱都不可得，所以发出这样的感叹：

“天子坐金銮，朝政乱一团，黎民苦中昔，乾坤颠倒颠，干戈从此起，休想太平年。”

1900年，袁世凯奉他的主子——清皇帝之命，到山东执行血腥屠杀政策，杀害无数义和团将士。人民恨透了袁世凯，便唱出了“杀了袁龟蛋，我们好吃饭”的歌谣。人们在袁世凯巡抚衙门的墙壁上，画上一个戴红顶花翎的大乌龟，爬在一个洋人的屁股后。这幅漫画和歌谣，发泄了老百姓对袁世凯的痛恨心情。

随着清朝的垮台，民国以来，帝国主义为了扶植中国的封建势力，勾结军阀，残害中国人民，支持袁世凯称帝，当时袁世凯听见北京街上有许多卖元宵的，认为大犯忌讳，把元宵当成“袁消”，于是下了一道命令，禁止叫卖元宵，硬把元宵改为“汤圆”，于是民间流传着这样的歌谣：“大总统，洪宪年，正月十五卖‘汤圆’。”

自从九一八事变以后，中国人民对日本帝国主义的民族仇恨，日益增长，他们讥讽卖日货的商人：“绿坎肩，真是阔，绿帽子，也不错，叫你再贩日本货！”

作为历史的见证，中国人民反帝反封建的壮丽史诗，在民歌中有着鲜明的反映。如抗日战争爆发后，北方农民这样唱道：

“边区本是根据地，赶走了鬼子杀汉奸。”“还我江山还我权，刀山火海爷敢钻。”

中华人民共和国的诞主，赋予了民歌新的生命，民歌创作进入了一个崭新的时期，劳动人民翻身当家做了主人，美好的前景，展现在人们的眼前，这正像一个人在经过艰苦跋涉的沙漠旅行后，突然看到了碧波万顷的大海，人们的情绪激动了，歌不断从激动的心头流出来。人们用歌声唱出了对党、对毛主席、对新生活的无限热爱。人民创作了如《东方红》、《咱们的领抽毛译东》、《浏阳河》、《八月桂花遍地开》等传世之作。

民歌在新中国的土壤上得到培育，像春天田野里的野花，连片密布，摇曳生姿。社会主义民歌创作的沃野展现在眼前，劳动人民的歌声冲天而起，响彻云霄。

党和政府十分重视民歌的搜集整理工作，先后派出工作组对全国的传统民间文化，尤其是民风进行大范围的抢救挖掘工作。自1984年起，又开展了编辑《中国歌谣集成》工作。通过这些大规模的活动，使得流传于民间的歌谣得以典藏保存，为丰富和弘扬中华民族优秀民间文化做出了不可磨灭的贡献。

问题一：中国民谣歌手有赵雷、宋冬野、周云蓬、郝云、老狼、赵照、曹方、马頔、李志、陈粒、张玮玮、钟立风、贰佰、万晓利、花粥、尧十三等。

问题二：中国民谣可以追溯到两汉时期。在两汉历史上，民间流传着各种各样的民谣，内容包罗万象，既有各地风俗民情的反映，也有民众对于时事所做的道德评判，抑或借某些事件的发生宣泄积累的不满情绪。

正如《诗经·将仲子》所云：“人之多言，亦可畏也。”民谣的歌词简单，琅琅上口，广为传唱，因此为各个时期的政权所重视。

英国民谣（English Banad），起源于中世纪末期，即12、13世纪，兴盛于14、15世纪，复兴于18、19世纪，是英国最古老的诗歌形式之一。它主要包括两大部分，英格兰民谣和苏格兰民谣。

问题三：《成都》、《三十岁的女人》、《鼓楼》、《玛丽》、 《同桌的你》、《睡在上铺的兄弟》、《童年》、《大学自习室》、《窗外》、《橄榄树》、《在希望的田野上》、《采蘑菇的小姑娘》、《青春舞曲》等。

扩展资料：

当下中国民谣歌手的代表人物：

1. 赵雷

赵雷，1986年7月20日生于北京，中国内地民谣歌手、音乐人。2021年，赵雷发行个人第一张唱片《赵小雷》，专辑收录的主打歌曲《南方姑娘》被众多歌手及乐迷翻唱，赵雷也因此被更多人认识受到关注。

2. 宋冬野

宋冬野，1987年11月10日出生于中国北京，中国民谣歌手，音乐创作人。2009年，在豆瓣以独立音乐人的面貌，推出歌曲《抓住那个胖子》、《年年》、《嘿，裤衩儿》等歌曲。2021年，宋冬野推出歌曲《安和桥》、《就在不远的2021》。

3. 尧十三

尧十三，原名唐尧，1986年8月25日出生于贵州省毕节市织金县，中国内地男歌手，毕业于武汉大学医学院临床专业。2021年，加入麻油叶民间民谣组织  ；同年，推出个人原创单曲《瞎子》。2021年，为电影《浮城谜事》弹奏吉他曲《我想弹琴给你听》。

参考资料：百度百科-民谣

补充一位中国民谣的领军人物--李春波
他的经典代表曲目《小芳》、《一封家书》早在1993年就红遍大江南北。

问题一：中国民谣歌手有赵雷、宋冬野、周云蓬、郝云、老狼、赵照、曹方、马頔、李志、陈粒、张玮玮、钟立风、贰佰、万晓利、花粥、尧十三等。

问题二：中国民谣可以追溯到两汉时期。在两汉历史上，民间流传着各种各样的民谣，内容包罗万象，既有各地风俗民情的反映，也有民众对于时事所做的道德评判，抑或借某些事件的发生宣泄积累的不满情绪。

陈绮贞、张悬、魏如萱、魏如昀、王若琳、曹方、卢广仲等等。

民谣歌手：

水木年华
许巍
李健
朴树
钟立风
洪启
周云蓬
李志
万晓利
高晓松
张诠
小河
老狼
张楚

起源：

英国民谣起源于12、13世纪,兴盛于14、15世纪,复兴于18、19世纪,对英语诗歌的发展产生了深远影响。

民歌是音乐的源头。民歌不由个人占有。民歌、民谣、世界音乐，一种欧美中心论的三分法。狭义民谣的发展轨迹。美国民谣的杂交性质。从山地民歌到乡村音乐到城市民谣到山地摇滚。美国民谣的几个阶段和几种形态：民谣时期、民谣摇滚、迷幻摇滚、歌手兼作者风潮、蓝领摇滚。从地域的不同看狭义民谣的多种形态：爱尔兰民谣、英国民谣、加拿大民谣、北欧民谣、东欧民谣、南美民谣。以欧美民谣为线索和中介展开的世界各地民歌：印度音乐、印度尼西亚音乐、东亚民歌、中东音乐、西非音乐、南非音乐、拉丁民歌、巴尔干民歌、俄罗斯民歌、印第安音乐。
英国民谣
塞西尔·夏普的民歌发掘工作和英国民族主义音乐。第一代民歌手艾文·麦考尔的左翼政治音乐活动。彼得·贝拉美与纯正民谣。六十年代，民谣的分化实验的开端。“难以置信的弦乐乐队”：苏格兰民谣基础上的多乐器实验场。“贸易港大会”及其分支林林总总发行了不下一百张专辑唱片。“五角星”和英国最佳民歌吉它手波特·简奇。工业时代的游吟诗人比利·布拉格。迷幻民谣。多诺文的嬉皮活动和希德·巴里特阴暗的个人心理世界。迷幻的实验使英国民谣与古典乐、印度音乐和电子音乐结合在一起。忧郁布鲁斯乐队。“新迷幻”运动。新世纪音乐。
凯尔特民谣
凯尔特不等于爱尔兰。凯尔特早期录音明星麦克康马克和迪莉亚·墨菲将凯尔特民间音乐与古典音乐相连接。凯尔特风味的古典音乐。杰出的凯尔特民乐艺术团体高地族长乐团。赴美学习的爱尔兰青年克兰西兄弟。“都柏林人”。凡·莫里林和“他们”，不受风格限制的凯尔特民谣艺术家。特里·伍兹和“斯文尼的男人”，凯尔特民谣摇滚的开拓者和守护者。凯尔特音乐的传说气质和避世感。近期凯尔特艺术的两大阵营。“泼格斯”：凯尔特朋克的愤怒。美妙的金嗓子一族：地丹南、玛丽·布莱克和道拉斯·金。“凯尔特心跳”的艺术家，热爱传统的现代人。家族文化：恩雅和她的家庭乐团。九十年代的爱尔兰风景：国际大背景下的杂色青年。
美国民谣
卢马克思和美国国会图书馆录音资料库。“铅肚”——早期民谣的活的历史。游吟歌手杰西·福勒。伍迪·加思里和他的左翼抗议民歌。从正统领域踏进民间的人们。民歌小组的兴盛。鲍勃·迪伦使民谣成为知识分子的先锋艺术。菲尔·奥奇斯：“每条新闻都适合歌唱”。 迪伦之后
——美国民谣的下半叶
迪伦在电吉它的轰鸣中告别民谣。飞鸟多姿多彩的实验。感恩而死即兴光环似的“不停顿组曲”。花童、嬉皮和杰佛逊飞机。乌合葡萄的反偶像作派和自我隐身行径。“回归自然”和乡谣派。保罗·西蒙将美国民谣与世界各地民歌传统沟通。蓝领摇滚和斯普林斯廷。小酒馆里的诗人、喑哑黑暗的汤姆·维茨。美国民谣新复兴运动和苏珊娜·维加。变形民谣。脏式摇滚和工业噪音中的民谣血，耶稣玛丽链和涅般。忠实信条。R.E.M、声音花园。
加拿大民谣
“加拿大景象”与爱尔兰的联系。麦肯尼特试图回复凯尔特民间音乐传统。多才多艺的“兰金一家”。“加拿大景象”是一次文化寻根。提琴手麦克艾塞克的民间舞曲大串联。残存的苏格兰高地族群及其音乐代表“巴拉·麦克内尔一家”。加拿大法式民间音乐的没落。加拿大民歌搜集者、第一代民歌手布兰德。印第安民歌手巴菲·圣玛丽。伊安·泰森从民间走向职业化创作。戈登·莱特福特和布鲁斯·柯克本打破乡村音乐和城市民谣界限。琼尼·米契尔让人流泪。崇尚自然和本能的老愤怒青年尼尔·扬。诗人歌手伦纳德·科恩。“乐队”：实验电声化民谣的范本。声音世界的奇迹K.D.朗。
乡村音乐总论
乡村歌手视传统的顽固延续为第一生命。山地民歌。乡村音乐的两个“之父”——吉米·罗杰斯和A.P.萨拉。“乡村和西部音乐”与大乐团爵士乐的关系。酒吧音乐是乡村音乐中变化最多的一支。纳什维尔将乡村音乐纳入文化工业生产阶段，切特·阿特金斯和保罗·柯恩。乡村歌手的尴尬和挣扎。叛逆运动中的维隆·詹宁斯与威利·纳尔逊。越出乡村圈子的约翰尼·卡什、克里托弗森。新传统派艾米洛·哈里斯、史蒂夫·厄尔、德怀特·约克姆。

民谣的介绍

流行音乐起源于民歌。现在的流行音乐，依然是民歌——工业时代的民歌。经过两个世纪的变迁，瓦特的蒸汽机载着历史飞驰，人们不再站在邻居的屋檐之下，不再站在寂静的田野里，不再行于天地间走在大地上，面对高山、深谷和白云，用喉管涌出他们心里的激流。转眼之间，他们的周围已是一片钢筋水泥的森林，是机器、人群和汽车的噪音，是一层层点式线式格子式的居室，把人类的子民堆积到一处，正象超大规模集成电路将晶体管堆积到一处一样。人们丧失了天地，同时也丧失了自然放歌的力量。他们在狭窄的空间里生存，他们的喉咙变得细小，他们的歌声不再被天地听见，连接声音的也不再是广阔的空气，不再是虔诚的口和敏感的耳朵。正象这个世界有很多很多的电很多很多的制品很多很多的加工一样，歌声变成了电波，歌声变成了制品，歌声进入了我们人人都有的机器，歌声在钢筋水泥的森林中恰如它应该具有的样子——符合这城市整体的样子——在工业中一首首产生，又在工业中一首首流传。
歌最早就是语言。由于情绪的激动，由于内心的颤抖，声调和节奏扭曲了、升华了，于是变成了歌。歌是语言的激情形式，语言是歌的家，也是音乐的家。西方音乐能够从记谱中辨认的最早传统——格里戈利圣咏，它的节奏是不可计量的，速度也是随意的，就如同说话一样，节奏跟随着歌词的自然重音而渐次发生；旋律则是由两个、三个或四个音构成的短小片断串织而成，音域一般不超过八度。在中国，有多少地方方言就有多少地方戏。地方戏的旋律，正是地方语调的扩展，一切一如英美民谣是对英语语调的扩展一样。中国音乐的特色音阶是五音，中国大部分地区的语言是五个声调。我不知道这里面是不是存在着一种必然。
这些自然形成的旋律、节奏、音乐传统，慢慢流传下来，慢慢有一些定型，慢慢又随着周遭世界变化，而有了一些转变，有了一些延续和发展。民歌是一个核心，它这样发展着，进入了学院音乐，进入了流行歌曲，迤逦着，改换着。
《民谣流域》这本书，便寄托着我们这样的期望——虽然它刚刚开始，还仅仅只是个雏形，在它的前面还有很多路要走——正因为这个原因，我们给它取了个副题，叫做“之一”。我们期望用这“之一”，同将来待写的文字一起，整体地看待流行音乐的整体运动形态及基本精神，它的历时性、共时性，它的不断的变和长久的不变。把握了它，我们或许就能看到一条清晰的、不间断的音乐延绵和变化的轨迹，而不被划地为牢地限制在几个无法往来的狭窄空间里坐井观天。我们认为，流行音乐确实有一个恒在的内核，我们期望揭示这个内核，最起码应该为揭示这个内核提供若干线索。写“起源和演变”，就是为了有一天能简单清楚地描述这整个一部人类的歌唱史。
由于能力有限，这种期望有时成了一厢情愿。有时因为接近不了核心，我们只能理一个大致的脉络，分几个堆儿，划几个大致的分野，而将同一类音乐归集一处。在音乐历史的历史中，起初可能是区域音乐的研究，然后可能是民间音乐在现代的转型；确实，人类历史的世界化进程，正使这些过去远隔千里的音乐以最快的速度集结和融合起来。最后的结局，将是一部整体音乐史的诞生。我们深信它的存在，虽然至今整个人类也还没有一星半点的整体音乐史研究贡献出来。而我们所谓的音乐的恒变轨迹，将不光是一部民间音乐的世界史，也不光是一部学院音乐的古今通史——象很多现在的音乐史所呈现的那样，我们所奢望的，是一部完整的声音艺术的历史，它内在的恒久的变与不变。就象千万条河流涌向大海，它们不是互不相干的流动，也不是无序的流动，因为大海，一切都有了方向，有了秩序。我们认为，音乐的运动，也是一个整体的运动。

这里要介绍的是60年代美国最有影响、最出色的民谣三重组合“彼得、保罗和玛丽”。这个演唱组组建于加州，它成功建介绍了西格、加斯里和迪伦等人的作品，如假如我有把锤子、柠檬树和飘入风中等，确立了自己的地位。他们纯净的歌声和典雅的和声，使民谣的魅力为更广泛的听众意识和接受。他们还演唱西蒙和加丰凯尔的歌山鹰之歌，约翰·丹佛的乘喷气机离去等，更提携了不少崭露头角的年轻歌手。
最早听到他们演唱的多是别人的作品，还以为他们弱于创作。只是到了近二年才发现被得·亚若原来是位极富才华的歌曲作者。最先打动我的是那首过去了。其时我的儿子正好出生，我于是经常对着那个强袱中的小孩子唱：“告诉我你为什么哭，我知道你与世人一样感到恐惧。”这首歌小调式的曲子听来如此沉重压抑，它绝不仅仅是首摇篮曲。我的儿子也许会因惊雷而哭垃，而我们这些成人所受的惊恐又来自何处?“这世界充满哀伤，如果你问我为什么会这样，我可实在不知道。”
耶酥与妇人是首更类似传统乡土民谣的歌曲，语句段落重复，曲调更简单地反复。这种歌使人想起中国最古老的民谣——《诗经》，它显出一种朴素的美。内容只有几句话：耶酥在井边碰到一位妇人，问她丈夫在哪儿。她说没有丈夫；耶酥说，你有五位丈夫，你现在的丈夫不是你丈夫。这首歌绝非写耶酥的未卜先知，亦非写妇人的不守妇道，而是暗示战争的恶果。这一点联系他们同时期的其它歌曲使不难悟出。
改编自民间的歌曲星期一早晨更具有民谣的特点。男女对唱的形式，生动地描述了一位16岁姑娘的出嫁。一位姑娘星期一早晨要结婚。入问姑娘多大，她说星期一就16了。人劝道：“16岁结婚太年轻，听我劝再等5年。因为婚姻带给你烦恼和悲伤。”“你疯了，这么不近人情!我已违心等了两年。”接下来，星期一晚上，当姑娘投入丈夫的怀抱时，她却希望这依旧是星期一早晨。这首歌一波三折，最后还留一个悬念。生动诱入和多重深层寓义，这是叙事的玄妙之处，也是当今追求多重寓义作品的诗人应多多借鉴的.

著名的民谣歌曲是国内的还是国外的？

国内的著名歌曲：
像老狼的《同桌的你》，《恋恋风尘》，等
朴树的《白桦林》
都挺著名的

国外的著名歌曲：
《卡萨布兰卡》、《昨日重现》、《毕业生》、《沉寂之声》、《随风飘逝》等

同世界上的任何古老民族一样，中国民歌也是在先民们的原始狩猎、祭祀、婚恋、放牧等活动中萌生并逐步流传起来的。所以，它很早就确立了“劳者歌其事，饥者歌其食”，“感于哀乐，缘事而发”的现实主义艺术传统。例如，《吴越春秋》记载的这首《弹歌》：断竹，续竹，飞土，逐（肉）。相传是黄帝时代产生的一首民间歌唱，它仅用了四个二言体的短句，就极其简括地描述了原始狩猎劳动的全部过程。又如载于《易经》中的两首歌诗：女承筐，无实；士圭羊，无血（“归妹”上六）。贲如，番如，白马翰如；匪寇，（婚）（《易经·贲》六四）。前者用二、三言相杂的句式表现了上古时代田园般的男女剪羊毛劳动场景，后者则用二、四言交错的句式记录了这一时期民间的婚嫁生活。再如《吕氏春秋》所载：“禹行功，见涂山之女；禹未之遇，而巡省南土。涂山氏之女乃令其妾候禹于涂山之阳。女乃作歌。歌曰，’候人兮猗！’实始为南音。”文学史家认为，这位“妾”所唱的“等啊，等你啊”之歌，应当是中国民间情歌的滥觞。而同一著作中记述的“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌《八阙》：一曰《载民》，二曰《玄鸟》，三曰《遂草木》，四曰《奋五谷》，五曰《敬天常》，六曰《达帝功》，七曰《依地德》，八曰《总禽兽之极》。”则是人们农业丰收之后以歌舞形式举行大规模庆祝祭祀活动的生动记录。早期民间歌唱的这些优秀篇章，一方面为我们了解当时的社会生活内容提供了一部分依据，同时也让我们看到，数千年前的先民在以口头形式观察、概括、描述自己的劳作、婚恋、思盼、信仰等行为、感情时所达到的令人惊叹的艺术水准。
约公元前六世纪左右，出现了中国历史上第一部诗歌总集——《诗经》。在该集的305篇作品中，有165篇是民间歌诗。它们总称为“风”，因收录了当时十五个国家（地区）约500余年间（前1006－前570）的民间歌唱之作，故又称“十五国风”。以这些作品所反映的社会历史内容而言，不仅十分广泛宏阔，而且也典型深刻，称得上是以歌唱方式揭示周民族500年来民间社会的一部“创世纪史“。特别应该提到是这些歌诗大都采用了“四言体”句式。这一词格的相对稳定和广泛使用，为以后中国民歌的唱词句式的进一步发展和多样化，起到了重要的奠基作用。如《诗经》的开篇之作《周南·关雎》：关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑（下略）。不但内容清新明畅，而且词格句式本身已包含了丰富的歌唱性。
汉代以降，民间歌曲的流传地域不断扩大，其体裁形式也随之发生变化。为了及时收集民间歌曲而于秦汉间成立的专门音乐机构－－“乐府”，在记录和推广民歌方面发挥了重要作用。为此，人们便把汉魏时期流传的民间歌诗总称为“乐府”，同时也把这一时期民歌所采用的基本体式－－五言体总称为“乐府体”。“乐府”是继《诗经·国风》之后中国民歌迭起的又一个高峰，在长达五、六百年的漫长岁月中，不仅民间广泛使用这一体式，而且也直接影响了文人的诗歌创作。
宋人郭茂倩所编之百卷《乐府诗集》，正是民间乐府和文人乐府艺术成就的集中体现。其中，流传于东汉和南北朝时代的《十五从军征》《陌上桑》《孔雀东南飞》《木兰辞》以及“吴歌”中的“子夜四时歌”，有的气势恢宏，有的清丽婉转，即使曲调早已失传，但只读其词，也会立刻让人动容。诚如《大子夜歌二首》所云：歌谣数百种，子夜最可怜。慷慨吐清音，明转出天然。丝竹发歌声，假器扬清音，不知歌谣妙，声势出口心。“五言体”乐府是对“四言体”国风的合理继承和新发展，它们为接着出现的“七言体”句式和长短句词格提供了先决条件。
唐代，在李氏王朝大力开展对外文化交流并广泛吸收其周边民族音乐的历史背景下，民间歌唱仍然保持了自己旺盛的生命力。中唐诗人刘禹锡（772－842）在巴楚一带听到一种当地民歌“竹枝词”，十分兴奋，于是，模仿其歌体，一连写了十首。其中最为人称道的如：杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声。东边日出西边雨，道是无晴却有情。又如：山头红花满上头，蜀江春水拍山流。花红易衰似郎意，水流无限似侬愁。通过他的仿作，我们可以体会到这种“七言体”的民歌那种兴比自如，“含思婉转”的民间风格。
此外，刘禹锡还写了一首《插田歌》，描述了他在广东连州看到农民一边插秧一边唱“田歌”的真实场面。为后人留下了有关这种源远流长而又传播至今的民歌品种的珍贵记录。这一时期出现的另一类民歌体裁是存见于“敦煌曲子词”中的“太子五更转”“思妇五更转”。这种以“更”序分节的新形式，由于非常适合表达思念、期盼的情感内容，所以在唐宋以后广为流传，以至到明清之际已遍布全国，各种各样的“五更体”民歌，随处可闻。总的来说，除了产生新的体裁品种外，唐代民歌在体式上的最大特征，便是“七言体”句式的全面成熟和广泛应用。
宋元明清以来，一方面是原有的各种民歌体裁的继续传播，诸如农夫唱的“田歌”、渔夫的“渔歌”、山民的“山歌”、船夫的“船歌”等。另一方面，则是伴随着城镇商业经济日益繁盛民间小调体裁广泛流传。如见于宋代话本的“月子弯弯照九州，几家欢乐几家愁，几家骨肉团圆叙，几家飘零在他州。”歌词是十分典型的“七言四句体”，曲调是各种各样的江南小调。其中，流传最广的，就是以“起、承、转、合”原则构成的四句头“春调”。又如明代文人冯梦龙辑录的《山歌》《挂枝儿》《夹竹桃》，清人王廷绍辑录的《霓裳续谱》，华广生的《白雪遗音》以及《粤讴》《小慧集》等，大多数是流行于这一时期南北各地城镇市井的民间小调唱词。《小慧集》（1837）中的《绣荷包》《纱窗调》《红绣鞋》《杨柳青》《鲜花调》（即《茉莉花》）等八首带有工尺谱的民歌，几乎全部都属于小调（俗曲）体裁。从中我们可以大体了解到小调在这一时期的发展概貌和特殊地位。
总之，至清末民初，中国民歌在经历了数千年的传播、流变、创新、积累之后，一方面是为适应不同社会阶层以及不同的民俗场景而形成的题材范围和体裁类别都已达到十分丰富成熟的境地。另一方面则是它在不同民族不同地区的特定环境下所蕴积起来的民族和地域性风格的全面展示。从而使这类民间音乐成为历史悠久、传承不断、体裁多样、色彩斑烂、蕴藏丰富的一个民族文化宝库。正是在这个意义上，有人明确指出：中国民歌是中华民族社会生活的一部“百科全书”，也是为其他民间音乐不断提供丰富营养的永不枯竭的源泉。

民间流行的、富于民族色彩的歌曲，称为民谣或民歌。民谣的历史悠远，故其作者多不知名。民谣的内容丰富，有宗教的、爱情的、战争的、工作的，也有饮酒、舞蹈作乐、祭典等等。民谣既是表现一个民族的感情与习尚，因此各有其独特的音阶与情调风格。如法国民谣的蓬勃、意大利民谣的热情、英国民谣的淳朴、日本民谣的悲愤、西班牙民谣的狂放不羁、中国民谣的缠绵悱恻，都表现了强烈的民族气质与色彩。

近代作曲家，有用民谣为主题来创作各种乐曲的，如德沃夏克(Antonin Dvorák)的《自新大陆》交响曲、柴可夫斯基(Peter llyitch Tchaikovsky)的《第四交响曲》；丹第(Vincentd'Indy)的《山歌交响曲》；哈利斯(Roy Harris)的《民歌交响曲》；布鲁赫(Mar Bruch)的《苏格兰民歌协奏曲》；威廉士沃恩(Williams Vaughan)的《英吉利民歌组曲》；杜宾斯基(ArcadyDubensky)的《史蒂芬佛斯特组曲》；以及李亚道夫(Anatol Constantinovitch Liadov)的《八段民歌管弦乐曲》等，皆为美妙动人的音乐，受到世人普遍的欢迎。

(一) 英格兰民谣：英国的民族音乐，直到19世纪末期才复活。当时有一位名叫塞西尔·夏普(Cecil Sharp)者，搜集了将近3000多首的民歌，其中1600多首，传到了北美阿巴拉契山脉一带。说也奇怪，真正的英国传统音乐，在美国所保存的比英国本土要多。所谓英国传统音乐，其主要的特色就是一种以乡土音乐，加配流行音乐来叙述故事的民歌。

(二) 法兰西民谣：法国的民谣，通常都充满着放荡不羁的情感和世俗的幽默。从他们的民谣之中，不但可以了解法国人民的习性，好像还尝到了他们的美酒佳肴，仿佛还看到了他们的轻盈妙舞。

(三) 德意志民谣：流行歌曲和风土音乐的旋律，对于德国的民族音乐所发生的影响很大，而且，流行歌曲和风土音乐都是他们户外生活及团体活动的一部分。

(四) 荷兰民谣：德国的民族音乐，不只是在德国境内流传，事实上，也盛行在北海附近的几个国家里。荷兰就是其中之一，主要是因为与德国北邻的国家，他们的语言习俗也多与德国相似，因此，德国的民族音乐便很自然的被他们接受了。

(五) 爱尔兰民谣：自中世纪开始，竖琴就成为爱尔兰最流行的乐器。12世纪时，宫廷诗人所作的歌曲，也多以竖琴为主；可惜那些歌谱多已失传，只留下其中部分的歌词。到17世纪，也就是英国统治爱尔兰时，宫廷诗人渐渐没落，而竖琴演奏家却仍然活跃于各角落。另一种乐器叫风笛，在爱尔兰也很流行，也许是因为戚尔迪(Celti)人特别喜欢听那种高而尖锐的声音吧!

(六) 意大利民谣：意大利的民间音乐，大都是旋律热情优美并且附有和声，因其音乐动人，今已遍及全球。手风琴和六弦琴是伴奏这种歌曲的主要乐器，这也可说是意大利民谣的特色。

(七) 挪威民谣：众所熟知的挪威民谣，曾被遗忘了一段漫长的时期，直到1840年左右，才被人重视而复苏过来，当今被传颂的约有一万余首，其内容多为叙述该国美丽的湖光山色。

(八)苏格兰民谣：由于印刷术的尚未普及，以及竖琴家的相继死亡，以致早期的苏格兰高山族贾奈(Gales)音乐已大多失传，直至1781年才被人重视，开始搜集。苏格兰音乐粗犷，听起来颇像爱尔兰音乐，这是因为苏格兰早先的竖琴家多半来自爱尔兰的原故。在苏格兰，竖琴是一种很普遍的乐器，几乎家家都有，人人能弹，不过后来由于风笛的兴起，而使竖琴家的地位大受影响。因为风笛可在户外吹奏，而竖琴仅适合于室内弹奏。苏格兰的民谣有高地与平地之分，高地民谣比较雄壮，平地民谣则倾向柔和优美。

(九) 西班牙民谣：西班牙的民间音乐，可说多半是舞曲的一部分，而舞曲也往往是民谣的一部分。此外，所有的西班牙民谣，都含有浓厚的乡村情调，这就是西班牙民谣的一种独特的风格。

(十) 瑞典民谣：瑞典的民谣，据说在1631年才被人们搜集起来，其中以叙述古代战士的英勇故事为多，曲调雄壮、激昂、奋发。

(十一) 威尔斯民谣：威尔斯的传统音乐，大都是根据竖琴曲调而编成的，其中包括民谣、土风舞、颂歌、赞美诗，且多以竖琴为伴奏乐器。