《夜逃鸳鸯》是一部由尼古拉斯·雷执导，凯茜·奥唐内 / 法利·格兰杰 / 霍华德·达·席尔瓦主演的一部犯罪 / 黑色电影 / 爱情类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的影评，希望对大家能有帮助。

　　《夜逃鸳鸯》精选点评：

　　●全程感觉不engaging。

　　●很容易让人猜想到剧情走向的故事，但是这部着重爱情色彩和内心刻画的黑色电影却给人以伤感的情绪~

　　●尼古拉斯•雷第一部。犯罪分子美化得哟。

　　●黑夜弥散于无边际，睁眼未必白昼。

　　●8.0；虚无。（M94）

　　●雷从没让我失望过，即便是这部早期作品。片中这对反抗自己命运的misfit不论多么卖劲，也逃不过社会暴力机关和宗教、伦理的合力绞杀。这样的设定后来我们在飞车党、无因的反叛、邦尼克莱德、末路狂花、天生杀人狂等片中还能反复看到。雷作为一个外人是真正同情他们的。格兰杰那时真是嫩得能掐出水来。

　　●中规中矩。

　　●3.5。菸。車（前面有場戲女主角乾脆把手放在方向盤上）。幾個車子的過場空拍畫面（有些人認為這是第一次用直昇機空拍）。兩人小世界的柔焦特寫開場。雖然中後段就是小倆口愛情，比較簡單，沒更多驚喜，但這身柔軟擺在一派冷硬剛烈的黑色電影裡是異常銷魂。

　　●男主角坐着，蹲着，亦或躺着和女主对话的场景异常之多。也就是说男主角的身体存在感在镜头里一直被压制，而女主角则表现得相反，显得高大起来。而这一反古典好莱坞常态。这个懦弱的男生，暂且称为这个“站不起”的男人吧，最后女主的倒下才真正成长起来。而为时已晚。

　　●很是心痛

　　《夜逃鸳鸯》影评(一)：唯夜温柔

　　究竟是什么触发爱的萌芽呢？它像酒精一样的浓醇，轻而易举击溃我们的心理防线。我们相见时还说道也许，但只要是一个眼神，我们便陷入到对方词语的牢笼。你会禁不住为他担心，为他惋惜，盼他回头，随他浪迹天涯。这本是一个讽刺故事，却彻底讲了一个男孩女孩的悲剧爱情故事。 Bowi和keechie都有着不幸的家庭，相似的命运让他们同病相怜，进而产生了爱情。keechie对男性的罪恶有着强烈反感，电影开局她的表情总是流露不屑。而当Bowi受伤，这位干着粗活，一手油污的女孩，对着镜子打扮，甚至表白，她明知这番感情艰难，却敢于追求幸福，这是那个时代自由女性的代表。 Bow心存善意，外表柔弱，却是为了贯彻意义愿意逼自己做任何事的人。他有头脑，却缺乏对社会的认识，在一般认知下受到哄骗，助纣为虐，将罪恶继续下去，他的固执是他可爱之处，也是他走向末路的根本性因素。 电影讽刺了美国法制的薄弱，罪恶不能惩治，冤屈无法昭雪，一切都视钱而行。但影片却没有直接对此大加鞭笞，反而是把几乎所有的视觉焦点放在了两位情人上面。每一位观众和主人公一起经历逃亡，反抗，折磨，以及最后的无奈。电影充满黑色喜剧的美感，是一出凄婉的现代爱情悲剧。 影片的叙述角度具有极强的主观性和抒情性，抢劫过程、警方追捕、满城流言等，这些与两位主角无关的角色行为直接被砍掉，和传统全知视角的叙述方式完全不同，是一次很有意义的尝试。

　　电影极其强调了时间这个概念，从他们相互表白到互定终身，影片像《阿飞正传》里面一样：请记住这个时刻。因为虽然时间会过去，但它也将成为彼此永远见证，那是我们都曾拥有过的美好回忆啊。 声音的元素也在影片中发挥很重要的作用。比如抢劫成功后的调皮戏谑的音乐，风吹过高速路边电话线的声音让Bow警觉，画外的敲门声、卡车声、警笛声、婚礼音乐、酒吧歌声，而最出色的一幕在片尾：全场景只听到蛐蛐和脚步声，呼吸凝重，火车的汽笛声由远而近再渐远——暗示着离别，看不见的警官说把手举起来，没等Bowi反应，几声枪响，一声尖叫。剧情在keechie念信的声音中结束……

　　《夜逃鸳鸯》影评(二)：FIFF10丨DAY8《夜逃鸳鸯》：逃亡之路一片漆黑

　　第10届#法罗岛电影节#主竞赛单元第8个放映日为大家带来开幕片《夜逃鸳鸯》，下面为大家带来前线流亡逃犯的胆战心惊的评价了！

　　果树：

　　于我而言电影很多魅力来自于男主，影片本身反而问题多多。

　　kc512：

　　为了脱罪而犯罪的恶性偱环，爱情作为主线只为了展现两段失落的青春，对社会不公的怒哮。

　　zzy花岗岩：

　　很容易让人猜想到剧情走向的故事，但是这部着重爱情色彩和内心刻画的黑色电影却给人以伤感的情绪。

　　法罗岛岛主：

　　连老电影都明白的一个道理——姐妹X逼，天打雷劈，法利·格兰杰的受气和《火车怪客》、《夺魂索》一脉相承。

　　野凡：

　　“你可以胖成谷仓，我还是会爱你。”美好的爱情故事总是没有婚后绵长的岁月与柴米油盐就戛然而止。法利·格兰杰的表演太过于稚嫩，许多地方都没演到点上。

　　子夜无人：

　　与传统的黑色电影相比较并不是那么地“黑”，主力放在这对“鸳鸯”的哀怨缠绵上，而不是关注背景“夜逃”的罪恶晦暗，声画形高度统一，尽心灌溉于人物的命运与萧索的情感。

　　ob Chow：

　　黑色效果伴随着一定的力量，但是又不失青春的挑逗，和一种并没有被落实的世界观，正如从未被世界所纳入，也就是采取了全新的空间和时间去进行，富有动力的叙事。英雄和美人都与此无关，剩下的是对交易，枪支和世纪初男性魅力的重新定位。

　　#FIFF10#DAY8的主竞赛场刊评分稍后会为大家释出，请大家拭目以待了。

　　《夜逃鸳鸯》影评(三)：《夜逃鸳鸯》：梦之行旅

　　请勿转载

一种陈述和一次挑战

　　“这个男孩……

　　还有这个女孩……

　　他们从未被引介给我们所处的世界……

　　为我们讲述他们的故事……”

　　开场镜头展示了Bowie和Keechie的形象，以四行字幕作为陈述，就像是在提醒观众们：讲述故事并非唯一目的，接着我们还会对此加以评论。开场这个特写镜头萦绕在观众们的记忆里，并且将弥漫在电影叙述的整个氛围中。至此，我们建立起一种观点：要始终密切关注主人公们，关注他们的眼睛，不放过每一寸肌肤。甚少电影关注如此多的近景以及特写，摄影机创造了它与人物之间的亲密感。之后的鸟瞰镜头则告诉观众故事情节，一辆逃逸的汽车一路飞驰，随着字幕叠加，车上的逃亡者离我们越来越近，他们的形象随之变得清晰可辨。

　　作为《夜逃鸳鸯》的制片人，John Houseman在他的回忆录<Front and Center>中提及第一天拍摄中使用直升机拍摄的故事，类似于一种亡命之徒的孤注一掷，任何一点失误都意味着首执导筒的尼古拉斯·雷（Nicholas Ray）将会面临更严格的掌控，而最坏的情况就是他被解雇。“他深知他时刻处于制片部门的监控下。制片部门总是不屑于青年才俊，等着他们露怯，显露出效率低下或者示弱，然后把他们扔出团队”。

Edward Anderson

　　《夜逃鸳鸯》改编自Edward Anderson 1937年的小说<Thieves like us>，雷蒙德·钱德勒评价这部小说：这部作品比《人鼠之间》（<Of Mice and Men>）好上太多，也更加真诚。（《人鼠之间》是同年发表的一部大萧条期小说，被认为是“骗子故事的杰作之一”。）对于原著以及雷的电影的赞誉，掩盖了改编剧本对于原著的偏离。人们通常认为Anderson的小说创作原型来源于克莱德·巴洛（Clyde Barrow）和邦妮·帕克（Bonnie Parker）。而Philippe Garnier为他1996年的电影剧本<Honni soit qui Malibu>所做的有关“记者-小说家”的研究（在2019年出版英译本），则认为小说原型并非这对著名的雌雄大盗，而是1935年Anderson在德州Huntsiville监狱对银行劫犯们进行广泛的采访。实际上，小说中有足够的材料滋养雷和罗伯特·奥特曼（Robert Altman）1974年的改编作品，这恰恰是与小说标题暗合。雷所关注的是这对爱侣的踪迹，并且营造一种三十年代氛围的真实临场感；奥特曼则更多进行实地拍摄，对这个国度的感知以及生活作出回应。

　　《夜逃鸳鸯》并非在所有方面都是先驱者。在阿瑟·佩恩（Arthur Penn）的《雌雄大盗》(1967)中，对枪支的迷恋，对于情欲和性所摆出的居高临下的姿态，对三十年代古旧商贸的重建，都有别于雷的低调。看看两部电影中对于时代特色、情欲、暴力截然不同的处理方式，足以消除这种陈旧误解。（奥特曼的电影可以认为是对《雌雄大盗》技巧和遗产的反叛。）

驾轻就熟的领域

　　处女作通常都会有某些特征，使它区别于导演此后的作品。绝非艺术家的单纯天真，而是他们对外部的阻碍和压力赐福式的无知，对最初目标一如既往追求的决绝；一旦艺术家们懂得如何处理阻碍并从中寻求乐趣时，这些无知和决绝将不会再重现。对于自己的《夜逃鸳鸯》：“我之所以喜欢《夜逃鸳鸯》，正是里面所犯的错误都是我的个人专属”，雷如此说道。

　　1946年4月和8月，雷写了两篇关于<Thieves Like Us>的论述，整个过程就像一次具有私人意味，诗意个人自传式的行旅。这是在编剧查理斯·施内Charles Schnee将其润色为分镜脚本的前几个月，提前电影制作一年的情况下完成的。他为电影倾注了所有的生活经历，包括他“与自己形同陌路”（“我所有电影的暂定标题”）的感觉，他对游离物外的需求，他与第一任妻子（记者Jean Evans）的情事。当然电影中也倾注着他对艺术的感知。他的幕后工作包括协调台面上的政治性、合法性；进行田野调查，记录民间文化；为新政下的工程进度管理署（the New Deal's Works Progress Administration）整合夜总会；以及为电台工作。Thornton Wilder, Frank Lloyd Wright, Elia Kazan, Alan Lomax, Woody Guthrie, Leadbelly，这些人都不同程度地塑造了雷的生活观、艺术观。“Nick（雷的昵称）对这个领域尤为熟悉”，Houseman谈及故事的美国南部背景时说道。“当雷跟着Lomaxes工作时，当他为农业部工作时，他就在南方。所有与大萧条时期相关的都富有他的个人特色”。尽管电影没有明确指出时代背景，但三十年代的整个架构就展现在那儿。

阻碍与解决之道

　　从一开始，雷电华的高层对<Thieves Like Us>项目的许多方面都持反对意见，电影审查委员会亦然。审查员将其与同期的电影进行比较，在罗伯特·罗森的《三更天》（<Johnny O'Clock>）中，警察的存在是作为一种“平衡力量”，而在雷的改编中，警察的存在仅仅是敷衍了事。他们反对最初的越狱行动（取而代之的是更好的直升机拍摄的开场），和之后的抢劫银行行动（居然提议让大盗们去抢劫加油站！）。他们又否决了涉及到大盗们的荣誉感，以及官方腐败的问题，反对切题的“对社会普遍问题的控诉”。（因此标题由<Thieves Like Us>改为<Your Red Wagon>，再改为<The Twisted Road>，最终才由Howard Hughes确定为<They Live by Night>。）

　　每位电影制作者对于这些审查规范都有自己的一套处理方式。对于雷来说，他的回应以及剧本改写都是电影成熟过程的一部分，这也赋予电影独一无二的腔调。除了解决一些审查要求（例如审查官认为Keechie发自肺腑的道德之声是不能接受的）之外，雷和Schnee抓住机会通过其他方式让剧本变得更加流畅，尤其是将角色的心理活动解释、背景介绍精简至最少，雷也因此更加自如地去专注于对他重要的部分。在影片中，Anderson对于南部匪徒的全景式观察是通过年轻主人公的所见进行的。暴行要么被忽略，要么只是通过对话表现出来，甚至冷静地描述当前的事实，似乎发生在梦境里。尽管书中最直白的对话都被淡化处理，但人们明显地生活在遍布贫穷和腐败肆虐的环境中，每一次相遇都像是一场交易。“你就是一项投资，你最好能带来回报”，这名老越狱犯对Bowie说道。Hawkins，这位无精打采的婚姻见证者（最初是一名腐败的法官）说道：“有钱能使鬼推磨”。他们必须得提前付现金，就像Thom Anderson在1991年的论文<The Time of the Toad>中所论述的。Keechie和Bowie的婚姻（审查所要求的）被加入剧本，面对着腐败和金钱的力量，天真无邪的结合成为了电影中最动人的场景之一。

初坠情网

　　《夜逃鸳鸯》牵涉到几对人物关系：Chickamaw和他的兄弟，T-Dub和他的小姨子，当然还有主角这对爱侣。他们发现彼此，寻得爱情的每一步，从性别的不确定（Bowie一瘸一拐的的伤势，Keechie雌雄莫辨的出场）到在一起时的欢愉，都能够分条缕析。Bowie，作为两名逃狱者的新合伙人，被期望屈服于他们的男性统治力；而Keechie，作为一名有自信的女工人，她从不觉得一个男朋友对她有什么意义。在没有接受彼此强烈的情感之前，两个人就已经亲近起来。他们交换了彼此相似的家庭遭遇；在茫然中，Keechie提起Bowie衬衫给他擦背时感受到他的身体。对于彼此间的爱情，他们小心翼翼：“如果你想要我爱你”，Keechie反复说道。雷的影片中的角色是脆弱而又困惑的，他们难以克服自身的伤痛。“你想让生命流逝得更快（You want to live your life fast）”，Keechie说。雷几乎无需为《孽海枭雄》（1949）和《无因的反叛》（1955）重写这句漂亮的台词。

光影交织

　　《夜逃鸳鸯》在同时代的电影中脱颖而出，归功于声音与影像的紧密结合。George Diskant情绪化、低沉的摄影风格倾向于接近脸以及身体，见证了五个人物在Mobley的小屋中的首次重聚。灯光结合着同样情绪化的声音设计，如同一首精心设计的爵士乐：内韵、曲目编排、歌词对于故事的评述，替代了仅仅只是为电影所设计的结构。电影中的独特符号亦是精巧，比如从一个亲密的画面切出，切入风中的树木的景象（美妙的镜头切换，雷把这归功于Sherman Todd）；或者是必须出现的列车飞驰而过都没有通过影像表现，而是通过声音来传达；又或者是对于三十年代的独特风貌，Bowie借以藏身的那块广告牌。电影中的蓝调和其他乐曲，同样是大萧条图景的一部分，比如<Your Red Wagon>或者Woody Guthrie的<Ain't Gonna Be Treated This Way>，当逃犯们放火烧车时，音乐传来”I'm a-goin' down this old dusty road”，这听起来真讽刺。这些都不是重现时代的道具，而是时代的象征，《夜逃鸳鸯》的拍摄制作局限于工作室和洛杉矶周围环境。要呈现一幅被人遗忘的美国风情画，“实景主义”并不是唯一的方式去避开“好莱坞现实主义”。一些细节便能行之有效，比如一座小镇与晨光一同醒来的场景。

　　owie被警察们击毙，故事戛然而止。接下来如何发展，只待光与影讲述。Keechie读罢Bowie留给她的告别信之后起身，像是在看着银幕外的观众。这个简单的动作用了四个镜头，角度和打光只有非常轻微的变化。这究竟是爱，是悲伤，是哀悼，是安魂曲，还是一种反抗？把这化为言语，显然无济于事。终镜的淡出，低光照明，她的脸被黑暗噬去，唯留背光的头发。

告密

　　时间来到1947年8月，拍摄行将结束之时，雷开始花时间为Helen Craig扮演的Mattie写额外的场景，这个角色在电影中的任务就是告密。为了换取丈夫的自由，Mattie向警察告发Bowie的藏身之处，导致Bowie的死亡。她的胜利同时也是她算计的落空，就在同一时间，她失去了那个盼之归来的男人。在之后的场景中，她发现自己与Bowie当面对峙；背信弃义者与牺牲者正面交锋，这场景在此类电影中并不鲜见。Craig和她那张与众不同的面孔，让这个其成为电影中最为动人的角色之一，可怖又可怜。这场戏也是电影的情感高潮之一。

　　在Anderson的小说最后几行中，几乎没有暗示Mattie会有如此行为。早在众议院非美活动调查委员会（the House Un-American Activities Committee）关于好莱坞的***听证会的前几周，雷就先知先觉地在他的影片里用一个次要情节去突出一名告密者。事实上，1947年不仅仅是值得Houseman大肆吹嘘的一年，这一年里有《夜逃鸳鸯》、布莱希特的舞台剧《伽利略》、马克斯·奥菲尔斯（Max Ophüls）的《一个陌生女人的来信》，而且也是反工会的塔夫脱—哈特莱法案（美国的劳资关系法案）的一年，还是非美活动委员会（HUAC）活跃的一年。

　　雷摆脱不了告密这件破事。三十年代后期，作为联邦剧院的一员以及工程进度管理署的一名员工，雷遭受到迫害者的骚扰。1972年正值尼克松连任，雷告诉他的学生，他那一代人的反骨行为比历史上任何一个时代都多。他们不仅背弃了理想，并将背叛付诸实践。

　　雷是否在五十年代初期成为一名告密者，我们仍旧无从得知。Pat McGilliga对雷的传记的细致研究也没有找到更加有力的证据或者线索，不得已我只能依靠Jean Evans提供的有关于雷对她含糊不清的忏悔的回忆，来创作我的新书。无论答案是什么，为了能够继续工作，他妥协于Howard Hughes和好莱坞场景，付出高昂代价。

黑色电影？

　　历经两年的拍摄制作（1948年有一个场景是在英国拍摄的），1949年《夜逃鸳鸯》上映。此时“黑色电影”（FILM NOIR）这个概念尚未被使用。没有人会想到这部电影是按这个路数走的。这部电影叙述了发生在萧条年间的美国南方，离经叛道者不寻常的爱情故事。电影中很少有黑色电影的元素，像暴力行为、大城市场景，都是这对爱侣避之不及的。电影的主人公仍显稚嫩，沉浸于自己的孤独感中；女主人公既不娇羞扭捏，也不工于心计。

　　想要将雷的作品纳入经典之列，必须考虑制作它们所处的年代。1947年，这是属于黑色电影的一个好年份，对雷电华来说尤为如此，像《天生杀手》（Born to Kill）、《绝望》（Desperate）、《换尸疑云》（They Won't Believe Me, Crossfire）、《漩涡之外》（Out of thePast）等等。但《夜逃鸳鸯》开创了讲述两波***迫害浪潮（1947-1951）之间的短暂转换期的先河。用Thom Anderson的话来说：“忽然间，好莱坞的左翼编剧和导演们有了追求职业梦想的自由，他们满怀热情，像是意识到属于他们的时间会稍纵即逝，要竭尽所能地把握住”。Anderson将某种特定类型的影片定义为“灰色电影”（film gris），他首次谈论的就是雷的电影。“就像黑色电影中的正面人物一样，灰色电影中的反主人公可能会扪心自问：我到底做了些什么？或者，我为何沦落到这个地步？但他们所能找到的答案可能会牵涉整个社会，而不单是一个蛇蝎妇人或者是一帮杀手”。“Bowie的同伙经常提醒我们，他是一个窃贼，一个杀手，一个银行抢劫犯。但这是他的宿命，而不是他的品性。他和Keechie只想活得像一个‘真正的人’，可是在他们的世界中却不存在‘真正的人’”。

　　对《夜逃鸳鸯》提出进行再一次的梳理的建议可以追溯到1950年，正值影片与安东尼奥尼的第一部影片《某种爱的记录》（Cronaca di un amore）同时在Rendez-vous de Biarritz上映。Jacques Doniol-Valcroze是此后第一位发现这两部影片之间有所关联的程序员，他提到布列松与雷的关联。几个月之后，特吕弗也提及此事：“《夜逃鸳鸯》和罗伯特·怀斯的《天生杀手》是最布列松式的美国电影”。安东尼奥尼也承认自己受布列松影响，尤其是他的《布劳涅森林的女人们》（1945）。

　　在旁观者的眼中，庞杂关系可以继续扩展。与布列松、安东尼奥尼、雷一样，世界上很多导演不约而同地回避了当时的两种电影革命潮流。一种是由1941年《公民凯恩》掀起的激昂的表现主义狂热；另一种则是罗西里尼式的对世界进行赤裸展示的新现实主义。另外一群神秘的艺术家不约而同地以各自的方式重新定义他们的作品，彼此却毫不知情。此刻在我脑海中浮现的是费穆的《小城之春》（1948）与哈塞·埃克曼的《风信子女郎》（1950），而对于读者们来说，自然是有自己的心头好。这些电影大多数借鉴自美国文学或美国电影。Roger Tailleur首次论述道：意大利导演“通过内化拓展了黑色电影”，瑞典导演的矛盾闪回，中国导演的内心独白和性张力，亦循此道。总之，这些电影人重新发掘了被人淡忘的电影课题，即布列松称之为“电影艺术”——电影人的全情投入：“当你闭上眼睛，所浮现的就是你的电影该有的样子。（在任何情况下，你都有能力去看到、听到，呈现出电影完整的样子。）”——而雷，便是“电影艺术的一座大教堂”。

　　ernard Eisenschitz / 文

　　五木 / 译