《牛皮2》是一部由刘伽茵执导，刘伽茵 / 刘在平 / 贾惠芬主演的一部剧情类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的影评，希望对大家能有帮助。

　　《牛皮2》精选点评：

　　●包饺子科教片

　　●看一屋子强迫症包一下午饺子，而且两个小时才包了七十三个！原谅我不是科班的，果然是很私人的电影。

　　●如果是这样的话，我们家也能拍，也能演

　　●生活，这就是生活。

　　●你TMD吃个饭哪来这么多事！舀舀舀舀半天舀不上来一颗蒜，一会又要去打蚊子，一会又去厨房拿个盘，能不能歇会？一家人多动症呢？！

　　●手感

　　●中国式文艺吹牛皮扯淡~~二小时，COW

　　●看牛皮二，学包饺子

　　●我喜欢刘伽茵

　　●10分钟看完了

　　《牛皮2》影评(一)：缓慢电影谱系下的一个讨论：刘伽茵、蔡明亮与阿隆索

　　拍摄[牛皮2]的刘伽茵29岁，从1到2是一次现实主义影像史上的进化——从新现实走向90s以来的极简和缓慢（当代世界电影的新发展）。

　　我想把《牛皮2》和蔡明亮的《行者》以及阿隆索的《自由》归到一起做讨论。

　　影像具有亲缘性，因其命题、形式、风格的承袭或相似，刘伽茵坦诚除布列松还很喜欢蔡明亮的电影（如果前者代表极简则后者可以代表缓慢），看牛皮2的体验与观看蔡明亮的[行者]极其类似，两者都可以作为“corpooreal cinema”, 导演展示的是两种身体-影像：日常的身体（或仪式的身体，两者可以互为转换）和劳作的身体。

　　蔡明亮的《行者》更接近于转换后的仪式的身体，小康饰演的玄奘缓慢地步行于香港的商业街、天桥、广场通道上，经过20分钟的缓慢行走，最终，伴随着许冠杰的《一水隔天涯》，他终于结结实实地吃到了一口面包。这种仪式化的慢走可以归为一种劳作，这在阿隆索的《自由》和刘伽茵的《牛皮2》中可以看得更为清楚。

　　阿隆索的《自由》其主人公是一个伐木工，电影开场就是他在树林间丈量，劈砍，中途去城里运送砍伐下的树干，收购商付给他很低的劳务，经过一天的劳作，回来已近傍晚，他开始准备自己的晚餐，架烧烤架，烤犰狳。一天的劳作仅在此时得以稍事休息和放松。电影临结束已近黑夜，伐木工的脸映着火光用刀剜着犰狳的肉，满足地吃着。

　　《牛皮2》这部电影133分钟，全程展现是包饺子的过程，和家人一起劳作，从和面、择菜开始，包一顿饺子，最后热气腾腾地吃进嘴里。

　　三部电影展现的主体都是身体，两种身体，劳作的身体和日常的身体。经过一段时间的劳作，他们最终得以稍事休息，吃上了自己的食物（犰狳肉，面包和饺子）。

　　在此也可以把蔡明亮的《郊游》拉近这个讨论范畴中，因《自由》的吃肉镜头与《郊游》中的举牌人的吃盒饭镜头如出一辙，都是在镜头前，缓慢地细致地咀嚼，同样是经历了一天的辛苦劳作的休息。

　　因此，在这个意义上，我们才说《牛皮2》《自由》和《行者》具有影像的亲缘性，可以归入一个范畴进行讨论。

　　在这以上四部电影中（包括郊游），《牛皮》的劳动（labour）也许是最为幸福的——无论是《郊游》抑或《自由》展现的都是在晚期资本主义下被边缘化的人群，他们做着辛苦的体力劳作，但每天仅得非常微薄的劳务。而《牛皮》展示的是未被异化的劳作，一种劳动的幸福感，和家人一起劳作，从和面、择菜开始，包一顿饺子，最后热气腾腾地吃进嘴里，一定很幸福。

　　《牛皮2》影评(二)：有一种固执叫钻牛脚尖然后活在生死边缘

　　这部电影的构图

　　感觉让人处在生死边缘 在晃荡 特别极端 在极端中崩裂出一种新的生命

　　还挺旺盛无法轻易撕毁

　　是的我尽然无力批判导演都把电影发展成这个样子了一台相机三人

　　我还能说啥 -------------

　　人为的设计的对白 充满了自嘲 冷漠 抱怨 无奈

　　准确来说 剧中的人物似乎有种说相声 演戏剧 然后 还自得其乐 这就是自己经历的生活

　　用自己的道德去审视自己的生活 然后还挺上手的 蛮过瘾的 以至于当他们一家三口讲对白的时候

　　感觉他们似乎个个成为了超越于自我的 另一个我 带有强烈的哲学气息

　　在一个接着一个沉闷无趣的长镜头里 他们必须得为自己找点事做 然后 必须恰如其分的说一些难堪的事情

　　对自我进行揭露 揭发 制造戏剧性 和矛盾

　　他们真实的自我已经死亡 然后把自己的灵魂 囚禁在 那个漫长的镜头里 进行 那种表演 或者说 是对自我生活的复制 当然是经过选择性的复制

　　只能说 为了电影 为了成为那一个个长镜头里合格的表演者 他们全部抛弃了自己

　　他们将暂时性地从现实 进入 那个假设的长镜头里 成为电影

　　然后 成为被观看者

　　电影 在刘伽茵 这里 成为了 人类的自我建造的动物园 而人类自发的甘愿被圈养起来

　　当然 会有看客 只是看客较少而已 因为无趣啊

　　所以 那么多纪实的纪录片 拍人的纪录片 搞不好 就会很低等 为什么 因为那些下三滥纪录片 只是把自己手中的摄像机变成了 被摄对象的 动物园 然后 把他们圈养起来 而已

　　所幸的是 刘伽茵 拍摄是自己的家人 所以 我依然可以感受到 镜头中无趣的内核则是强烈涌动的情感 是一种爱

　　爱的深沉执着

　　刘伽茵对于自我强烈的认证 对于自我存在的思辨 使得摄影机和她本人合二为一 或者说 她被撕裂为两部分 一部分成为摄像机再创作 一部分进入镜头在引领和控制整个故事的进程

　　我不知道 刘伽茵本人是否会看到这篇影评 希望她不会对我的分析 有意见

　　我只是觉得 她成为了摄像机 摄像机成为了动物园 她和家人都被人为圈养在里面 是自愿 的 有清楚的意识的情况下被圈养 同时希望游人观看

　　这是一所人迹罕至的动物园

　　我忽然有点失落 这个系列继续往后走 会发展成啥样呢 我想看到人类在甘愿被圈养的同时 可以走向自由

　　人类倾向于 自我反思 残害 自我流放

　　我们都是被流放的孤儿

　　连摄影机 也无法拯救我们

　　电影的本质是什么 是拍画面吗 是拍个骗人的假故事吗

　　电影的存在没有缺陷吗 把一个又一个人圈进电影的镜头里表演 好玩吗

　　刘伽茵的牛皮 已经来到了这个要命的节点 她需要迈向更高的层面

　　才可以赋予 牛皮新生

　　希望牛皮 这个独树一帜的 中国 电影 走的更远

　　《牛皮2》影评(三)：中国的贝拉·塔尔

　　http://shanghaimonthly.info/blog/？p=532

　　《翻山》一直是本次大声展独立电影展映单元里我们的最爱，直到今天——北京女导演刘伽茵的《牛皮贰》几乎颠覆了我们对于中国新一代电影导演的各种预设。这部长达133分钟的电影只有9个以顺时针变换的镜头，而每个长镜头都是固定的（其中煮饺子那场戏长达21分钟）。全片只有三位演员：刘伽茵和她的爸爸妈妈；而导演、编剧及摄影都由刘伽茵一人包办。故事也极简单——与《牛皮》相比，这一次家里的皮具店成了背景——讲述的是一家人一起包饺子吃的过程。

　　极端而纯粹？不错。无聊？对有些观众而言或许如此。在Youtube上，你或可找到更简洁、更实用的饺子攻略；然而《牛皮贰》显然不仅止于此——虽然我们认为，即使仅就包饺子的技术而言，《牛皮贰》也颇有指导意义，但这绝对是题外话——或者更准确的说，闹太套！包饺子只是《牛皮贰》借题发挥的一个普通家庭事件，刘伽茵真正关注、探讨的问题在这显而易见的表层之下：家庭关系甚或人际关系，传统与传承，以及（从技术层面看）电影里的时间和空间，日常物件作为隐喻等话题。

　　刘伽茵的电影令人想起贝拉·塔尔。那些安静的、凝视一般的长镜头令我们想起贝拉·塔尔《撒旦探戈》里的那场跳舞戏。乐曲循环、人们轮舞，时间流逝，仿佛没有止境；在刘伽茵的电影里，这种漫长得好像生活本身的时间感同样存在，一个个饺子皮被擀出来，一个个饺子被包好，我们就像潜入刘伽茵家里的隐身人，忘记了这是一部电影，开始相信这是生活本身。“在《牛皮贰》里，电影的浓度被稀释了，被稀释到一种接近生活的程度。” 刘伽茵在放映结束后的见面会上如是说。什么是日常生活？日常生活就是包饺子时，要把韭菜切成包饺子时的韭菜那样长。这不是文字游戏，而是日常生活的潜意识；那个无需度量、自然而然的4毫米长的韭菜长度，其实是日常生活之日常性的量度。

　　令我们同样印象深刻的，是刘伽茵如何不动声色、自然而然地利用日常生活里的普通元素，将之转换成可能的隐喻。刘伽茵声称不时传来的、窗外的火车声 “是生活的一部分，每次过火车，杯子里的水都会颤。”但这些以同期声录制的声音元素一旦被置于电影之中，便获得了额外的意味（我们甚至可以说，可能的隐喻是内置于每一样日常物件里的，甚至可以不受导演本意的控制）：我们看见隆隆而过的、速度至上的时代列车，震动了固守传统的皮具店；在父母教女儿包饺子那段，我们读出了关于传统和传承的隐喻，父母有自己的包法，但仍可以一眼看出哪些饺子是女儿包的，传承之后有新个性加入其中。我们同样相信：桌上的那只非常显眼的IKEA银色台灯并非偶然出现；要不然，为什么它不但没有打开，而且还整个伏在桌上，仿佛只是个摆设？在某几个场景里，这个台灯被置于画面的黄金分割处，它是那样显眼，那样无用而显眼，以至于观众不可能不去思考个中隐藏的涵义——但刘伽茵又聪明地什么都没说，她只是拍，需要我们去看，去体会模棱两可里的某些确凿。

　　《牛皮贰》令我们看见了经过专业训练的中国新一代导演的潜能。刘伽茵呈现出的长时间的、完整观察持续事件的能力令我们惊讶。虽然她打趣说会继续拍《牛皮三》、《牛皮四》那样海报只需要改一个数字，但我们相信每个编号的牛皮系列会有新的惊喜。我们期待着。

　　《牛皮2》影评(四)：被内容抛弃的形式

　　《牛皮一》我大概是四年前在北电看的，没记错的话，第一个镜头就是那个挺出格的打印机的固定镜头，挺长，也是非常极端的画面外场面调度的例子，不知别人怎么样，我是被挺深的吸引了。

　　《牛皮一》的23个固定镜头，其实每一个都很戏剧化，每一个都是一个完整的叙事结构能独立成篇，有它的开端，发展，高潮和结尾，有完整的对人物个性和事件起因结果的交代。说到底，《牛皮一》的特殊，是这个片子在尝试重新用传统文学的手段，属于戏剧化的手段，来定义一个画面，定义一个视觉构图的价值。固定镜头本身是不动的，但是它的意义却随着画面内和画面外的叙事过程的演变，在不断变化而达到高潮。很聪明而且是很细腻的手段。特别重要的是，这个形式──经过精心选择的固定的镜头所构筑的极端形式，和那个内容──关于一个家庭生活细节的悄然演变流逝，通过一个戏剧化的叙事方式和手段吻合衔接在一起，互为补充，互相产生化学作用。

　　如果说《牛皮一》还有什么缺陷的话，那就是这23个镜头背后的文学叙述方式略显单一单调趋同，如果能更有变化，它给人的刻意感就会减弱许多，它的真实感也会立体而凸显出来。

　　所以，我是怀着挺期待的心情看《牛皮二》的，毕竟堂堂的北电，十多年才出了这一个人物，这么一部片子，不夸张的说，真应该是国宝级的。

　　但是在看了将近一个小时从不同角度拍摄的包饺子的过程以后，我产生了一个挥之不去的错觉，说的不太客气的话，我觉得银幕上放的是一个央视《讲述老百姓自己的故事》的另类加长版：人物还是《牛皮一》的那些人物，事件还是那些事件，镜头还是那些镜头，但是唯一不同的是，神采和韵味飘走了。

　　而我在看片子的过程中，最迷惑不解的是，这个不拘一格的形式，九个时间点上完全连续的固定镜头，按照作者的说法：对“有限空间中的连续不断的时间”的捕捉，这个曾经在《牛皮一》里发挥过神奇效应的形式，为什么在《二》里基本失效了……或者说，它为什么没能把内容催化而拔升到一个电影的高度，而仅仅让内容停留在交代事情的基础上？

　　关于电影的形式和内容的讨论可以连篇累牍，到底是内容决定形式，还是形式决定内容，或者是两轨并行？我们可以争论个没完没了。但是我觉得有一点基本的原则：严肃的作品中，形式和内容应该是挂钩的，必须有统一明晰的美学倾向，必须互相搭配融合，这样才能互相催化而产生外在柔软而内在强烈的连续化学效应。

　　我觉得比较让人担心的是，我们可以在一个符号学的意义上，确立一个“形式”的轮廓和代表性，论证一番它的特殊的意义，（类似“有限空间中的连续不断的时间”这样的抽象概念），然后就把它放心而其实是不负责任的甩给“内容”：甭管合适不合适，这衣服您先套上再说，是名牌儿肯定差不了。而其实量体裁衣才是穿衣戴帽的基本原则，衣服牌子名气再大，穿进一个号码不对的身体里只会对形象的展现起到完全相反的作用。

　　这就牵扯到另一个在创作中非常重要的手段问题：你对自己的“身体”究竟了解多少，它的本质是怎样的，有没有仔细的想过它该穿什么样的衣服？或者反过来，那件衣服，它的特性是怎样的，它设计的原则是怎样的？穿在怎样的身体里它才能最大限度的发挥它的魅力？

　　我可能不得不举一个有些可比性的例子：我不是阿巴斯迷，但是看了《五》以后非常钦佩。阿巴斯在感性上对固定单镜头这个形式和它所能焕发出的功力简直是了如指掌，在这个基础上，他为这个形式嵌进了最合适相配合的内容，这个内容完全摒弃了文字意义上的表达或者文学意义上的叙事。他通过形象的设计，动作的调度和视觉影像的严谨构筑而呈现出一个外表开放，内在与形式搭配的严丝合缝完美无缺的内容，而只有这个合适而富有整体和谐美感的搭配，把他那个内在的、其实多年来一直变化不大的内核重新演绎、重新诠释、再次表达出来。我们看到的是同一个精神实质的重复，但是获得的却是全新的感受。

　　《五》的例子说明，精神实质或者情感内核的表达，其实和单独的内容以及单独的形式都不存在必然的联系，没有什么是必须固定不变的，精神和情感只和内容与形式的默契搭配而焕发的感性效果密切相关。

　　当我们返回《牛皮一》的时候，我想在这23个镜头背后非常精彩的，也是那部片子扣人心弦的最基本点之一：所有的内容，画外音所构筑的叙事也好，画面内人物的动作和调度也好，都是紧紧围绕着这个镜头本身的存在和它自身的画面构成而展开的，也就是说内容和形式紧紧衔接在一起，像十个指头用力紧扣，产生了我们所通常所说的戏剧性力量。虽然这个力量的产生通过了一个可能过分单调的手段：文学化的叙事。它没能像《五》那样，更充分的调动属于电影本身的东西：调度和场景气氛的营造。但已然产生了一个相当不错的独特的效果。

　　我想很可能是这个单调的但又过分戏剧性的构筑手段让作者感到了不太满意，而想在《牛皮二》中做些改动，像她所描述的，“要做减法”。但是我挺失望的看到了她走向了一个反面：这不是一个“减法”而后的“加法”，（阿巴斯的方式肯定不是唯一的，但是我自己目前还想不到别的能丰富这个形式的办法），而真是“减法”，干脆割裂了形式和内容的关系！

　　这九个镜头所拍摄的，一场包饺子和吃饺子的过程，不再和那个同一不变的“精神实质”发生手段和感受上的真正联系，内容也不再围绕着镜头本身的存在而运转，而是抛开了形式自己玩儿自己的去了：父亲开始讲述商店的生意如何如何，店员如何如何，包饺子的技巧如何如何，饺子陷儿又如何如何……这一切和镜头本身的影像基本脱节，它们的联系是要靠观众在自己的大脑里通过理性，通过电影外对文化背景知识的了解，通过逻辑的判断而产生的。说到底，变成了一个符号化文字对话和视觉图像的过程，而不是一个感性融化在化学反应中的过程。

　　这个就是《牛皮二》的命门所在吧。人的理性可以解释几乎一切，但是它在很多时候唯一做不到的就是说服人的感性……外表的合理解释弥补不了人内心的感觉和感受的缺失。

　　而那个被内容几乎完全甩开的形式，尽管作者赋予了它很复杂的电影本体论和哲学上的意义：有限的空间和连续的时间等等，但是它基本也是自己玩儿自己的，同时很无奈的看着它的兄弟──“内容”在那儿空转，根本搭不上手帮不上忙……

　　这一切使“内容”无可挽回的滑向了《讲述老百姓自己的故事》。“内容”的生活流其实是要仰仗“形式”的包装和改造来提升它的价值的，但是和“形式”分道扬镳以后，它甚至连保存自身价值都难以为继，直接在美学意义甚至是精神层面上被人为的贬值了！

　　(或者，有个更简单的办法可以分辨出这个形式和内容的间离，如果有人有机会第二次看这个片子的话，闭上眼睛，光听，你可能会发现所感受到的内容并不会比睁着眼睛看银幕少多少。）

　　我相信在这个“减法”的过程中，作者肯定遇到了很多现实条件中的困难──没办法，电影就是这样一门艰难的职业；或者是在创作过程中受到了“真实电影论”蛊惑而扬弃了一切戏剧化的叙事手段（这又是另一个大命题了，以后有空另开一篇讨论，我在这儿只能简单的说自己的意见：电影是不可能还原“真实”的，它只能通过必要的手段，形式和内容的搭配来反应现实，或者创造“真实”）；又或者是被这个内容本身所捆绑束缚，在感性和理性上都无法从中挣脱，而无暇顾及形式的需要──这是我严重怀疑的。

　　但是在最基本的技术层面上，我感觉到她对所采取的这个形式──连续固定镜头──的特性并不完全了解，对它的能量严重估计不足，也因此没法创造条件让它全力以赴的投入对“内容”的烘托、改造甚至是升华当中。

　　最后，就像阿巴斯通过《五》展示出来的一样，我也相信一个“精神实质”和作品的内容以及叙述内容的方式并不是紧密连接不可分的。把它们捆绑在一起实际上就是在束缚作品的活力。

　　同卵孪生的是内容和形式，“精神实质”是它们的母亲，它其实可以不断的孕育出不同的孪生兄弟姐妹，而始终保持自己的母亲地位。

　　再进一步，也可以用戈达尔的话来概括吧：“不在于你要说什么，而在于你怎么说。”

　　说这个，是因为好像还有《牛皮三》要接着诞生。我觉得，那个“精神实质”我们是欣赏而珍惜的。但是别把这个很有潜力的五彩气球用几块石头拴在地上，能飞还是让它以各种方式飞吧。