《论普鲁斯特》是一本由［爱尔兰］萨缪尔·贝克特著作，湖南文艺出版社出版的精装图书，本书定价：22.00元，页数：87，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《论普鲁斯特》精选点评：

　　●运用普鲁斯特美学分析方法分析普鲁斯特。比较纯粹，“感”字当头。

　　●切入服。

　　●有了本雅明、贝克特和德勒兹对普鲁斯特的论著，还有什么必要看中国的学术研究专著呢。记要点如下：人物-时间的牺牲品；回忆法则受到习惯法则支配；非自主回忆；时间——复活的条件，因为它可能导致死亡；习惯——对反对危险的得意而言是一种痛苦，对减轻残酷而言是一种幸运；记忆——一件临床实验室；以玛德莱娜为代表的膜拜之物；无数个“我”与阿尔贝蒂娜的悲剧；否定死亡等于否定时间；印象性取代逻辑性；直觉本能与反射；“透视论”；比喻的世界；植物类意象；时间中的音乐人格化。24岁的贝克特如此敏锐。

　　●我的智商被侮辱了么……怎么读不懂

　　●三星半。最好的部分贝克特是靠天分写出来的，但年轻气盛，说话太满，看得让人莞尔。

　　●在我们心灵深处，熄灭的不仅是对甜蜜幻想的希望，连对它的欲念也荡然无存。

　　●对时间阐述很有趣。 追忆似水年华中，将爱情定义，为能感知到的时间和空间。

　　●贝克特论普鲁斯特，极其精准。

　　●所有为时间空间包裹的事物都有绝对的不可知性，“我要遗忘那无数个阿尔贝蒂娜。”

　　●透彻。

　　《论普鲁斯特》读后感(一)：现代主义的初识与辩护：贝克特的《论普鲁斯特》

　　文 | 陈俊松（《论普鲁斯特》译者）

　　《论普鲁斯特》读后感(二)：贝克特眼中的普鲁斯特

　　贝克特在书中写道，普鲁斯特强迫阿尔贝蒂娜一起去巴尔贝克。这是整个世界已经变成了：“海滩和海浪已经不复存在，夏日已经死亡。大海变成了一层面纱，无法掩盖发生在蒙淑凡的恐怖，那个令人无法忍受的场面，虐待狂似的淫荡，亵渎死者的亡灵。”而普鲁斯特在同一个地方过了几年之后，再看到自己的祖母时，发现不仅电话中声音有所改变，而且习惯似乎也与以前不同。这些都是普鲁斯特强调的线性时间的作用。这一切又被祖母的死所家具了，祖母的线完全暂停，他对祖母美好的回忆的线还在继续，并继续微小地进行自身的改变。痛苦是本质存在的，普鲁斯特为此创造了一个关于时间的定义，他认为一切都可以被切割成时间的片段，昨日之我非今日我，昨日非昨日（因为记忆也会因为今日之境况而发生改变）。所以他又添加了一个词，叫“习惯”，习惯与时间都比较相似。只是普鲁斯特写的比较复杂，不简洁。人不断修正自己昨日之习惯，昨日习惯因不适应今日而被人抛弃。在新习惯未形成之前，不适应和痛苦就会出现。而现实世界永远在不断变化，无限地修正人。

　　其实这样理解就会很简单，只是写的比较复杂。

　　在书中，普鲁斯特对阿尔贝蒂娜的感情其实也是很简单的。阿尔贝蒂娜是个变量，任何想表达出她的价值的方程式都是不完整的。可以感觉出，普鲁斯特是一个敏感的语言者，他试图用文字去表达整个他之外的世界，甚至于阿尔贝蒂娜，这自然是徒劳无功的。“人只会爱他没有完全占有的东西”。他没有深究这句话。不过也很好理解，对于自我之外的所有世界，他都是很难占有的。或者说“占有”这个词本身，是人对于周遭世界的臆想。所以，普鲁斯特自身的矛盾也表现在他的感情世界里。如同无数纷飞的扭曲的片段。

　　《论普鲁斯特》读后感(三)：贝克特的印章

　　贝克特在世界文学史上的地位肯定是里程碑式的，然而和他这本书论述的人物、作品，以及他老师、他老师的作品相比较，他又给人种影影绰绰的印象，像是一组宏伟群像背后藏着的一个不怎么起眼的小型雕塑，在世界文学史举世瞩目的炙热阳光下，在更庞大的雕像身影后，显得有些充满诗意的孤独。

　　这也是这本小册子留下的感觉。它讲的对象是巨人式的，实际上也的确是后人难以（可能无法——至少目前看如此）超越的纪念碑——《追忆似水年华》，然而它却像贝克特用心捏在指尖的篆刻刀刻出的印章，在一部宏伟的作品上成功留下了印迹。

　　这个印迹留下得如此完美，和那部巨著相得益彰，宛如音乐里不同旋律的融洽，让人无可诟病。贝克特没有写出普鲁斯特、乔伊斯那种鸿篇巨制，但凭这本向两者之一致敬的小册子（它俨然是那部巨著的回声），已经亲手将自己和两者联系了起来，让人领悟到贝克特是改变世界文学写作的第三位人物。

　　此处已无需赘言贝克特给世界文学带来了哪种改变。作为一位伟大作家写出的研究性质作品，此书毫无枯涩感，甚至在阅读中会相遇一种回忆的忧伤，这即是诗意，这也是和通常学者类论著区别之处。它在表达观点，却摆脱了固有的见解，即使处于意识流文学的影响之下，也让人感到作者是在自己的文学视野中，强调文学的纯粹（时间、回忆、艺术，这些是它讲述的重点），可能这种文学即是今天所谓的“纯文学“吧。

　　在这本小册子里，作者谈论的对象是文学，而《追忆似水年华》就是文学的另一个称呼，当置身浮华中太久了，读到此书才豁然开释：文学当如此啊。很难想象上世纪上半页何以能有如此巨大的文学思潮诞生，从这本小册子中也能窥见历史的缩影，时间、回忆，今天又有多少人能在文学中谈及，并见解不凡呢？

　　《论普鲁斯特》读后感(四)：习惯与“非意愿记忆”

　　习惯是“意愿记忆”（voluntary memory）使然。我们之所以养成习惯，原因无非是经验的积累，这种省力的方式建立在意愿记忆上。“意愿记忆”如同一个存储井然有条的仓库，等待主体随时进行提取。可以想象，如果过往的记忆没有在时间线上排布、叠加并相互作用，经验就不会形成；经验不形成，习惯也不可能真正养成。正是因为我们随时可以提用意愿记忆，习惯的效用有了根本的保证。

　　在此基础上，贝克特指出了普鲁斯特的“非意愿记忆”（involuntary memory）在打破习惯的积习上具有的作用。“回忆和习惯就是时间这个癌肿的症状”，在如此写道的贝克特他看来，人类无时无刻不处在时间的癌肿中，被回忆和习惯所限制，而破解这个溃烂癌肿的办法就是“非意愿记忆”。一种感知障碍在人身上引起——正如普鲁斯特在巴尔贝克入住的头晚感觉到的痛苦——他必须调集所有意识在避免这种痛苦的发生，也即感官的自由发挥，“非意愿记忆”遂由此发生。

　　整部《追忆似水年华》自然是一部“非自主回忆（即非意愿记忆）的丰碑”、“非自主回忆行为的史诗”，贝克特也着实指出了“非意愿记忆”在对抗习惯时起到的作用，但他无非是用“非意愿记忆”表现出来的现象和效果推出了它与习惯的分别，并未指出“非意愿记忆”在何种条件下以及为何可能发生。打破习惯的方式有很多种，并不一定都会引发“非意愿记忆”。更多情况是，身处一个陌生环境的痛苦，我们并不能通过引发“非意愿记忆”来缓解，因为并非所有人都有着普鲁斯特那般的感知能力。

　　引发“非意愿记忆”的，非但不是外在环境打破了习惯，而是来自于我们身体的记忆。经验与体验的差别就在于此：如果是经验需要一种时间的积聚作用，那么体验则强调不同强度上的瞬时感受。经验可以形成“意愿记忆”，相应地，体验则生成为“非意愿记忆”的潜在容器。你永远无法像“意愿记忆”发生时那般准确地回溯并定位到“非意愿记忆”的过去，只能让相似的感觉带你在这个容器内部的某个平面上不断移动，从而回想起当时发生的一切（《材料与记忆》，伯格森）。就像小马塞尔对那一块浸泡过茶水的小马德莱娜糕点的体验，在它触碰到味蕾的瞬间，所有逝去的时光才被寻回。

　　非得是这样一种身体上的感官接触不可，不然“非意愿记忆”不会发生。无论这种感官是眼睛（视觉、形象）、鼻子（嗅觉、气味），还是嘴巴（味觉、滋味）、耳朵（听觉、声音）……它们都能引发“非意愿记忆”。当然，只有这些仍是不够的，想要形成“非意愿记忆”存储的仓库并能够被不经意地提取，还必须脱离时间地潜身于体验之中，必须让身体处于开放的自然状态，只有这样体验才能被镌刻进肉体的记忆之中。我们似乎可以总结一下：意愿记忆是大脑的记忆，基础是时间作用下形成的经验，而非意愿记忆则是身体的记忆，来自非时间的体验。

　　《论普鲁斯特》读后感(五)：论贝克特《论普鲁斯特》

　　正按：字体方面有所区分，详注版参看博文：http://blog.sina.com.cn/s/blog_612492e40102xhbv.html

　　《论普鲁斯特》的写法与我们通常读到的那一类文学批评并不相同。仅就作者所引用的唱词念白与诗文片段比他的正文要更具阐释效力而言，稍具眼力的读者难免会问：它属于一种阐释吗？作者的意见又在哪里呢？在其引用的文字中间，后者被以音符一般的斜体字稍纵即逝地标出。我们应当将注意力集中在此。因此，视《论普鲁斯特》为一部戏剧或更为恰切——那些穿插在意见之间的引用，犹如在整段戏剧和整段戏剧之间出来吟唱的胖女人，而贝克特的评论倒更像是一次重写《追忆似水年华》的尝试——评论于是便降格为述行性的文字。

　　在普鲁斯特的哲学里，如果说不由自主的回忆机制其要点在于物质与脱胎于其中的精神之间的耦合关联，那么自主的回忆就表现在贝克特着意说明的习惯之中。对应时间的双重人格——从出生到死亡的冷酷现实时间；从记忆到艺术的心理绵延时间——自主的回忆更近于前者。根据贝克特的解读[1]，我们不妨将习惯视作个体与世界签订的停火协议，但作为脆弱的一方，个体显然受惠于此：在叔本华之钟仍未停摆的现代，倘若我们不僭越威严的协议，那么它基本上也就保证我们得以受用永无止境的和平，而代价是坦然凝视习惯的另一面孔：虚无，或者说趋向意志的另一极端：麻木。习惯——此乃生存的一种智慧，但它与攫取权力的意志，抑或在狂喜的痛苦中感知力在增长的智慧究竟相去甚远；习惯无疑更接近叔本华一生都在思考的问题：如何使意志消亡？如何将欲望去除？[2]因此，也更接近于佛陀的智慧。

　　以上是对习惯所作的共时性考察；历时性地看待，则必须首先接受普鲁斯特改造过的本体论：那个自觉、强力的意志主体软弱且惫懒——它不能工作，无法写作，流连社交。甚至，一个超时间的稳固主体根本就不存在（已被取消）[3]。不断接续的习惯重影一般构成了我们的生命本身：一个习惯构成一个个体单子，而个体的意识投射成其为一个对象化的世界。贝克特认为：“世界的创造不是一劳永逸地完成的，而是每天都在发生”，正是此意。生存是个体在世界中的冒险。但也并不会冒太大风险，因为生存同时也在习惯的主宰下被划分为层层相递的对应关系。于是，危险仅仅出现在一个个体向另一个个体过渡的间隙，发生于一个世界同另一个世界交接的时刻——例如马塞尔初到巴尔贝克的那个难以入睡的夜晚，他早已习惯了自家低矮的天花板，而酒店的天花板过于高大，这迫使既往与环境签订的协议自行作废。换句话说，那个习惯了低天花板的旧个体将要死去，而一个新的个体亟待诞生，在这之间充塞的便是痛苦而挣扎的现实——然而当一个个体明确地照亮一个共时共在的世界时，就既没有危险，也没有混乱。

　　看起来，习惯唯一导致的消极后果便是，它以舒适安稳的世界为我们的存在找到了借口，却否决了我们对现实有任何积极感知的必要性，进而使得我们痴楞无异于一株草木。昆德拉提供了另外一种看法，他认为普鲁斯特在小说中处理的对象并非逝去的时光，而是稍纵即逝的现实——任何记忆都勤劳地将一个生动鲜活的宇宙简化为一幅扁平抽象的地图。这恰恰拜习惯所赐。并且如我们在小说中所读到的，习惯也并不总是能够完全规避痛苦，即令不由自主的回忆还没有前来打破生活被习惯安置好了的节奏——这一幕发生在马塞尔意识到自己的外祖母已经逝去，而他无法完整地回忆起对方慈爱的面庞时所感受到的：悔恨羞惭与无能为力交织在一起的感情。习惯固然使得触发痛苦的内容消失在忘川，但此一麻木无异于火上加油，因为我们会更加悲痛，悲痛于那使我们为之悲痛的记忆的消亡。这一点让马塞尔恍然觉察到自己正在对外祖母进行着二次戕害。[4]

　　可能这就是普鲁斯特关于爱的根本性公式：人们必须以痛苦为养料来滋生热爱，后者“仅仅存在于用使我们痛苦的东西来抚慰我们的痛苦这种需求之中”。普鲁斯特亦藉此与叔本华分道扬镳。这也是福克纳在《野棕榈》中讲的第一个故事：一对注定得不到祝福的情侣，女的流产而死，男的则进了监狱；但后者既拒绝被无罪释放，也不接受女子丈夫让他自杀的请求：“记忆一定得存留在什么地方。也的确有虚掷的年华。不止是我。至少我不认为只是我。希望我不是单独指我，让它指每个人。……记忆要是存在于肉体之外就不再是记忆，因为它不知道自己记住的是什么；因此，当她不在了，一半的记忆也就丧失，而要是我也不在了，整个记忆都得终止。是的，他想，在悲痛的存在与不存在之间，我选择悲痛的存在。”[5]这一点不仅在马塞尔关于外祖母的回想中显露，还更为频繁地出现在他与吉尔贝特或阿尔贝蒂娜的关系里：他如何察觉到自己不再是爱恋的主体呢？当他不再为爱痛苦的时候。

　　然而，正如沉浸在爱河中的可怜人囚禁了自身的想象[6]并不真正是一件值得悲叹之事，日后从爱情中解脱出来时回顾之超然也无须为此津津自喜。因为一切都发生于时间，而相比世界的芜杂善变，我们更是如此。贝克特在书中对此有过一段精妙的评语，他说：“也许，我们幻象破灭的永恒运动将有多种形式。昨日的抱负只对昨日的自我有效，与今天的自我无关。当我们乐于称之为成就的东西被宣布无效时，我们会感到失望。但什么是成就呢？主体与自身欲望的对象之间的认同。而在这个过程中，主体已经死了，也许死了很多次。因为主体乙对一个由主体甲选择的对象的平庸感到失望是不符合逻辑的。”[7]换言之，将一份并不归属于当前主体的感情作为他所要承担的，属于范畴谬误。问题的核心在于这一切都发生在时间的河流中，因此除非将“主体”按照贝克特所说的那样视作一个回顾性的假设，很难说在一个又一个时间意义上接续的个体之间存有什么本质意义上的联系。在我看来，存在先于本质说的就是这一回望，而人只有在回望中才能领会主体假设的宿命意味：必然究竟是怎样由无数个偶然所夯实了的；也唯有在此处，一种新的现实为可能性做了最大程度的辩护：不由自主的记忆艺术为由习惯抽干的生命所做的辩护。据此，我们获得了进一步阐明不由自主记忆的论述基础（后者的意义正是对应于前者才被规定了的）。

　　贝克特在此书开宗明义地写道：“我们根据普鲁斯特演算内在的时间先后顺序，首先对那个兼具惩罚和拯救的双头怪兽——时间进行考察。”这一双头怪兽暗示了时间两种样态之间错综复杂的关系：在《重现的时光》里，马塞尔为了阐明他忽然领悟到的残酷艺术法则，引用了一句雨果的话“青草应该生长，孩子们必须死去”[8]，这同样能够说明两种时间或者说有限性与无限性之间惩罚与拯救的辩证关系。不由自主的记忆正对应于后一种从属于无限维度的时间，即从记忆到艺术的意志成长史。可以断定，倘若有限性缺失了无限性的回护，时间对人类便不过意味着伊克西翁式的天罚。在《论普鲁斯特》中，贝克特汇总了浩浩七卷里出现的十一个不由自主记忆实例，将它们并置在一起或许有助于我们识别普鲁斯特的谋篇：

　　1.泡在茶里的玛德莱娜小蛋糕。（《去斯万家那边》第一部）

　　2.从贝斯比埃大夫的双轮马车里看到的马丹维尔钟楼。（同上）

　　3.位于香榭丽舍大道的一个公共厕所里的霉味。（《在少女花影下》第一部）

　　4.从德·维尔巴里西斯夫人的马车里看到的巴尔贝克附近的三棵树。（同上，第二部）

　　5.巴尔贝克附近的山楂树篱。（同上，第三部）

　　6.他第二次入住巴尔贝克大旅馆的时候，弯腰脱去长靴。（《所多玛和蛾摩拉》第二部）

　　7.盖尔芒特王府庭院中高低不平的石路。（《重现的时光》第二部）

　　8.汤匙敲在碟子上的声音。（同上）

　　9.他用餐巾擦了擦嘴巴。（同上）

　　10.水管里刺耳的水声。（同上）

　　11.乔治·桑的《弃儿弗朗索瓦》。（同上）[9]

　　在这里有五处均出现在《重现的时光》，而其余的六处则散落在此前六卷当中，这并非偶然。首先，它意味着在叙述者赶赴最后的盛会之前，不由自主的记忆并没有实然地改变马塞尔本人。尽管生命实质对现实的突入与一瞥都曾令叙述者惊诧不已，并且极力驱策着他去品位生命实质的美妙（其中最为著名的当属小玛德莱娜蛋糕的例子），然而在叙述者乘车至最后派对的路上，他还是为曾大把抛掷光阴感到懊悔。其悔恨与徒劳感之深[10]，甚至让读者都有些匪夷所思，毕竟我们在读毕全书之前不会知道这是为全书最重要的高潮被吹奏起来的前奏。

　　这就是普鲁斯特在写作时始终遵循的“失望-启示”的运动节奏，借用德勒兹的话来说：“普鲁斯特不断强调这一点：在某个时刻，主人公尚未知晓这个事物，但是之后他将学会”[11]，这一运动周而复始，无间循环。巴特在《普鲁斯特和名字》一文中修改了这一观点，即不是揭示和澄清，而是学习与质询。他将之称为由梦幻、苏醒以及写作的真理三者组成的辩证运动。巴特比德勒兹更进一步地深化了在后者那里对符号的规定。普鲁斯特的符号是一种专有名词：“它既是一种‘环境’（在生物学的意义上），也是一种珍爱的东西；对前者来说，它须沉浸于环境之内，无限地渗入它所承担的一切梦幻之中；对后者来说，它被压缩，被熏香，要被安排成像一束花似的展开着。……普鲁斯特的名字本身，在一切情况下都只相当于字典内的一个完整栏目：盖尔芒特名字立即包括记忆、习惯、文化所可能赋予它的一切内容。”[12]这种看法很难不让人想起康普生先生的名言：一边是欲火如炽，一边是万念俱灰，双方僵持不下。

　　但无论是德勒兹，还是巴特，他们都未能揭示后五处不由自主的记忆为何是“最重要的”，为何它们将彻底地更新马塞尔——当然不仅仅是重生一个新的习惯个体，亦非失望与启示的又一轮循环，而是掉转过头、返回过去以及理解过去那些为数众多的个体对于此在的个体有何意义。埃尔斯蒂尔在小说第二卷中对陪同他散步的叙述者说的一大段话经常被作为老生常谈忽略掉[13]，但在我看来，是埃尔斯蒂尔，也许在小说里只有埃尔斯蒂尔，终止了欲火如炽与万念俱灰的冲突，同时也终止了学习与质询符号的运动。他的这段话是对小说主体部分的悖离，也是对《重现的时光》中五个启示出现之后随之而来的写作的力量（不是青年时期雄心勃勃的写作意志，也不是马塞尔在大部分时间遭遇到的无能为力，而是写作的力量）的预示。埃尔斯蒂尔象征着马塞尔将要从写作（=生活）的各种障碍里脱身而出、进入写作的凯旋和愉悦（愉悦进一步象征着对狂喜或沮丧的废除），象征着生活既非欺骗亦非启示，生活乃如其所是的静观之目光。如果说斯万在多数时间都是马塞尔的前景，那么在《重现的时光》中他的领路人身份将被埃尔斯蒂尔取代。质而言之，断裂或者说“失望-启示”的运动节奏是不无教益的，可它没办法揭示不由自主记忆的自觉净化机制。在贝克特看来，重要的马塞尔将经受一次“宗教上的考验”[14]，重要的是马塞尔将不再对之前断裂以及由之组成的生命抱有如对神明的茫然不解，或者在相反的意义上，将不再仅仅根据第一时间样态提供的视角来敌视与诽谤生成的清白无辜——惩罚取代了拯救：时间的双头怪兽将拯救的一面扭向我们，而我们在震惊与狂喜中发现了一连串被时光掩埋的珍珠[15]。

　　现在我们继续追问：《重现的时光》中给出的五个不由自主记忆实例是如何彻底更新了马塞尔，但在此之前我们还要考察它的发生机制。不由自主的记忆唤醒了一个沉睡的世界，仿佛是打开一奁封存魔力已久的宝匣，从中射出了有关我们的本质之光。它们是珍贵的，但规定其价值的却不是它们自身，而是一个关联于生存的过滤器：习惯。以习惯的眼光来看，宝匣之中统统是无关紧要的陈旧器物，如贝克特所说，它们是“由我们大脑在极为漫不经心时记录下”并且被迅速遗忘了的。不过，遗忘的部分恰恰属于（广义上的）记忆的整体[16]。因此，追忆并非是要追回未经遗忘的意识整体，并非是要将意识的整体恢复到遗忘发生前的形态；毋宁说它是要追寻真理与本质（而真理或本质绝非隐退与消失的所有部分）。普鲁斯特清醒地意识到遗忘是一种必然，人们所能做的不是反抗，而是重塑时间的秩序。不由自主的记忆之所以发生，根本原因是它们对于生存的习惯既无裨益，也无损害——记忆的储存当然不是自觉的，不是有意识的转入以便某一天能够将它们像存款一样取出；恰恰相反，它们的所有价值都是源自于它们是如此微不足道，以至于习惯毫不注意它们，而智力又大为排斥，此后便是遗忘之神的降临。贝克特坚信这一点：时间由于可导致死亡，而成为复活的一个条件——在人的意识领域亦是如此：由于遗忘，“最无足轻重的经验……被监禁在一个充满某种芬芳和色彩并加热到一定温度的花瓶里。这些花瓶被悬置在我们岁月的高度，在我们智性记忆可接近的范围之外，在某种意义上完全不受外界的影响。遗忘保证了它们总体内容上的纯度，每一个花瓶之间都按照时间保持着距离。”完全是由于遗忘，这些经验凝缩为一个又一个纯洁而有待复活的艺术性宇宙——普鲁斯特眼中我们“最本质的真实，超时间的真实”，“真实而不仅仅止于事实，理想而不仅仅止于抽象”。[17]

　　让我们重新回到最初涉及的那个问题并且尝试着解决它：《重现的时光》中给出的五个不由自主记忆实例是如何彻底改变了马塞尔。这个问题关联于心理时间中艺术这一项。然而这么说又非常容易造成误解：似乎我们将记忆与写作遽然分割了，似乎写作无非是将不由自主的回忆誊录下来。实际上，关于写作，普鲁斯特为我们提供了一个全新的命题：世界的重现完全有赖于那个曾经与“我”相遇的气味再次对“我”现身，然后“我”惊异地发现，这重叠与重现乃是写作的本质。写作就是追忆，而追忆是对经验的篡改。但这么说仍不准确，我更认为作为追忆的写作最终将会点燃时间爆炸的引线。这种写作致力于呈现的是时间内部的巨大能量。贝克特认为：“如果这种神秘的体验传达出了一种超时间的本质，那么这意味着传达者瞬间也成了一个超时间的存在。”[18]超时间，也就是第二时间对第一时间的超越/克服：冷酷的现实时间被相对化了，而绵延的心理时间被无限擢升为真理现身的准备[19]。写作率先克服了线性时间的内在症结——虚无主义，那在遗忘与荒废的时光中紧随衰老而来的徒劳意识[20]——亦即我们前文所说的净化机制。尼采有云：“只是作为审美现象，人在世上的生存才有充足理由。”[21]普鲁斯特正是很好地践行了这一艺术形而上学的观念，即审美意义上的静观有着充足的理由被当作虚无主义的克服方案。

　　在小说文本，时间的克服体现为时间的消失——仿佛是幻术一般，他周围的现实逐一被威尼斯、圣马可教堂的洗礼堂、圣德里亚海滨所取代（一同消失的还有他关于自己无能于写作的焦虑，这些挫败感后来被写作的意志取代）；以及时间的重现——时间以衰老的样式具现于人们的面庞。“时间并没有被找回，它被抹去了”[22]。我要提请读者注意这里的交替：首先是时间的在场，其次是时间的消失，最后才是时间的重现。唯有通盘考虑时间的这一交替因素，马塞尔才得以最终领悟到时间被艺术废除的根本性公式。进一步说，写作最终被马塞尔视作一种自我祝福的可能性与必要性：它是可能的，因为主人公不久之前已切身体会到震惊与狂喜带来的净化；而它是必要的，是因为唯有艺术才能将幻觉或者说不由自主的记忆作为写作所要阐明的对象来处理。艺术是废除时间维度的必经之路。最后需要补充的是，无论是“抹去时间”，还是“废除时间”，都没能解释死亡对于马塞尔的意义。人们或许会接受遗忘的价值，但谁又能承认死亡的价值？它始终是一个阴影之域。贝克特在这本书中以大量篇幅阐发了这一点：因为即使是时光的重现仍然没有解决死亡的问题。对于叙述者马塞尔或作者普鲁斯特来说，也许他们最终都相信了这一点：“没有毁灭现实的力量就没有创造现实的力量。”[23]因此，如果说习惯是与生存达成和解，那么写作就是要与死亡达成和解。

　　《追忆似水年华》就此表现为将时间的失地夺回的圆环式进程：它从第一句“很长一段时间里”开始，随着时间倒回多年之后，克服悄然酝酿，而结尾部分的化装舞会，不如说是这场战役的高潮，普鲁斯特执意让冷酷的现实时间在被消融之前遽然现身。如此为之并非表明他已不再惧怕这一重时间（他可能理解了，但理解无法消除恐惧），而是顿悟让他找到了最终得以克服前者的方案：最后一句“……在时间之中”，则宣告了克服完成，马塞尔的思绪再次回到了全书开篇的房间中。作者在1912年曾想用“失去的时间”（Le Temps perdu）和“重现的时间”（Le Temps retrouve）命名他所构想的两卷本作品，这两个标题要比现在的这七卷更能表示《追忆似水年华》的圆环式结构，也最能体现小说的两重时间意蕴。最初是那个在床上醒来的马塞尔所意识到的——现实时间的逝去，“失去的时间”；小说最后他仍然躺在床上，时间却已经被找回（心理时间得以克服现实时间），因此是心理时间的重现，“重现的时间”。《追忆似水年华》这个总标题之前的雏形则是“心灵的间歇”（Les Intermittences du coeur）。所谓“心灵的间歇”，正是从“失去的时间”到“重现的时间”这之间普鲁斯特或马塞尔的宛若新生。

　　2019年3月1日写于宁波

　　2019年2月10日改定于洛阳

　　刊于《艺术广角》2019年3月15日

　　注释：

　　[1]“回忆的法则受到习惯的法则的支配，后者较之前者更为普遍。习惯是在个体和他所处的环境，或者个体和他那与生俱来的怪癖之间产生的妥协，它是令人厌烦的威严的保证，是个体存在的避雷针。……生命是由连续不断的习惯构成的，因为个体是由连续不断的个体构成的。而世界则是个体意识的投射（叔本华所谓‘个体意志的客观化’），协议必须不断地续签，通行证也必须保持更新。世界的创造不是一劳永逸地完成的，而是每天都在发生。因此，习惯就是那些无数条约的一般性条款，那些条约是在构成个体的无数主体和他们无数的对应物之间达成的。”贝克特：《论普鲁斯特》，湖南文艺出版社2019年2月版，第9-10页。

　　[2]抛开本书写法上的晦涩不谈，贝克特的眼力令人咋舌，例证之一便是：阐释普鲁斯特时，我们只能从叔本华入手，而无法径直在尼采的视域内加以考察。

　　[3]“时间的这种独创性不局限于它对于主体的行动，那种行动业已证明会导致他的人格永不停止地修正，这种恶意会给主体带来痛苦。他永恒的现实，如果存在的话，只能理解为一种回顾性的假设。”贝克特：《论普鲁斯特》，湖南文艺出版社2019年2月版，第5页。

　　[4]贝克特讨论了同一情形的另一场景，进而指出：“这种因思及离别而产生的恐惧……很快就消散在一种更大的恐惧之中，因为他想到离别的痛苦随后会被漠然所取代，当习惯的炼金术将能感到痛苦的个体变成毫无感到痛苦的动机的陌生人，这种丧失感就会不复存在。到那时，不仅他热爱的客体消失了，连热爱本身也消失了。”贝克特：《论普鲁斯特》，湖南文艺出版社2019年2月版，第15-16页。

　　[5]福克纳：《野棕榈》，上海译文出版社2009年1月版，第278页。

　　[6]“未来事件无法聚焦，其隐含意义无法把握，除非给它安排好确切的位置，并设定一个日期。”贝克特：《论普鲁斯特》，湖南文艺出版社2019年2月版，第6页。

　　[7]贝克特：《论普鲁斯特》，湖南文艺出版社2019年2月版，第4页。

　　[8]可与《诗篇》中的这句话对照来看：“在你看来，千年如已过的昨日，又如夜间的一更。你叫他们如水冲去；他们如睡一觉。早晨，他们如生长的草，早晨发芽生长，晚上割下枯干。” （90:4-6 和合本）

　　[9]贝克特：《论普鲁斯特》，湖南文艺出版社2019年2月版，第27-28页。

　　[10]贝克特对此的转述：“在驱车前往盖尔芒特王府的路上，他感觉一切都失去了，感觉他的人生就是一连串的丧失之痛，毫无真实可言，因为无一幸存：他对吉尔贝特的爱情，对盖尔芒特公爵夫人的爱情，对他外祖母的爱，无一幸存。而现在，他对阿尔贝蒂娜的爱情也不复存在；除了自主回忆当中一些失真的形象，贡布雷、巴尔贝克、威尼斯都不复存在了。他整个的一生，都处于连续不断的错位和调整当中。在那里，神秘和美都不再神圣；在那里，除了那让他长久厌倦的坚硬柱石之外，所有的一切都被岁月奔流的溶剂消失殆尽。他的一生在过去中连绵延伸，而在未来毫无意义，完全丧失了任何个人的和永久的必要性。”贝克特：《论普鲁斯特》，湖南文艺出版社2019年2月版，第57页。

　　[11]德勒兹:《普鲁斯特与符号》，上海译文出版社2008年4月版，第4页。

　　[12]巴特：《新文学批评论文集》，中国人民大学出版社2008年1月版，第114页。

　　[13]叙述者冒昧地问起画家之前在维尔迪兰夫人小圈子里的事情，画家并没显然地愠怒或不安，他说了这么一段话：“‘一个人不管如何明智，’他对我说道，‘都会在青年时代的某个时期说过一些话，甚至有过一种生活，回忆起来不会感到愉快，并希望将其一笔勾销。但是，他不应该对此完全感到遗憾，因为他只有经历种种可笑或可恶的化身之后，才能确定它已在可能的范围内成为智者，而这最后的化身之前必定会有以前的种种化身。我知道，有些青年的父亲或祖父出类拔萃，他们的家庭教师从中学起就教导他们要思想和道德高尚。他们的生活也许洁白无瑕，他们说过的话都可以拿去发表并签上他们的姓名，但这些是思想贫乏之人，是空谈家软弱无力的后裔，他们的智慧消极而又乏味。智慧并非唾手可得，而必须在走过一段路后自己去发现，这段路无人能代替我们去走，我们也不能不走，因为智慧是对事物的一种看法。你所欣赏的那些生活，你认为端庄的那些仪态，并非由家长或家庭教师来作出安排，它们曾有过各不相同的开端，曾受到在其周围占主导地位的邪恶或平庸的影响。它们表示曾经历一场战斗并获得胜利。我知道，我们在初期的形象为何已无法辨认，为何总是惹人讨厌。但这一形象不应被否认，因为这证明我们真正生活过，证明我们根据生活和思想的规律，已从生活的共同环境中，如是画家则从画室的生活和艺术小团体中，吸取了超越它们的东西。’”普鲁斯特：《在花季少女倩影下》，译林出版社2019年4月版，第440-441页。

　　[14] “他将获得一个在他精神最紧张时一向求之不得的神谕。而对于这神谕，他的智力过去从来没有在树木、花草、姿势和艺术的震颤之谜中领悟过。因而，就这神谕的修饰语——既是假设又是通告——唯一可理解的意义而言，他要遭受一次宗教上的考验。这样，他最后将理解贝戈特的预言、埃尔斯蒂尔的成就、凡特伊从他的天堂里带来的乐句、他自己那悲痛又必不可少的人生经历，以及对于艺术家来说跟艺术无关的无限的徒劳。”贝克特：《论普鲁斯特》，湖南文艺出版社2019年2月版，第59页。

　　[15] “普鲁斯特已将这神秘的体验作为他创作的主题。”贝克特：《论普鲁斯特》，湖南文艺出版社2019年2月版，第26页。

　　[16]这一点同时也就反驳了两种看法，其一：“生活的所有悲哀就在这一点上。就在那么一秒钟内，我们的视觉、听觉以及嗅觉（有意识或无意识地）记录下一大堆事件，同时有一连串的感觉与想法穿过我们的脑子。每一个瞬间都是一个小小的世界，在接下来的瞬间马上就被遗忘了。”（昆德拉：《小说的艺术》，上海译文出版社2019年6月版，第31页）；其二来自埃莱娜·西克苏那一历来在文学界颇有市场的斗争论调：反抗遗忘。

　　[17]贝克特：《论普鲁斯特》，湖南文艺出版社2019年2月版，第62-64页。

　　[18]贝克特：《论普鲁斯特》，湖南文艺出版社2019年2月版，第64页。

　　[19]在此可稍作延伸，文本之中的时间的确呈现为心理时间对现实时间的克服：马塞尔得以进行写作，文本之外的时间则标示为冷酷的时间仍然有袭来的可能，亦即将中断普鲁斯特的写作。《追忆似水年华》最终的写就是故染上了苦涩的甜蜜印记。

　　[20]参看尼采在一则题为《宇宙学价值的沦落》中的论述：“作为心理状态的虚无主义必将登场，首先，当我们在一切事件中寻找一种本来就不在其中的‘意义’时，它就会登场——因为寻找者最终会失去勇气。于是，虚无主义就是对于长久的精力挥霍的意识，就是‘徒劳’的痛苦，就是不安全感，就是缺乏以某种方式休养生息和借以自慰的机会——那是对自身的羞愧，仿佛人们过于长久地欺骗了自己……那种意义或许曾经是：在一切事件中一种最高的道德规范的‘履行’，道德的世界秩序；或者，社会交往中爱与和谐的增长；或者，对一种普遍幸福状态的接近；或者，甚至走向一种普遍的虚无状态——一个目标总还是某种意义。所有这些观念种类的共性是：应当有某个东西通过过程本身而被达到。——而现在，人们理解了，通过生成根本就获得不了什么，达不到什么……因此，对于一个所谓生成目的的失望成为虚无主义的原因。”尼采：《尼采著作全集（第13卷）：1887-1889年遗稿》，商务印书馆2019年10月版，第720页。

　　[21]尼采：《自我批判的尝试》，《悲剧的诞生》，北岳文艺出版社2004年5月版，第267页。在笔者看来，音乐犹如宇宙这个顽童玩弄的游戏，它无知而残酷（它一劳永逸地躲避了善恶），而诗人与戏剧家为音乐赋形，作为世人与宇宙之间的屏障，这就是唱词的价值：使得人们既能沉潜入宇宙的心脏欣赏这巨大的游戏，又能脱身而出；使得人们能够忍受生存（而存在不再是个谬误）。

　　[22]贝克特：《论普鲁斯特》，湖南文艺出版社2019年2月版，第64页。

　　[23]语出意大利文学史家、批评家弗朗齐斯科·德·桑克蒂斯，贝克特在书中有所引用。