《程长庚·谭鑫培·梅兰芳》是一本由么书仪著作，北京出版社出版的平装图书，本书定价：88.00元，页数：2020-5-1，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《程长庚·谭鑫培·梅兰芳》读后感(一)：梨园旧事 说给你听

说到戏曲，想到的是古色古香。舞台上圆润的唱腔，此起彼伏的掌声，证明了舞台上演员的实力。所谓“台上一分钟，台下十年功。”中国民间兴起的戏曲辉煌了无数个朝代，但是现在随着信息数字化的发展，舞台戏剧演变为另一种形式，也以影视的方式呈现在荧屏上。

无论如何，虽然戏曲鼎盛的局面消逝，但是那些关于戏曲的辉煌历史不会被抹灭。《程长庚·谭鑫培·梅兰芳 清代至民初京师民间戏曲的辉煌》 为读者娓娓道来从清代至民国初期京剧的那些光辉岁月。在这书中，读者能读到清代京师的戏曲发展，从酝酿期到高潮期和变革期再到它的全盛期，每个时期与历史渊源关联，从戏曲的发展了解到当时的历史背景，皇宫里的帝王建立皇室剧团的用意。

仔细读这本书，会从中挖掘出许多值得深究的细节。譬如乾隆建立皇家剧团是表示其权威性，他还指令词臣编写承应戏，虽然从理论上讲保证了戏曲的上乖质量，但是却和戏曲的存在宗旨不相符，皇家剧团不似民间演剧那样具有活力，因为戏曲本就是一种通俗的艺术消费品，它不是高高在上的，它的生命活力在于与群众的互动。

书中重点讲的是京剧的三位大师，程长庚、谭鑫培、梅兰芳，他们出生在不同的时期，三人的年龄也正是按长幼依次的。程长庚被誉为“徽班领袖”、“京剧鼻祖”、“京剧之父”，在戏曲史上徽班进京是一个划时代意义的事件。书里罗列了程长庚等一众徽班擅演的剧目以及他们的角色，这些资料对戏曲研究者、戏迷们来说，正是“追星”的信息，可以按图索骥，去搜罗自己的偶像的演出剧目，了解他们的舞台形象，虽然这些“戏曲明星”出演的剧现在无法再重演，但是可以通过书的记载追忆他们曾经的辉煌。

那是名伶辈出的时代，谭鑫培师从程长庚，前有程长庚等三人的三鼎甲，后有谭鑫培等三人的后三鼎甲，在京剧的发展形成的早期，他们都是开拓者，做出了巨大的贡献，对京剧史有着重要的影响力。在京剧的荟萃明星里，后人最熟知的莫过于梅兰芳。

书中在写梅兰芳之前，也讲了杨小楼、陈德霖、余玉琴、王瑶卿等戏曲名伶的故事。梅兰芳是幸运的，他得天时地利，也得人和，但是不容置疑的，他也是努力的，所以才会有被后人交口称赞的“最美奋斗者”梅兰芳。

整本书厘清了清代至民初的京剧史，这是一段辉煌，让读者在书中深入了解京剧这种表演艺术，知道它的形成发展史，知道它曾经的的异彩纷呈，它的存在是时代发展的需要，也是民间百姓对大众艺术的向往和需要。

　　《程长庚·谭鑫培·梅兰芳》读后感(二)：戏里戏外，都是人生

　　对京剧的最初印象，最初是来自歌曲《说唱脸谱》：“蓝脸的窦尔敦盗御马，红脸的关公战长沙，黄脸的典韦白脸的曹操，黑脸的张飞叫喳喳……”虽然主要是说京剧，但多数剧种也大致如此。其次就是央视戏剧频道，似乎总是在上演不同的京剧剧目——对于京剧爱好者来说，这当然是一份福祉；但对于别的剧种的爱好者来说，京剧显然不是必需品，各个地方剧种才是最爱。不过“国粹”的名号确实非同凡响，流派也好、唱腔也罢，足以让人感觉眼花缭乱——所以也总感觉无法理清头绪。

　　后来见到的关于京剧的介绍，包括绘本在内，总感觉说得都不够详尽，多数流于表面形式。及至看到么书仪所写的这本《程长庚·谭鑫培·梅兰芳：清代至民国京师民间戏曲的辉煌》，不禁眼前一亮：这本书真是够全面的。当代京剧的变化再有万千种，总是离不开它的最初渊源；明晰了京剧源头及发展过程中最初的一段至关重要的那些人、那些事，也就大致可以有资格对京剧进行一番评头论足了。

　　毫无疑问，京剧确实是中国影响最大的戏曲剧种，北京虽然是其发源地与兴盛地，但今天的影响却是遍及全国。京剧的由来，大致的历史脉络是：大致在乾隆末期也就是1790年起，原在南方演出的三庆、四喜、春台、和春四大徽班陆续进入北京，与来自湖北的汉调艺人合作，同时接受了昆曲、秦腔的部分剧目、曲调和表演方法，又吸收了一些地方民间曲调，通过不断的交流、融合，最终形成京剧。按照么书仪在《程长庚·谭鑫培·梅兰芳》这本书中的介绍，北京地方戏剧在顺治时起就有流传，清代统治者，包括顺治到光绪的9位帝王，外加西太后，“无一例外都是戏曲的爱好者”——这里的戏曲当然未必都是京剧。正是因为了“上有所好”，所以才“下必甚焉”，京剧的发展壮大与此有着密切的关系，完全可以说是受益匪浅。

　　四大徽班进京献艺，揭开了200多年波澜壮阔的中国京剧史的序幕。而京剧的发展至于兴盛，更离不开那些名伶，比如所谓的“同光十三绝”，所谓的前、后“三鼎甲”，所谓的四大“名旦”，所谓的“北派”“南派”等。虽然京剧发展史上同样没有什么“长青树”，也如诗词史上所谓“各领风骚数百年”一般，但不可否认，如程长庚、谭鑫培至梅兰芳，堪称京剧发展过程中非常重要的三个领袖级人物。而他们之所以成为公认的领袖级人物，不仅在于他们对于京剧艺术的精益求精，而且还在于他们的人格魅力与艺术修养——甚至这一点还更为重要。换言之，京剧之所以能够成为“国粹”，不仅在于其艺术性，而且在于这种艺术性是由于一代又一代的“京剧人”对表演艺术、形式的钻研和百花齐放、百家争鸣。这样的一种盛况，既是京剧之所以成为京剧的原因，其实又何尝不是各行各业共同的发展规律呢？

　　今天而言，京剧已经是中华民族传统文化的重要表现形式，其中的多种艺术元素被用作中国传统文化的象征符号。更是在2006年5月，京剧被国务院批准列入了第一批国家级非物质文化遗产名录。由此来看，京剧的未来确实可期。值得一说的倒是其他戏剧种类，那些已经广为人知的地方戏曲，比如豫剧、黄梅戏、越剧、评剧、秦腔大概也不怎么发愁，川剧凭借一个变脸也足以让人印象深刻——那么，其他更多的流行限于一隅的地方剧种呢？如果不加强收集整理、传承发掘的话，恐怕接下来的命运真的就很难说得清了。

　　《程长庚·谭鑫培·梅兰芳》读后感(三)：伶人往事，北京痴梦

　　现今我们提到京剧，大家都会想到国粹与几出经典剧目、几位代表人物，这种艺术形式已经离人们的主流审美渐行渐远了。可是京剧也曾经是风靡一时的艺术形式，令举国上下为之疯狂。不仅有大批的知名伶人，也有为数众多的票友戏迷，他们共同组成了一个京戏的世界。如果想要一窥京剧门径，那么不妨读一下这一本《程长庚·谭鑫培·梅兰芳》。

　　书的副标题是清代至民初京师民间戏曲的辉煌，作者么书仪以全家人对于戏曲的热爱，亲历的历史，以及那个时代留下来的关于京剧的文献，写就了这本有关京剧发展的简史。作者文字简明扼要却又脉络清晰引人入胜。书以代表京剧全盛期承前启后的三位代表人物为标题，书中却不仅仅是代表人物的历史，作者从清代京师沿革开始说起，清代京师地名的变化，内外城的设置以及作用。因为京剧是在有清一代才发展并进入鼎盛时期的，且与北京有着千丝万缕的关系，所以这些介绍都是至关重要的。

　　京剧的兴起，是有其深刻的政治经济文化原因的。京剧的兴起是离不开老北京的文化氛围，上至帝王皇族，下至贩夫走卒，都是戏曲狂热的爱好者，由于帝王贵族的喜爱，各种戏曲被引入京师，才有了昆乱易位、徽班进京，各个阶层对于戏曲的狂热，共同推进了京剧艺术的发展成熟直至鼎盛，书中对于京剧发展的脉络梳理得非常清晰，京剧如何融合众长，发展出独具魅力的表现形式，以及不同的流派，代表人物的生平与趣闻轶事，京剧各个行当的作用，更为难得的是，其中还有关于晚清京师有闲有钱人“逛堂子”、“打茶围”的记载，堂子的出现始于徽班进京，是徽人商业意识与吴越旧俗的融合，与清代官员的政令禁令一拍即合，进而风起云涌持续将近一个世纪，这些被讳言的历史，都是京剧发展历史中不可或缺的发展历程与研究资料。这些历史，都在书中有所呈现。

　　而京剧的魅力，也在这本书中展露无疑，京剧不仅是唱念做打，也是一种表演艺术，其中是钻研，也是天分，支撑起京剧表演艺术的是无数人的努力。程长庚的庄敬自强，谭鑫培的艺高人胆大，杨小楼的空前绝后，梅艳芳的伶界大王，旦行名伶陈德霖、余玉琴、王瑶卿的创新与苦练，胡琴圣手孙佐臣、梅雨田、徐兰沅的出神入化，加上著名的票友张伯驹、贵为贝勒的票友傅西园、爱看戏的西太后，因戏成痴的吴性栽、唐鲁孙、陈纪滢、齐如山，以及无数狂热的戏迷，写就了无数的梨园佳话，也一起构成了令人着迷的京剧世界。既可以看到人们对于戏曲艺术的热爱，也能感受到伶人们对艺术精益求精的钻研。每一个京剧鼎盛时期的伶人，都有令人叫绝的技艺与特点，作者参考了很多时人的文献，为读者展现了一个个鲜活的形象，他们对于艺术的追求与创新，对于技艺的钻研与专精，为人的厚道与义气，戏如人生的可敬可叹，都令人在今时今日犹能感受感受到激情。是当时的社会文化环境与伶人共同创造了京剧的辉煌，可这更离不开的是伶人对于艺术的极致追求。

　　更令人感触的或许是这种美好的艺术形式也不可避免地走向了衰退，每一种艺术形式都是依附于当时的文化的，作者在前言中说道：在于京剧共生的“老北京”逝去以后，无论“振兴”还是“弘扬”都会变成痴人说梦。这是近日读来关于老北京的书中第二次看到“痴”、“梦”了，梦渐醒，只余痴，还有那些不会飘散的伶人往事。

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　　《程长庚·谭鑫培·梅兰芳》读后感(四)：答北京人民广播电台李湘麓老师问

1、看完全书，您认为这本书最大的特点是什么？能引发人们哪些思考？ 这本书最让我感慨地是，真是好看，么书仪老师，清晰雅洁，文采斐然，她这本书是非常有学术价值的著作，很多本来严肃的考论，写来这么好看，可以说是一部京剧史，也可以作为一本京戏小百科看，读来毫不枯燥，还可以随翻随看。对于我个人来说，读这本书最让我思考的就是艺术和时代的关系问题，这个很复杂。为什么京剧在晚清民初达到了它的辉煌顶峰？我觉得这个问题的答案可能见仁见智了。

2、什么是封箱戏、义务戏和堂会戏？

有钱没钱，回家过年。春节是中国最为看重的一个亲人团聚假日。四处漂流，辛苦一年的伶人们要回家团圆，把演习的服装道具装箱，贴上“封箱大吉”。在此之前，拿出自己平时多藏而不露的戏码，答谢老主顾。这就是封箱戏。封箱戏，后来很多属于反串戏，展示出名伶们更丰富多彩的一面。

年底了，名伶要过年，那些为戏班子的服务人员、贫苦同行都要回家过年，没钱怎么办？梨园公会每年腊尾组织演一场，明伶不拿报酬，所得全部用来周济同行，对于名伶来说这是义举、义务，所以这戏叫做义务戏。后来义务戏不断增多，因为不仅周济同行，还有很多为了社会公益事业，赈灾扶贫，其实就是今天的义演。

有权有钱人，喜欢戏，家眷又不好公开去戏院，于是把戏班子请进家里来演出，有些家庭条件不具备，就包饭庄等地方来演出，这叫堂会戏。其实多属于私人庆贺演戏。

3、票房一词的由来，下海是什么意思？

按照齐如山说的说法，清朝入关，网罗一批说书的人说自己的好话，给他们薪水，派他们到各地演出的时候发一张“龙票”，各个地方见到龙票就要好好招待这些说书人。这些带着统战任务的说书人，叫票友，培养他们，给他们发龙票的机构就叫票房。唐鲁孙说，龙票本是发给机构的，不是给个人的。但康熙以迄乾隆，八旗子弟在承平日子里闲着也是闲着，所以他们被鼓励加入票房，增加些正当娱乐。

今天来说，票友就是粉丝，票友们研究、学习戏曲的业余组织，叫票房。当然，票友不一定出自票房。学戏的途径还是很多的。

票友正式加入戏班子，以演出为职业了，这叫下海。

4、现在常说的“科班”一词，在梨园行里是什么意思？

科班，其实就是培养戏曲演员的私立寄宿学校。好的科班，都有一套很严苛的培养体系，出了很多人才，往往被视为伶人的正途。我们现在还常说，科班出身，意思是经过正规训练的。在实践中学，在学习中实践，所以科班也是戏班子，科班往往没有自己的舞台，所以要和戏园子合作。

5、当时戏单的编排有什么讲究？为什么以前不说看戏说听戏？

戏单就是戏曲演出的节目单，也是广告，为了吸引观众。所以这是需要设计的，很像以前报纸画版面，或者杂志封面，一定是很讲究的。它的编排主要考究就在于突出大戏、名伶。例如演员的名字有大有小，有躺着的，是大腕，有坐着的，也多名角，有站着的，多是小角色了。各个戏目名也是有大有小，有的甚至还有剧情说明。

为什么以前多说听戏，不是看戏。因为清代明令京城禁止夜唱。又规定各个戏馆子不允许带灯演戏，也就是说没有灯光设备。每天开戏大概从12点左右开始，每天十几出，时间不够用，最好的戏又往往安排在最后压轴。普通戏园子光线不好，尤其是冬季天短，黑得早，一般都是点几个火把。普通观众哪里看得清演员的模样呢？所以，对于大家里说，就只剩下听戏了。

6、在书中对谭鑫培、杨小楼、梅兰芳三人的艺术成就、个人经历等介绍中，哪些让您最有感慨？

他们都是京剧殿堂级大师，早年发奋好学，后来名扬天下，非常励志，非常正能量，最让我感慨是他们的后世。谭鑫培在西太后时代备受恩宠，但在军阀时代被迫带病演出，然后就卧床不起，很快死掉了。杨小楼舞台失火，晚年拮据，死时才六十岁，因为人缘太好，生前盛誉，死后哀荣，但身后凄凉。梅兰芳是结果最好的，因为年轻，在中华人民共和国受到了应有的待遇。但我们往往忘记了他虽然是所谓名伶世家，早年也是非常困苦，这本书毫无忌讳地书写了梅兰芳早年的堂子生涯，很艰辛。我认为这个不需要忌讳的，说明我们这几位大艺术家都是从苦难走向辉煌的。

7、在清末和民国初年时期，京剧演员是如何培养的？

科班一般来说被认为是正途。我觉得科班教育很多都是严酷教育。这个棍棒之下出孝子，严师出高徒的教育模式，究竟孰得孰失，我觉得值得教育界仔细思考。当然我不是提倡打学生，但我们今天都是鼓励式教育，不能说孩子不是，做老师的还需要多才多艺，学会卖萌耍贱，需要拿糖果哄孩子，真是真是。这个需要思考。

8、京剧演员成为了名角之后，他们的收入有何变化？

天壤之别。目前演艺界也是如此，大名星和跑龙套肯定天壤之别。

9、京剧是如何从北京走向上海的？京派和海派京剧在舞台上和表演形式上以及观众的审美趣味上有哪些不同？

这当然是晚清上海政治经济地位上升引起的。在北京京剧已经很成熟了，戏班竞争激烈。而上海虽然有很多戏园子，昆、徽、绍、粤等诸腔杂奏。利益驱动，便有北京名伶看到上海的市场，到上海走穴。上海是一个时髦的地方，舞台照明设备先进，所以上海观众从一开始就是实在实在的“看戏”。北京多是听戏，主要推崇唱工，崇尚优雅，把娱乐弄得很有学问似的；对于伶人丑俊都无所谓的，上海就特重伶人的容貌、身段，和花哨活，追求新奇，所以京派代表传统，而海派多改革家，像汪笑侬、潘月樵。后来把京剧融入话剧，从事传统戏曲改革的余上沅、欧阳予倩、田汉都是南方人。

10、当年京剧演员的地位是如何一步步上升的？和哪些因素有关？您认为，当前京剧的传承面临哪些现实因素的制约？

在清代，京剧演员地位的上升，肯定是来自上层的提倡，尤其是宫廷的热爱。这个我们真要感谢满族，没有多元一体多民族的创造力，关于京剧的辉煌是不可能的。京剧传承面临的现实因素的制约，我作为外行，不好妄言。总之，时代风尚不同了，京剧自身培养体系变了，戏曲追求宗旨变了，传承自然就需要不同以往的智慧了。

　　《程长庚·谭鑫培·梅兰芳》读后感(五)：人缘好的名伶

　　《程长庚·谭鑫培·梅兰芳：清代至民初京师民间戏曲的辉煌》 么书仪 北京出版社

　　如果说梅兰芳对于职业的勤奋好学、临事不苟，处事与人为善、从善如流的品性，是他在艺术上取得成功的根本原因，那么他的为人谦恭平和、器量弘深则是他一生都有人鼎力相助、一生平安的因由。

　　谦恭平和是他的一种态度，也是他为人的出发点，从年轻时候直到他成为名重一时的伶界大王，他都能够始终以别人的长处衡量自己的短处，从别人那里吸取长处。

　　看完黄三（黄润普）的戏，他说：“这位老先生对于业务的认真，表演的深刻，功夫的结实，我是佩服极了。他无论扮什么角色，即使是最不重要的，也一定聚精会神，一丝不苟地表演着。观众对他的印象非常好，总是报以热烈彩声。假使有一天，台下没有反应，他卸装以后，就会懊丧到连饭都不想吃。”

　　看完王瑶卿的《悦来店》，他说：“王大爷的玩意儿（表演艺术）咱们简直没法比。”

　　看完“小翠花”上跷表演《贵妃醉酒》，他说：“看过于老板的《醉酒》，咱们这出戏，应该挂起来（不再上演）啦。”

　　对于谭鑫培和杨小楼就更不用说了，每一次看完他们的演出，他都会有不同的收获……他对其他伶人的肯定都是真心真意的，正因为如此，他才能做到不断地转益多师，不断地丰富自己。他尊重所有的人：前辈名伶、同辈弟兄、晚辈生徒……用自己的方式——传统而又充满了人情味。

　　他生平最最尊重的人，就是与梅巧玲交情深厚的谭鑫培（他叫他“爷爷”）和小时候常常背着他上学的杨小楼（他叫他“杨大叔”），然而，在他的人望开始高涨，而谭鑫培已经夕阳西下的时候，却在事先毫不知情的情况下，与谭鑫培唱了一出“对台”。

　　那是双庆社在东安市场的吉祥戏园演出，老板俞振庭要求梅兰芳把新戏《孽海波澜》分唱四天，每天再搭配一出老戏，以新旧搭配的“双出”增强号召力，俞振庭却没有告诉他，真正的原因是：他们碰上了老谭要在丹桂茶园演出，两个戏园子相距不远，俞振庭实在是害怕自己的双庆社敌不过老谭的叫座能力——梅兰芳并不知道这些情况，就答应了俞振庭的建议。 当时，梅兰芳二十出头，谭鑫培已经年近古稀；梅兰芳风头正健，老谭则无论身体和精力都已经是强弩之末；梅兰芳新戏、老戏拼在一起每天演双出，自然是号召力大、卖座好……这四天，吉祥戏园的观众挤不动，老谭虽然是打点精神，以贴演平时叫座的“硬戏码”来应对小梅，可是丹桂茶园的上座还是掉下去几成，最后的两天就更是观众寥寥了……谭鑫培的伤心、无奈可想而知。

　　知道了这样的情况以后，梅兰芳心里好生不安……几天以后，两个冰雪聪明的人在戒台寺相遇，梅兰芳紧走几步，双手垂下，站在老谭旁边恭恭敬敬地招呼一声“爷爷”，谭鑫培是何等样人？他很大度地拍了拍忐忑不安的梅兰芳，笑道：“好，你这小子，又赶到我这儿来了，一会儿上我那儿去坐。”然后不改常态地与其他人打招呼——他顾及着自己的面子。

　　梅兰芳果然到老谭的住处（戒台寺的偏院）去看爷爷，祖孙两个谁都没有提“对台”的事情……是啊！谁都知道：舞台是无情的，观众只追捧年轻走红的名伶……这件事之后没多久，谭鑫培就去世了。

　　不知道是不是老谭的很快去世让梅兰芳更加不安和自谴，梅兰芳在三十几年之后，仍然没有忘记这次错在自己的“对台”往事，在《舞台生活四十年》“戒坛寺”一文中他说：

　　按说我跟谭老板都是舞台上的演员，各唱各的戏，本来谈不到要什么你让我躲的，可是这一次的情形有点两样。因为他在晚年，是不常出台的了。我正在壮年，唱的日子多得很。当他偶然露（出演）几天，我不应该顺着俞振庭的意思，用新戏老戏夹着唱的新花样，来跟他“打对台”的。我不是错在答应俞振庭要求的时候，我是错在谭老板在丹桂贴演重头戏码以后，没有跟俞五（俞振庭）交涉，变更我们预订的计划。其实等谭老板唱过了，不是还可以让俞五使上这个噱头的吗？我当时的确只顾了吉祥的营业，忽略了丹桂会受这样大的影响。后来事实已经告诉我们，他那边座儿不好，我还是咄咄逼人，不肯让步。使这位久享盛名的老艺人，在快要结束他的舞台生活以前，还遇到这样的一个不痛快。这无论如何是说不过去的……

　　在这件事之后二十年的一九三六年，梅兰芳在第一舞台演出时，有人建议他的最高票价一定要定在一块二以上，超过正在吉祥戏院演出的杨小楼，意思是：如果梅兰芳的票价高，卖座还能超过杨小楼，杨小楼就真的是败下阵来了……这样的争上下、比高低，也是当时一种常见的“打对台”的方式。

　　已经处于全盛时期的梅兰芳，坚决拒绝了这样的建议，他无论如何也不想让杨小楼下不来台……杨小楼当时五十九岁，已经进入老年，而梅兰芳刚刚年逾不惑——或许是当年与老谭“打对台”的事情依然还在他的心头吧！

　　正在他顾念前辈名伶杨小楼，坚决不与“杨大叔”“打对台”的时候，他的年轻气盛的徒弟程砚秋却在中和戏院实实在在地与他打了一场“对台”……梅兰芳以平和的心境，接受了徒弟的挑战，结果，程砚秋在卖座上没能胜出、在舆论上也没有占到上风，对于此番师徒“对台”，旁观者人言籍籍，当时的舆论，大多数习惯于以“事师之道”作为出发点来做道德判断。

　　又过了十年，梅兰芳与程砚秋在上海又不期遭遇了第二次“对台”。这一年梅兰芳已年届五十岁，而程砚秋正值盛年，此次的程砚秋或许是面对年老的师父内心感到了不妥和不安，特别先期到梅宅致歉，梅兰芳依然心境平和，大度地宽慰弟子尽量发挥……结果是师徒打了平手——想要扳倒梅兰芳，看起来也不那么容易！

　　名伶们对于“打对台”的不同处理，透露出他们不同的人品和性情，虽然是“商场无情”可是人是可以有情的啊！对于一个人来说，名和利应该不是一切，这大概是梅兰芳品性之中最可贵的地方。

　　在梅兰芳的生命中，有两种人一直伴随着他，一是同事，二是朋友，对于一个出身梨园的艺人来说，同事和朋友的内容其实又很复杂：同台演出的同事，经常本来就是亲戚故交，而台下研讨戏曲的朋友，又常常是观众、崇拜者、利害相关的人，这是一个内容复杂、成分各异的群体。

　　大家小书《中国戏曲》 么书仪 北京出版社

　　说到与梅兰芳常年合作的同事，那可真是数不胜数：年轻的时候，他“陪着”爷爷谭鑫培、大叔杨小楼唱；成名之后，小生姜妙香、丑角肖长华、刘连荣是陪伴辅佐梅兰芳时间最长的绿叶，与梅兰芳合作将近半个世纪；年长半辈的老生王凤卿，开始是“提拔”梅兰芳，后来是为梅兰芳“跨刀”（次主角）多年；姨父徐兰沅为他操琴二十八年，姚玉芙曾经是梅兰芳的配角，谢绝舞台之后，与李春林一起帮助梅兰芳处理对外事务；文公达、李斐叔、许姬传都曾经为梅兰芳司管宣传和文书。其他如：路三宝、王蕙芳、俞振飞、周信芳、王瑶卿、孟小冬、田际云、俞振庭、李顺亭、钱金福、王长林、杨宝森、程砚秋、尚小云等当时中国京剧的第一流名伶，都曾经是他的合作伙伴和同事……梅兰芳遭逢了戏曲的全盛时代，他和一大批名伶共同造就了晚清至民国年间舞台上的绚丽多彩。

　　梅兰芳的朋友也是多得数不胜数，他不仅能够在忙碌之中，与各式各样的人相处到善始善终，而且可以在关键时刻得到他们的鼎力相助，这不能不归功于梅兰芳天性中的与人为善和器量弘深所具有的极大的吸引力，这种吸引力可以使不同出身、不同文化、不同教养的人与他同声相应、同气相求，比如：

　　冯耿光（中国银行董事）从仰慕他才艺的“老斗”，变成维护他的朋友，五十年如一日，在梅兰芳走出国门前往美国之前遇到经济困难的时候，冯耿光还为他筹钱十万元。齐如山（世家子弟、同文馆学生）辅佐梅兰芳不遗余力，为他编戏、排戏、策划出访美国，合作二十余年。

　　其他如：李释戡（留学日本、民国初年陆军中将、行政院参事）、吴震修（留学日本）、黄秋岳（留学日本）、张彭春（哥伦比亚大学毕业、中西戏剧研究者）、余上沅（胡适学生、北大英文系毕业、曾经赴美研究戏剧）、费穆（电影导演）、罗瘿公（光绪二十九年副贡、康有为的学生）等等，都是多年来围绕在梅兰芳的周围，可以为他撰写剧本、与他讨论剧情、导演戏曲表演的人。

　　而曾经是北大学生的剧评家张厚载（张豂子）、京师大译学馆的学生张庾楼、张孟嘉、沈耕梅、陶益生、言简斋，以及光绪元年恩科举人易顺鼎（实甫）、光绪三年进士樊增祥（云门）等等，也都是他的崇拜者和朋友。

　　在竞争激烈的旧时代舞台上，梅兰芳度过了四十多年的舞台生活，他从始至终都是一个人缘好、口碑好的名伶。

　　《中国戏曲文物与演出叙论》 黄竹三 北京出版社

　　本文摘自《程长庚·谭鑫培·梅兰芳：清代至民初京师民间戏曲的辉煌》 登载《特别关注》2020.07，略有修改