昆曲的繁荣是与众多戏曲作家、学者的全力投入分不开的，但待到汤显祖、李玉、洪升、孔尚任等引领过时代思潮的戏剧精英消逝后，昆曲便无奈地陷入了前所未有的沉寂之中。

昆曲后继者们难以达到前代大师的艺术水准，只知道按照日益僵化死板的规范进行创作，推出了一部又一部面目雷同和毫无新意的作品。

在艺术上，细腻幽雅的昆曲也开始显露出远离大众欣赏趣味的一面，过分雕琢的歌词和过分冗长的演唱以及过分缓慢的节奏，都让普通观众越来越难以接受。

这时，清朝廷颁布禁令，禁止官员拥有家庭戏班，使家庭昆曲剧团不复存在，文人和绅士阶层与昆曲的密切联系也遭到了致命地破坏，昆曲失去了最后也是最重要的社会基础，只能在苦苦撑持中不断衰落下去。

当时扬州有个最大的盐商叫江鹤亭，他把他家的戏班分为两部分，一个是以唱昆曲为主的戏班归名为“雅部”，一个是唱昆曲以外戏曲的戏班归名为“花部”。

雅部和花部并存，促成了戏曲的多方位发展。在众多花部声腔里，有一个曲种就发展得特别引人注意，这就是用徽调演唱的徽戏，它就是后来京剧的前身。

扬州的盐商们大多来自安徽，他们从家乡带来戏班，用雄厚的财力支持徽班的演出，带来了徽戏的繁荣。徽班吸收花部声腔之所长，开始撼动昆曲的地位，这段戏曲史称为“花雅之争”。

在18世纪后期，我国戏曲史上迎来了一个百花争艳的时期，以徽班为代表的戏曲团体用花部乱弹这样新颖的唱腔和精彩的表演，给剧坛带来了一股清新的空气。而昆曲的演出则开始受到冷落，渐渐失去了往日的光芒。

1790年，当朝的乾隆皇帝80岁生日，各地照例要组织戏班进京贺寿。一个叫高朗亭的演员带领自己的徽班三庆班，从扬州出发，沿大运河进京。

高朗亭是扬州赫赫有名的演员，乾隆几次南巡，高朗亭都曾参与接驾，很受乾隆喜爱，三庆班演出的徽剧很快压倒了京城其他戏班。紧接着，四喜、和春和春台等徽班相继进京，这就是历史上著名的“四大徽班进京”。

在此后几十年间，以徽剧为奠基而形成的京剧迅速赢得了上至皇家下到民间的喜爱，戏曲舞台上掀起了一阵徽班热，这便加速了昆曲的衰落。

在19世纪初，清代的统治走到了末期。连年的战事，不仅给这个王朝带来沉重打击，也使得昆曲更加远离了人们的视线。此时，曾在京城风光一时的昆曲班日渐衰落，生存都显得困难，已经不能独立成班了。

昆曲演员于是转入各种戏班，和众多声腔同台演出，我国戏曲史由此进入了昆曲与花部相互交流的阶段。在这个过程中，昆曲以自己空前的艺术成就影响着以京剧为代表的各类声腔。

昆曲逐渐退出了主流舞台，也宣告了我国戏剧史上一个新时代的到来。那些新出现的戏曲样式往往是以歌舞为主、情节简单的民间小戏，或者是昆曲和其他传统剧作的改编本。与被人们称之为雅部的昆曲相比，它们的语言显得粗糙而杂乱，其中甚至存在着逻辑混乱和句法错误的弊病。

这些戏曲作者大多是一些文化水平不高的民间艺术家，他们不懂诗歌格律，也没有系统学习过传统的经典作品，但他们却有文人作家和学者所无法企及的一些长处，那就是他们对民间艺术和大众语言相当熟悉，对普通观众的心态也比较了解，知道一出戏怎样才能吸引观众的注意力。

他们创作的那些贴近生活、贴近观众的地方戏剧就这样颠覆了昆曲优雅的美学传统，显示出质朴真诚且撼人心魄的艺术魅力。可以说，这些地方戏剧之所以能战胜昆曲，一个重要原因就是它们拥有了当初昆曲征服观众时所具备的真诚和淳朴。

昆曲之所以衰落，是由于它背叛了成功时的艺术信条，走到了自己的反面。为了与地方戏剧竞争，昆曲戏班于是进行了一定程度的改革。

清代民间表演艺术家们不再在舞台上演出完整的昆曲剧目，他们在昆曲原剧基础上，挑出一些精彩的场次或段落进行天才性地再创造，在表演中充分发挥歌唱的技巧，增进戏剧动作的美感和难度，同时增添一些滑稽有趣的情节，用来冲淡典雅的唱词给观众带来的隔阂。这便诞生了昆曲折子戏。

昆曲折子戏代表性剧目有《西川图·芦花荡》、《精忠记·扫秦》、《拜月亭·踏伞》、《宝剑记·夜奔》、《连环记·问探》和《虎囊弹·山亭》等。

在长期演出过程中，这些昆曲折子戏在内容和形式两方面都不断得到丰富和发展，充实进许多生动的细节，使剧作内容更加完美，人物形象更加鲜明，故而具有持久的艺术魅力，令人百看不厌。

此外，清代民间表演艺术家还特意编创了一些内容通俗的短剧和场面火爆的武戏，与传统剧目同台演出。这些新增剧目带有浓郁的生活气息，清新明快、热闹有趣，深受当时观众欢迎。

就这样，清代中叶以后的昆曲凭借经典剧目的折子戏和新编短剧继续活跃在舞台上，在与各种地方戏剧的竞争中重新焕发出艺术的生机。

另一方面，在舞台演出的竞争中，昆曲的艺术元素为各种地方戏剧所吸收，促成了地方戏剧的繁荣和京剧的诞生。新兴的京剧继承了昆曲的部分剧目和曲牌，在很大程度上沿用了昆曲的行当和表演体制，同时克服了昆曲语言的局限性，从而赢得观众的拥戴，成为继昆曲之后主宰我国剧坛的重要戏剧样式。

昆曲经过折子戏的磨炼与锤打，逐渐成为了一门歌舞合一、唱做并重的表演艺术，为我国戏曲迎来了一个百花齐放的全面繁盛时期，推动了我国戏曲向更加广泛的方向发展。

折子戏

昆曲，起源于元朝末年的昆山，而盛行于苏州。它起初称为昆山腔，与海盐腔、余姚腔、弋阳腔并称为四大声腔。“流丽悠远，出乎三腔之上”的昆山腔在明代万历之前，还只是流行于吴中的“小集南唱”的清曲。在嘉靖、隆庆年间，江西南昌人魏良辅认为当时的一些南曲唱腔“率平直无意致”，于是以原昆山腔为基础，参考海盐、余姚等腔的优点，并吸收了北曲中的一些唱法（即“抑扬顿挫，索纤牵结，停声、偷吹、依腔、贴调”等有装饰色彩的润腔手法）把昆山腔作了很大的改革与发展。魏良辅非常讲求唱法上的吐字、过腔、收音。同时，在北曲弦索名家张野塘的协助下，“更定弦索音节，使与南音相近。

昆曲是发源于中国苏州昆山的一种艺术体系，它杂糅了唱、念、做、表、舞蹈以及武术等艺术形式，具有独特的艺术风格。昆曲用鼓、板等乐器控制音乐节奏，用三弦、曲笛 等为主要伴奏乐器，以苏州官话为说唱语言，是地方戏曲中出类拔萃的一种艺术形式。昆曲起源于元末明初时期，农民起义推翻元朝统治，各族人民摆脱了政治枷锁，生产恢复、商业发展，人们的娱乐爱好也从“北剧（元杂剧)”偏向于“南戏”。南戏进人复兴 期，不过当时南戏的唱腔非常多，昆山腔就是众多南戏中的一种。明朝万历之前，昆山腔还是仅仅流传于吴中的“小集南昌”的清曲，影响范围不大， 特点是轻柔婉约。到了万历中叶后期，昆山腔才有了变革发展的趋势，嘉靖年间，北曲清 唱家魏良辅来到吴中地区，发现南曲唱腔“率平直、无意致”，于是在昆山腔的基础上，借鉴海盐、余姚等腔的优点，结合北曲中抑扬顿挫、索纤牵结、停声、依腔、贴调等唱法， 将昆山腔进行了改革和创新。而昆山腔的清唱被搬上舞台，是从梁辰鱼的《浣纱记》开始的。梁辰鱼是明朝著名的戏曲作家，通音律，擅诗词，魏良辅发展昆山腔后，他大受鼓舞，学习昆山腔的同时，创 作了以西施为主要人物的《浣纱记》。《浣纱记》从音乐上弥补了水磨调的冷唱缺陷，同时把传统文学和新的唱腔有机地结合在一起，借助锣鼓之势以剧场的形式展现在观众眼前。 从此以后，昆山腔正式发展成为昆曲。

昆曲，原名“昆山腔”、“昆腔”，是中国古老的戏曲声腔、剧种，清代以来被称为“昆曲”，现又被称为“昆剧”。昆曲是中国传统戏曲中最古老的剧种之一，也是中国传统文化艺术，特别是戏曲艺术中的珍品，被称为百花园中的一朵“兰花”。昆曲早在元朝末期（14世纪中叶）即产生于苏州昆山一带，它与起源于浙江的海盐腔、余姚腔和起源于江西的弋阳腔，被称为明代四大声腔，同属南戏系统。昆山腔开始只是民间的清曲、小唱。其流布区域，开始只限于苏州一带，到了万历年间，便以苏州为中心扩展到长江以南和钱塘江以北各地，万历末年还流入北京。这样昆山腔便成为明代中叶至清代中叶影响最大的声腔剧种。

昆曲老生、末、外代表着不同的意思，有很大的区别。

老生  也有人称老生为正生。所谓老生乃是与小生相区别的一个称呼，大约是从京剧过来的。扮演的大都是中年以上男子中的主要正面人物，如《满床笏》中的郭子仪、《千忠戮》中的程济、《渔家乐》中的简人同、《鸣凤记》中的杨继盛、《牧羊记》中的苏武等都是。

末，原来是戏中当场男子的总称，大约和后来的生意思差不多。宋元就有“末泥色”之称。在南戏中，生、末向来是分档的，生是主要角色。近现代在有些剧种里末这个家门没有了。在昆剧，末行还是有的，是专门扮演中年以上、蓄须带髯的脚色，可细分为老生、副末和外。其中外的年龄最大些，带白色或花白色须，余二者一般为黑色或彩色。可以从他们所扮演的人物看出其间的关系和差异。

外  又称老外。外在戏中的地位不定，有很次要的，如老家人之类；也有很主要的，如《十五贯》中的况钟、《满床笏》中的龚敬、《浣纱记》中的伍员等。末的重头戏有“三赋”、“三法场”、“三扁担”。“三赋”者，是指三篇文辞：《辕门赋》、《黄门赋》和《荆州赋》。《西川图·三闯》中的诸葛亮、《琵琶记·辞朝》中的黄门官和《三国志·刀会》中的鲁肃，此三人都有长篇韵白，是衡量末戴着髯口说白功夫的三折戏。而“三法场”则指《鸣凤记》中的《写本·斩杨》（杨继盛）、《邯郸梦》中的《云阳·法场》（卢生）和《寻亲记》中的《出罪·府场》（周羽）。这三折法场杀头戏，很可考验老外唱做的功力。所谓“三扁担”，是指《烂柯山》中的朱买臣、《千忠戮》中的程济和《水浒记》中的石秀，此三人都曾作樵夫，用扁担挑柴。“三扁担”戏是并兼文武的。