山水田园诗派
盛唐诗派。以描写山水田园、闲适生活而得名；王维、孟浩然为其主要作家，故又称“王孟诗派”。“盛唐”经济繁荣，社会安定，一些文人士大夫等寄情山水，便产生了山水田园诗派。该诗派以五言为主，注重反映山水田园的自然美，体物精细，状写传神，讲究技巧，风格淡远清新。风格淡雅恬静、质朴自然。有的诗篇渗透了作者的主观情趣，把形似与神似统一起来，比谢灵运山水诗派有较大发展。他们的诗歌以恬淡清幽的意境和平和近人的风格吸引着一代一代的文人。
王孟诗派的其他成员，通常认为是綦毋潜、祖咏、储光曦、裴迪、常建等等，他们在诗风上表现出相似的格调，有着共同的理想追求。其中裴迪和王维关系最近，相互之间经常作诗唱和，裴迪有《辋川集》二十首，王维也有很多 裴迪的诗歌。大概由于二人过往甚密之故，个人认为裴迪诗大有王维诗的味道，有时还隐隐透出一种超脱红尘的隐士之风。祖咏的诗看得不多，印象最深的是《终南望余雪》：
终南阴岭秀，积雪浮云端。林表明霁色，城中增暮寒。
从唐代社会文化背景入手，分析盛唐山水田园诗派独特风格的成因。
一、从文学自身发展来看，盛唐时代崇尚“清水出芙蓉，天然去雕饰”的美学思想，是形成山水田园诗质朴淡雅、恬静风格的内在审美需求。
二、从社会思想来看，唐代道、儒、佛三教并存，中国固有的传统文化思想是盛唐山水田园诗产生的情感社会基础。
三、唐代的隐逸之风，是形成其冲淡空灵、玄远飘逸特征的内在趋动力
四、唐代经济的繁荣为文人们歌咏山川田畴提供了充足的物质保证
王维出身封建官僚地主家庭，对封建统治阶级有一种天然的包容性；且在他的一生中，虽有仕途不得志的时候，但总的说来，其一生都是比较悠闲安乐的。特别是在他大约四十岁以后，开始过着那种半官半隐生活的时期里，他“与道友裴迪，浮舟往来，弹琴赋诗”，并吃斋奉佛，“退朝之后，焚香独坐，以禅诵为事”（并见《〈旧唐书〉本传》）。正如他自己所言，“晚年惟好静，万事不关心”。所以他对现实生活基本是抱着一种“无可无不可”的漠不关心的态度，到了晚年，他甚至说“一生几许伤心事，不向空门何处消”（《叹白发》），完全变成了一个“以禅诵为事”的佛教徒了。正是由于这个原因，王维的诗作中充满了空灵、虚无之感。如：
斜光照墟落，穷巷牛羊归。野老念牧童，倚仗候荆扉。雉缑麦苗秀，蚕眠桑叶稀。田父荷锄至，相见语依依。即此羡闲逸，怅然吟式微。——《渭川田家》
空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。——《鹿柴》
独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照 ——《竹里馆》
木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。——《辛夷坞》
苏轼在《书摩诘蓝田烟雨图》中说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”这个评语主要是针对王维的山水田园诗。王维山水田园诗最大的价值，在于他对山水艺术美的创造。为了取得“诗中有画”的艺术效果，王维调动了他作为画家、音乐家、诗人的一切艺术手段，善于在诗中构图布局、设辞着色、讲究动静结合。
王维曾有过塞上之行，并作有《使至塞上》一诗： 单车欲问边，属国过居延。征蓬出汉塞，归雁入胡天。 大漠孤烟直，长河落日圆。萧关逢候骑，都护在燕然。
诗首二句叙事，说自己奉使出塞，轻车简行，经过了古属国居延。三、四两句说自己像风中的蓬草，来到了塞上，大雁还懂得飞回北方，自己反而离开故土，含蓄地抒发了他的思乡之情。五六两句写塞上风景，很能表现他构图创意的长处：茫茫荒漠上劲挺直上的烽烟，绵长而广阔的黄河上浑圆的落日，组成了塞外奇特壮丽的风光画，画面开阔，意境雄浑，无怪王国维称之为“千古壮观”。在景物的描写中，表现了诗人走马西来，豪迈壮伟的情怀。而且这里的“直”字，把人的视线引向云汉高处；“圆”字，让人想象太阳如何落入黄河。用字上，也见出作者的匠心。最后两句交代前线指挥官的所在，作为全诗的结束。《汉江临泛》也是这方面的代表作：
楚塞三湘接，荆门九派通。江流天地外，山色有无中。
郡邑浮前浦，波澜动远空。襄阳好风日，留醉于山翁。
“楚塞”指古代楚国的地界。泛舟江上，远远望去，只见湖南方面汹涌而来的“三湘”之水和古楚之地相接，这是实写，而汉水入荆江与长江九派汇聚，则是想象之辞，这两句把远望和遥想之景有机地结合起来，写出了浩淼的水势。三、四句说茫茫江水，似乎要流到天地外去了；青山迷蒙，只觉得若有若无。这两句着墨极淡，为人的视野创造了极为广阔的空间，将实景化为空白。五、六句写乘舟江上，感觉到郡邑城郭，若浮于前浦；江上波澜，似晃动了天空。借此衬托出江水的浩大无边。王世贞评“江流天地外，山色有无中”一联说：“是诗家俊语，却入画三昧”，此诗的确是王维融画入诗的力作。
王维的山水田园诗体现了浓郁的诗情和画意的互相渗透和生发。他的山水田园诗，主要是描写自然山水和农村风光的幽美以及隐居生活中的情怀。郑振铎《插图本中国文学史》说王维是直接陶渊明的，在表现对隐逸生活的热爱这方面，的确是这样的。如王维的笔下，农村的景物人情都是那么美好：
空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。
竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。
这首题为《山居秋暝》的诗，把山村秋天的黄昏，描写得这样空明澄净、清新纯美：一阵秋雨过后，空气格外清爽，月光透过松枝，斑斑点点洒落地上，山泉叮咚作响，水底沙石历历可见。翠绿的竹林里忽然传来清脆的笑声，原来是浣纱的姑娘要回家了；莲叶晃动，原来是打鱼的人们晚归了。这样一幅清新而宁静、生机盎然又祥和优美的山居秋暝图，深深地吸引了作者，最后他由衷地表示：春光要过去就过去吧，我这个“王孙”是决意要留下来的。
除了构图，王维十分注意设色的技巧。他的一些诗如《送邢桂州》中：“日落江湖白，潮来天地青”。上句写日落时江湖上反射出一片白光，下句写潮水涌来时，碧波滚滚，天地似乎要被它染青。《积雨辋川庄作》中：“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂”，漠漠水田和阴阴夏木，前者色调光亮，后者色调沉着；白鹭和黄鹂，色彩对比鲜明。《辋川别业》：“雨中草色绿堪染，水上桃花红欲燃”。《白石滩》：“清浅白石滩，绿蒲向堪把。家住水东西，浣纱明月下”。敷彩设色更是鲜丽。
王维是一位优秀的音乐家，对音响的感受特别敏锐。所以他的山水诗善于将声音溶入画面。如《秋夜独坐》中：“雨中山果落，灯下草虫鸣”。《青溪》中“声喧乱石中，色静深松里”。《山居秋暝》中“明月松间照，清泉石上流”等。
王维深受禅宗的影响，所以他的一些山水诗，“不用禅语，时得禅理”。（沈德潜《说诗晬语》卷下）。他的“禅理”是什么呢？就是在凝神观物的过程中，制服心中的烦恼，达到任运无心的自由境界。所以他的山水诗，喜欢追求寂静空灵的境界，这在他著名的《辋川集二十首》中表现得更突出，如《竹里馆》：
独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。
这二十个字，给人以“清幽绝俗”的感受。月夜竹林之景，一片空明澄净，而弹琴长啸之人，多么安闲自在，他的神态、心态和外界的物态融为一体，相合无间。诗中的这个“人”，无疑是万虑皆空、俯仰自由的诗人的自我写照。
再如《辛夷坞》： 木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。
诗首两句写辛夷花之美，它长在枝条的末端上，春天到来的时候，它争先开放出红色的花朵。但是它生长在没有人迹的山涧中，所以它的开放既没有引起人们的注意，它的凋零也没有引起人们的悲悯。这是一种闲静空寂而绝不激动的境界。难怪明人胡应麟读此两诗后说：“读之身世两忘，万念俱寂”。
王维的这一类诗，虽然常常流露出寂空之感，却并非参禅之作，而是将禅理寓于山水的描写之中，令人咀嚼玩味。我们在欣赏这一类诗时，固然要识别其中消极的成份，也不能因噎废食，忽视了诗人创造的艺术美和提供的艺术经验。
总之，因为王维有效地将色彩、线条、构图等绘画艺术的表现形式以及音乐家对声音的表现技巧、诗人的情思和禅意全面地运用于诗中，所以他的山水田园诗具有卓然独立的成就。
孟浩然前半生在家闭门苦学，曾一度隐居鹿门山。四十岁长安求仕失望，漫游吴越，最终归隐故土。他一生虽然基本上过着隐居的生活，但他内心却相当矛盾：既希望朋友引见，进入仕途；又对世事极为不满，心情激愤难平。如在《归故园作》中，他写道：“不才明主弃，多病故人疏。”其激愤欲狂的心境由此可见一斑。而且直到晚年，他这种“仕”与“隐”的矛盾才有所淡化。
李白对孟浩然是十分推崇的，他曾亲往襄阳看望孟浩然，写有《赠孟浩然》一诗：“吾爱孟夫子，风流天下闻。红颜弃轩冕，白首卧松云。醉月频中圣，迷花不事君。高山安可仰，徒此揖清芬。”对孟浩然淡泊名利，自放于山水之中的生活态度，给予由衷的赞美。但实质上，孟浩然最后的隐居，是不得已而为之的。
《临洞庭湖赠张丞相》，从此诗中可以看出孟浩然即使在后期，内心还潜藏着强烈的入世的愿望：
八月湖水平，涵虚混太清。气蒸云梦泽，波撼岳阳城。
欲济无舟楫，端居耻圣明。坐看垂钓者，徒有羡鱼情。
诗中“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”两句，气势宏大，境界阔远，哪里是心如止水的隐者的心态？难怪清人潘德舆称他的部分作品“精力雄健，俯视一切，正不可徒以清言目之”。（《养一斋诗话》）这两句写洞庭湖的诗，只有杜甫《登岳阳楼》中“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”可与之媲美。而诗的后四句，则明显流露了希望张九龄援引的意思。孟浩然最为人称道的，还是描写山水行旅和隐逸生活的作品，这一类诗，也最能代表孟浩然诗歌的风格。他的手法，最突出的在于白描。他往往用素淡的语言，简洁地写出自己直观的感受，看似不经意，但又具有超妙自得之趣，如《宿建德江》：
移舟泊野渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人。
以白描手法写出直觉感受到的日暮、旷野、清江、烟渚，以及“天低树”、“月近人”，展现出了秋江夜泊，乡情缭绕不去的情景。又如《宿桐庐江寄广陵旧游》：
山暝听猿愁，沧江急夜流。风鸣两岸叶，月照一孤舟。
如实地写出日暮猿啼，江湍水急，风吹叶响，月照孤舟的景物，其中渗透了诗人浓郁的旅愁乡思。在这些诗里，笔墨轻淡、清丽，景意象却很鲜活。他不像王维那样讲究色彩的鲜丽、构图的虚实，只是淡淡写来，似乎毫不着力，却自有一种令人回味的韵味。
孟浩然的田园诗有意学陶渊明，写自己和农人的交往、写乡村的景色和生活气息，写自己在自然中、在和纯朴的农民交往中怡然自乐的心情。其中最广为流传的是《过故人庄》：
故人具鸡黍，邀我至田家。绿树村边合，青山郭外斜。
开轩面场圃，把酒话桑麻。待到重阳日，还来就菊花。
这一首诗写的是眼前景，诸如绿树、青山、场圃，说的是凡人情，诸如具鸡黍，话桑麻，用的都是口头语，给人宁静、祥和、优美的感受，一种醇厚的情味，沁人心脾。
闻一多先生在《唐诗杂论》中说：“真孟浩然不是将诗紧紧地筑在一联或一句里，而是将它冲淡了，平均分散在全篇中。淡到看不见诗了，才是真正孟浩然的诗。”追求自然淡远，的确是孟浩然山水田园诗鲜明的特色。
他如“荷风送香气，竹露滴清响”（《夏日南亭怀辛大》），“微云淡河汉，疏雨滴梧桐”（残句）都是为人传颂的名句。五绝中的《春晓》更是脍炙人口，把春天清晨大自然的无限生机作了精妙的体现，寄寓了作者对生活、对美好事物的热爱。语言平易，却朗朗上口，韵味无穷，可谓不求工而自工。
孟浩然的诗歌成就，能够独树一帜，自成境界。他在山水田园诗方面的建树，使他对唐宋以后的诗歌创作产生了深远的影响。孟浩然的代表作是山水田园诗。这些诗，有一部分是漫游秦中、吴越等地时所作的。例如：
木落雁南渡，被风江上寒。我家襄水曲，隔离楚云端。
乡泪客中尽，孤帆天际看。迷津欲有问，平海夕漫漫。 ——《江上思归》
北山白云里，隐者自怡悦。相望试登高，新随雁飞灭。愁因薄暮起，兴是清秋发。时见归村人，沙平渡头歇。天边树若荠，江畔舟如月。何当载酒来，共醉重阳节 ——《秋登兰山寄张五》
在盛唐的山水田园诗人群体中，储光羲、祖咏、裴迪、常建等人也都留下了一些优秀的诗作。如储光羲的《钓鱼湾》，写景清丽，意境完美，可作为储光羲山水诗的代表：垂钓绿湾春，春深杏花乱。潭清疑水浅， 荷动知鱼散。日暮待情人，维舟绿杨岸。“潭清疑水浅，荷动知鱼散”两句，从“疑水浅”写出了景物的特色，“潭清”、“荷动”二句，从景物的动静状态中捕捉住它们之间微妙的关系，又写出了观赏者的怡悦的心情。
祖咏的《终南望余雪》，据说是应试之作，按试题要求，必须五言八句才算完篇，而祖咏仅赋四句，以为“意尽”，不作画蛇添足之事，即此四句，传为佳作： 终南阴岭秀，积雪浮云端。林表明霁色，城中增暮寒。
他如裴迪的《华子冈》： 落日松风起，还家草露晞。云光侵履迹，山翠拂人衣。
常建《题破山寺后禅院》中： 曲径通幽处，禅房花木深。山光悦鸟性，潭影空人心。 都是脍炙人口的名篇。
李白是我国古代最具有争议性的一位诗人，他兴趣广泛，文采飞扬，是唐代最伟大的浪漫主义诗人。杜甫曾说他“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”。李白不是一个“万事不关心”的诗人，恰恰相反，他似乎什么都关心，很多生活他都体验过，表现过。尽管没有一种生活能永远使他满足，但他那炽热的感情、强烈的个性，在表现各种生活的诗篇中都打下了不可磨灭的烙印，处处留下了浓厚的自我表现的主观色彩。“神游九天之外，梦回八荒之间”。如：《梦游天姥吟留别》《望庐山瀑布》从这里面，我们可以看出，李白喜欢的往往不是宁静的丘壑，幽雅的林泉、而是奇峰绝壑的大山、天外飞来的瀑布、白波九道的江河，这些雄伟奇险的山川，特别契合他那叛逆不羁的性格，他好象要登涉这些山川，与天地星辰同呼吸，和神仙鬼灵相往来。
杜甫与以上三者不同，他出身于一个“奉儒守官”的封建官僚家庭，从二十岁开始，进行了一系列的“壮游”经历。而在“安史之乱”后，由于自己的人生历程的坎坷以及理想的破灭，他也曾想过退隐。但为国为民的强烈责任心和使命感使他走上了一条现实主义的创作道路。“侠之大者，为国为民。”杜甫就是这样一位诗人中的侠客，即使在自己最为穷困潦倒的时候，也不忘民间疾苦。他在《茅屋为秋风所破歌》中说：“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜。风雨不动安如山。呜呼！何时眼前突兀见此山，吾庐独破受冻死亦足。”所以，杜甫的山水诗中总是自然地流露出一种对民生的哀怜。如：
好雨知时节，当春乃发生。随风潜入夜，润物细无声.
野旷天低树，江船火独明。晓看红湿处，花重锦官城。 ——《春夜喜雨》
黄师塔前江水东，春光懒困倚微风。桃花一簇开无主，不爱深红爱浅红。——《江畔独步寻芳七绝句》其一
黄四娘家花满鼷，千朵万朵压枝低。留连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼。——《江畔独步寻芳七绝句》其二
在这些诗歌中，我们可以看出，杜甫的诗，即使是山水诗也忘不了对世事人情的关注，总是一幅悲天悯人的侠义心肠。并由此而使其诗歌创作沉浸在一种沉郁悲壮的气氛中。
孟浩然的山水诗特色：清淡。
孟浩然的《临洞庭》简析：八月湖水平，涵虚混太清。气蒸云梦泽，波撼岳阳城。欲济无舟楫，端居耻圣明。坐看垂钓者，徒有羡鱼情。：虚，指天；太清，指太空；函虚混太空，指水天一色；云梦泽，古代沼泽名，在今湖北南部、湖南北部一带；垂钓者，暗喻当时的执政者张九龄。此诗前四句写景，后四句转入抒情，借景言情，充满比兴意味，委婉含蓄，不落俗套。诗人写此诗呈现给当时的张丞相（张九龄），委婉地希望得到他的赏识与提拨。
杜甫的〈〈登岳阳楼〉〉简析：昔闻洞庭水，今上岳阳楼。吴楚东南坼，乾坤日夜浮。亲朋无一字，老病有孤舟。戎马关山北，凭轩涕泗流。 坼，分割；字，指消息；孤舟，暗喻自己；轩，有栏杆的长廊；泗，指鼻涕。此诗首联写刚刚登上岳阳楼的感慨，颔联写洞庭湖的面积与水势，颈联过渡到自伤身世，尾联把自身的不幸与国家的战乱联系起来，感情博大深沉。
两首诗的比较：相同点是两首诗的结构都十分工整，诗的四联都由起、承、转、合组成；不同点是《登岳阳楼》第二联所写之景比《临洞庭》第二联所写之景的气魄更为宏大，在思想境界和人格胸襟上，整首诗所抒之情也比《临洞庭》一诗要高。
王维的山水诗特色：空灵的意境，醇雅的意趣，诗中有画，画中有诗。
〈〈终南山〉〉简析：太乙近天都，连山接海隅。白云回望合，青蔼入看无。分野中峰变，阴晴众壑殊。欲投人处宿，隔水问樵夫。太乙，山名；天都，指长安；分野，古人将天空星宿和地上的州分成若干区域，“分野中峰变”即一峰之隔便属于不同的分野。此诗首联写远景，颔联写近景，颈联转换角度，写俯视所见景色，尾联以人物作为陪衬和点缀，余味无穷。
《山居秋暝》简析：全诗通过描绘黄昏时候秋雨初晴后山居生活的恬静清幽，表达诗人怡然闲适的心境，以自然美表现诗人的人格美。最后一句反用《楚辞。招隐士》中的诗句“王孙兮归来，山中兮不可以久留”表达决然归隐的之意。全诗平仄、对偶、押韵、用词均十分出色。
3、 李白的山水诗
特色：雄奇、豪放。从描写对象上看，李白喜欢选取高大、壮美、流动的自然山水如黄河、泰山作为描写对象，给人以阳刚之美的享受，如《将进酒》〈〈游泰山六首〉〉等诗；从艺术手法上看，李白的山水诗充满着奔放的激情及积极浪漫主义精神，表现为奇特的想象、大胆的夸张、神话传说的大量运用等，如《蜀道难》等诗。
一中唐山水诗与盛唐山水诗的比较：
盛唐：风格清新、韵致高远、格局大气，骨气刚健，万象纷呈。如王维、孟浩然、李白、杜甫等人的诗。
中唐：清雅闲淡，骨力渐减。
中晚唐的山水诗代表诗人：刘长卿、韦应物、孟郊、柳宗元、刘禹锡、杜牧、李商隐等。
柳宗元的山水诗特色：善于将压抑愤懑的感情寄托在山水景色之中，使情与景契合无间，风格比较凄清幽冷。
〈〈江雪〉〉简析：千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。勾画了一幅廖廓、清幽、寒冷而又纯净的画面，表现诗人忧愤、寂寞、孤直的心情及深沉凝重、孤傲高洁的生命情调，全诗用词精当，意境深邃。
《渔翁》简析：渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃楚竹。烟销日出不见人， 乃一声山水绿。回看天际下中流，岩上无心云相逐。写于柳元被贬永州之时，诗中写渔翁独来独往，突现一种孤芳自赏的情绪，含有诗人自况的意味。全诗语言质朴，意境清远，艺术构思巧妙，颇具奇趣。
刘禹锡的山水诗特色：善于在诗中表现乐观向上的精神面貌，风格明朗，如（〈〈望洞庭〉〉）而雄放（如〈〈浪淘沙〉〉）。

按内容来分类：可分为叙事诗、抒情诗、送别诗、边塞诗、山水田园诗、怀古诗（咏史诗）、咏物诗、悼亡诗、讽谕诗。

（1）怀古诗。

一般是怀念古代的人物和事迹。咏史怀古诗往往将史实与现实扭结到一起，或感慨个人遭遇，或抨击社会现实。如，苏轼《念奴娇·赤壁怀古》，感慨个人遭遇，理想和现实的矛盾，年过半百，功业无成。辛弃疾《永遇乐·京口北固亭怀古》表达对朝廷苟且偷生的不满，抨击社会现实。也有的咏史怀古诗只是对历史作冷静的理性思考与评价，或仅是客观的叙述，诗人自身的遭遇不在其中，诗人的感慨只是画外之音而已。如，刘禹锡的《乌衣巷》，今昔对比，表达了诗人的历史沧桑之感。

（2）咏物诗。

咏物诗的特点：内容上以某一物为描写对象，抓住其某些特征着意描摹。思想上往往是托物言志。由物到人，由实到虚，写出精神品格。常用比喻、象征、拟人、对比等表现手法。

（3）山水田园诗。

南朝谢灵运开山水诗先河，东晋陶渊明开田园诗先河，发展到唐代，有山水田园诗派，代表人物是王维、孟浩然。山水田园诗以描写自然风光、农村景物以及安逸恬淡的隐居生活见长，诗境隽永优美，风格恬静淡雅，语言清丽洗练。

（4）战争诗。

从先秦就有了以边塞、战争为题材的诗，发展到唐代，由于战争仍频，统治者重武轻文，士人邀功边庭以博取功名比由科举进身容易得多，加之盛唐那种积极用世、昂扬奋进的时代气氛，于是奇情壮丽的边塞诗便大大发展起来了，形成一个新的诗歌流派，其代表人物是高适、岑参、王昌龄。

（5）行旅诗和闺怨诗。

古人或久宦在外，或长期流离漂泊，或久戍边关，总会引起浓浓的思乡怀人之情，所以这类诗文就特别多，它们或写羁旅之思，或写思念亲友，或写征人思乡，或写闺中怀人。写作上或触景伤情，或感时生情，或托物传情，或因梦寄情，或妙喻传情。

（6）送别诗。

古代由于交通不便，通讯极不发达，亲人朋友之间往往一别数载难以相见，故古人特别看重离别。离别之际，人们往往设酒饯别，折柳相送，有时还要吟诗话别，因此离情别绪就成为古代文人一个永恒的主题。因各人的情况不同，故送别诗所写的具体内容及思想倾向往往有别。有的直接抒写离别之情，有的借以一吐胸中积愤或表明心志，有的重在写离愁别恨，有的重在劝勉、鼓励、安慰，有的兼而有之。

古代诗歌包括诗、词、曲。

1．从诗歌的形式可分为：

①古体诗，包括古诗（唐以前的诗歌）、楚辞、乐府诗。注意“歌”、“歌行”、“引”、“曲”、“呤”等古诗体裁的诗歌也属古体诗。古体诗不讲对仗，押韵较自由。古体诗的发展轨迹：《诗经》→楚辞→汉赋→汉乐府→魏晋南北朝民歌→建安诗歌→陶诗等文人五言诗→唐代的古风、新乐府。

②近体诗，包括律诗和绝句。

③词，又称为诗余、长短句、曲子、曲子词、乐府等。其特点：调有定格，句有定数，字有定声。字数不同可分为长调（91字以上）、中调（59－90字）、小令（58字以内）。词有单调和双调之分，双调就是分两大段，两段的平仄、字数是相等或大致相等的，单调只有一段。词的一段叫一阙或一片，第一段叫前阙、上阙、上片，第二段叫后阙、下阙、下片。

④曲，又称为词余、乐府。元曲包括散曲和杂剧。散曲兴起于金，兴盛于元，体式与词相近。特点：可以在字数定格外加衬字，较多使用口语。散曲包括有小令、套数（套曲）两种。套数是连贯成套的曲子，至少是两曲，多则几十曲。每一套数都以第一首曲的曲牌作为全套的曲牌名，全套必须同一宫调。它无宾白科介，只供清唱。

2．从诗歌的题材可分为：

①写景抒情诗，歌咏山水名胜、描写自然景色的抒情诗歌。古代有些诗人由于不满现实，常寄情于山水，通过描绘江湖风光、自然风景平寄寓自己的思想感情。这类诗常将要抒发的情感寄寓在后描写的景物之中，这就是人们常说的寓情于景。其风格清新自然。

②咏物言志诗，诗人对所咏之物的外形、特点、神韵、品格进行描摹，以寄托诗人自己的感情，表达诗人的精神、品质或理想。

③即事感怀诗，因一事由而引发诗人的感慨，如怀亲、思乡、念友等。

④怀古咏史诗，以历史典故为题材，或表明自己的看法，或借古讽今，或抒发沧桑变化的感慨。

⑤边塞征战诗，描写边塞风光和戍边将士的军旅生活，或抒发们乐观豪迈或相思离愁的情感，风格悲壮宏浑，笔势豪放。

二、古代诗歌的发展历史

1．中国古典诗歌最早起源于民歌，劳动创造了诗歌。《诗经》是我国的第一部诗歌总集。它收录了西周初年至春秋中叶约五百年间的诗歌作品305篇，也被称为“诗三百”。《诗经》按内容分为风、雅、颂，其中“风”为民歌，是其中的精华部分。《诗经》的主要表现手法是赋、比、兴。有人将“风、雅、颂、赋、比、兴”归纳为《诗经》六义。《诗经》是我国现实主义文学的光辉起点。

2．在战国时期，出现了中国文学史上第一位文人诗人和他在楚歌的基础上创制的诗体，这就是屈原和楚辞。因楚辞的代表作是《离骚》，故楚辞也被称为骚体诗。楚辞的特点：句子长短不一，形式灵活，多用“兮”字。“骚”还常与《诗经》中的“风”并称为“风骚”，常用来代称文学作品，或代表现实主义和浪漫主义的创作传统。

屈原，是我国文学史上的第一个伟大的爱国主义诗人，开创了我国诗歌浪漫主义的先河。《离骚》是其代表作。《离骚》是现存我国古代最长的一首政治抒情诗，也是一首浪漫主义的杰作。其作品还有《九歌》（九为虚数，共十一篇）《天问》《九章》（九为实指）等。

3．代表两汉诗歌的最高成就为乐府诗。乐府，最先是指汉朝的音乐机关，主要任务是搜集歌辞，训练乐工。魏晋六朝将乐府所唱的诗叫“乐府”，于是乐府由官府名称演变成一种带音乐性诗体的名称。汉乐府最基本的艺术特色是叙事性。代表作《孔雀东南飞》。

《孔雀东南飞》是现存古代最早最长的一首叙事诗，是汉乐府民歌发展的最高峰。它与北朝的民歌《木兰辞》并称为“乐府双璧”。《孔雀东南飞》选自南朝徐陵所编的《玉台新咏》，《木兰辞》选自宋郭茂倩编辑的《乐府诗集》。

4．魏晋时期，文人五言诗开始兴盛。其代表是以三曹为代表的建安诗人及晋朝的陶渊明。陶渊明，自号五柳先生，谥号靖节先生，被诗论家称为“田园诗人”或“隐逸诗人”。《古诗十九首》是文人五言诗的代表，标志着五言诗由产生发展到最终的成熟，它以怨而不怒的态度、形象的语言、比兴手法形成独特的含蓄的风格，对后世的抒情诗有直接的影响。

5．唐诗是我国古代诗歌的最高峰。李白、杜甫分别代表了我国古典诗歌中浪漫主义和现实主义的最高成就，被誉为唐诗的“双子星座”。李白有“诗仙”美称，其诗清新飘逸。杜甫有“诗圣”之称，其诗沉郁顿挫，有“诗史”之称，如“三吏”（《石壕吏》《新安吏》《潼关吏》）、“三别”（《新婚别》《无家别》《垂老别》）。白居易是唐朝的又一著名诗人，号香山居士，其文学主张为“文章合为时而著，歌诗合为事而作”。他是新乐府运动的倡导者。

唐代的著名诗派有山水田园诗派和边塞诗派。山水田园诗派以标举隐逸，寄情山水，歌咏田园生活为其特征。代表作家有王（维）孟（浩然）。边塞诗派其作品多描写塞外奇异风光，抒写将士乐观豪迈精神及在征戎生活中的复杂矛盾情感。诗风奔放昂扬。代表作家高（适）岑（参）。

6．词产生于晚唐，兴盛于宋。宋代的词从风格上看，豪放派最杰出的代表是辛（弃疾）苏（轼）；婉约派的代表是姜（夔）柳（永）、李清照。

7．元曲，包括散曲和杂剧。散曲是金、元两代兴起、由“词”蜕化出来的一种歌曲，体式与词相近，较为自由，可以在字数定格外加衬字，较多地使用口语。散曲有小令和套数两种形式。小令只用一曲，套数则合一个曲调中许多曲子为一套。套数也叫套曲，是戏曲或散曲中连贯成套的曲子。它少则两曲，多则二十曲，没有定数限制。每一套数都以第一曲的曲牌作全套的曲牌名。

希望能帮到你。

古代诗歌的体裁常识

一、古代诗歌的分类

古代诗歌包括诗、词、曲。

1．从诗歌的形式可分为：

①古体诗，包括古诗（唐以前的诗歌）、楚辞、乐府诗。注意“歌”、“歌行”、“引”、“曲”、“呤”等古诗体裁的诗歌也属古体诗。古体诗不讲对仗，押韵较自由。古体诗的发展轨迹：《诗经》→楚辞→汉赋→汉乐府→魏晋南北朝民歌→建安诗歌→陶诗等文人五言诗→唐代的古风、新乐府。

②近体诗，包括律诗和绝句。

③词，又称为诗余、长短句、曲子、曲子词、乐府等。其特点：调有定格，句有定数，字有定声。字数不同可分为长调（91字以上）、中调（59－90字）、小令（58字以内）。词有单调和双调之分，双调就是分两大段，两段的平仄、字数是相等或大致相等的，单调只有一段。词的一段叫一阙或一片，第一段叫前阙、上阙、上片，第二段叫后阙、下阙、下片。

④曲，又称为词余、乐府。元曲包括散曲和杂剧。散曲兴起于金，兴盛于元，体式与词相近。特点：可以在字数定格外加衬字，较多使用口语。散曲包括有小令、套数（套曲）两种。套数是连贯成套的曲子，至少是两曲，多则几十曲。每一套数都以第一首曲的曲牌作为全套的曲牌名，全套必须同一宫调。它无宾白科介，只供清唱。

2．从诗歌的题材可分为：

①写景抒情诗，歌咏山水名胜、描写自然景色的抒情诗歌。古代有些诗人由于不满现实，常寄情于山水，通过描绘江湖风光、自然风景平寄寓自己的思想感情。这类诗常将要抒发的情感寄寓在后描写的景物之中，这就是人们常说的寓情于景。其风格清新自然。

②咏物言志诗，诗人对所咏之物的外形、特点、神韵、品格进行描摹，以寄托诗人自己的感情，表达诗人的精神、品质或理想。

③即事感怀诗，因一事由而引发诗人的感慨，如怀亲、思乡、念友等。

④怀古咏史诗，以历史典故为题材，或表明自己的看法，或借古讽今，或抒发沧桑变化的感慨。

⑤边塞征战诗，描写边塞风光和戍边将士的军旅生活，或抒发们乐观豪迈或相思离愁的情感，风格悲壮宏浑，笔势豪放。

武陵春·春晚 （李清照）
风住尘香花已尽，日晚倦梳头。
物是人非事事休，,欲语泪先流。
闻说双溪春尚好，也拟泛轻舟。
只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁。
下阕“闻说双溪春尚好，也拟泛轻舟。只恐双溪舴艋舟，,载不动许多愁。”最是描述“风光无限无心赏”的经典名句。

古诗鉴赏题10大规律
诗歌鉴赏题在高考中越来越不可忽缺。十年来，古诗词测试的基本情况是：全国卷从1996年起，基本是考两道选择题，一道分析理解，一道分析鉴赏。2002年起，全国卷调整了试题比例，加大了主观题，这意味着考生将被赋予更大的发挥空间。
对古诗词的考查，不是孤立的鉴赏评价，它要求与认读、理解、分析能力综合在一起。考查考生对作品形象的感知和对情感的审美把握。
诗歌鉴赏要求考生从诗歌内容、语言、结构、写作技巧及作品风格、鉴别其所表达的主旨、思想情感及社会意义，注意这十个方面，考生会成为诗词苑囿中的好“园丁”。
一、抓诗眼、抓意象、明意境
1.诗眼诗歌是语言的艺术，古人写诗特别讲究“炼字”。一句诗或一首诗中最传神的一个字、一个词，一般是动词、形容词。如“悠然见南山”中的“见”字，“红杏枝头春意闹”的“闹”字等等，使诗歌生动形象，境界全出。
2.意象诗作中作者所写之景、所示之物，这客观的“象”与作者借景抒情的“情”、咏物所言的“志”的完美结合。
古诗词中的意象往往是约定俗成，有规律可循的，例如：“梅花”是高洁品格的象征;“月亮”代表思乡之情;“鸿雁”是传书的信使等等。有时诗人还会创造一群意象，如马致远的《秋思》就创造了11个意象，用“断肠人”这一中心意象来表达思归怀远的秋思。
3.意境意境是文艺作品中和谐、广阔的自然和生活图景，渗透着作者含蓄、丰富的情思而形成的能诱发读者想象和思索的艺术境界。优秀的古诗词都创造了具有广阔艺术空间的意境。诗歌意境(情景)关系往往比较多的是寓情于景、触景生情、情景交融。意境特点有：慷慨悲壮、雄浑苍劲、恬淡自然、雄浑壮观、悲壮苍凉、孤独冷寂等等。可见，抓住这几个关键处，我们就可以穿越语言屏障，迅速触摸到诗人的心灵世界，走进诗的艺术境界，解诗答题。
二、掌握古诗词基本知识
诗歌分为古体诗(又称“古风”)、今体诗(又称“格律诗”)。
古体诗：包括“今体诗”出现以前的除“楚辞”以外的所有诗作，也包括“今体诗”出现以后的除“今体诗”以外的所有诗作。“歌、行、吟”分别是古体诗的一种体裁。如岑参的《白雪歌送武判官归京》、白居易的《琵琶行》、李白的《梦游天姥吟留别》。
今体诗：分为律诗、绝句。律诗每首八句，有五律(五字)、七律(七字)。首联(一、二句)、颔联(三、四句)、颈联(五、六句)、尾联(七、八句)，颔联、颈联必须对仗。绝句每首四句，有五绝(五字)、七绝(七字)，二、四、六、八句押韵，首句可押可不押，一般押平声韵，一韵到底。
词：是今体诗之后产生于盛唐，流行于中唐，发展于晚唐与五代，成就于宋代的一种新诗体。词又称长短句(句子字数不等、长短不一)、诗余(由诗歌发展而来)。根据词的长短，词又分单调(也叫小令，一般认为58字以内)、中调(一般分上下阙，58-96字)、长调(96字以上，三阙以上)。词有词牌，词牌严格律定了每首词的格律和音韵。
曲：即散曲，分为“小令”、“套数”。是宋金时期逐渐形成的一种新诗体。曲与词的最大不同，是曲可在词规定的字数中增加衬字，从而增加语言的生动性，更自由灵活地表达思想与情感。
有关诗词知识的测试范围很广。1993年、1996年、2000年、2004年的上海卷都从诗歌体裁、押韵、对仗等方面对考生进行了测试。掌握诗词知识，不但要记，还要会用。1997年上海卷的排序题就是一例。
三、把握不同的诗作题材
就诗作题材内容的不同，古诗词可分为写景(抒情)诗、记事(咏怀)诗、咏史(怀古)诗、咏物(言志)诗、田园(山水)诗、边塞(征战)诗等等。
写景诗：学生在高中阶段大体接触过，毋须多说。
咏怀诗：叙事抒怀，通过具体的事件的叙写来抒写胸臆，抒写个人的恨别、怀远、思乡、离愁、感时等情怀的作品。如王勃的《送杜少府之任蜀州》、杜甫的《春望》。
咏史诗：诗人对某一历史事件或历史人物的咏叹，一般融进了诗人独到的见识，以史咏怀，以史诵人，以史治史，以史喻今。如陶渊明、刘禹锡、杜牧等都是咏史诗的作者。
咏物诗：主要特点是托物言志。这类古诗中的“物”多具有特定意义的意象。如桃花象征美人、牡丹寄寓富贵、杨花有飘零之意等等，不同的意象有不同的内蕴。
山水田园诗：写田园生活和山水风景，陶渊明是田园诗的开山，南朝的谢灵运是山水诗的鼻祖。唐代形成了山水田园诗派，主要有王维、孟浩然、储光羲、常建等。
边塞诗：描写边塞生活与民族矛盾，还有一系列与边塞有关的东西形成于盛唐，最高成就为高适、岑参、王昌龄、王之涣。
四、分清各种风格流派
“风格”是指诗人在选择题材、塑造形象以及语言运用等方面形成的创作特色。如陶渊明的诗恬淡平和，王维的诗诗中有画，李白的诗豪放飘逸，杜甫的诗沉郁顿挫。
流派主要指诗歌的流派和词的流派。
1.诗歌流派：现实主义、浪漫主义
现实主义：提倡客观地观察现实生活，精确细腻地描写现实，真实地表现典型环境的典型人物。源头：《诗经》;代表作家：杜甫、白居易、陆游等。
浪漫主义：善于抒发对理想的热烈追求，用热情奔放的语言、奇特的想象和夸张手法、神话故事来塑造形象。源头：《楚辞》;代表作家：屈原、李白、李贺、龚自珍等。
2.词的流派：豪放派、婉约派豪放派：气势磅礴，格调高昂，意境雄浑，感情激荡。代表人物：苏轼、辛弃疾。
婉约派：笔调柔和，感情细腻，委婉缠绵，韵味深远。代表人物：刘永、姜夔、秦观、李清照。
五、注意分析各种表达技巧
◆如推敲方面的炼字、炼句、炼意。
◆选材方面的虚实结合(实景是诗人描写的现实客观景物，也即眼前之景、可观之景;虚景是诗人通过感觉、联想或想象而虚拟出的景物，也即心中之景、可想之景)，虚实结合往往是古诗词意境的基本方法。
◆选材方面的反衬：古诗词表达技巧中的反衬是相对“正衬”而言的一种表达技巧。在作品中为了使对某事物的描写更清楚、突出，而采用相反的、相对立的事物从旁陪补的方法。它与“对比”不同，对比的两个事物间的关系是并列的，结果是突出对比双方;反衬却可以明显地分出衬托的事物和被衬托的事物，突出被衬托的一方。
◆内容方面的动静结合：有时可理解为“以动衬静”，“动静相对”。
◆结构方面的伏笔与照应：诗作者在读者不经意处的暗示交代，使诗歌结构严谨，首尾呼应，文题呼应。
◆结构方面的对比：对比是指在作品中把两个相互对立的事物或同一事物相互矛盾的两方面并举出来的一种方法。这种方法适于突出形象特征，揭示形象意义，对于主题的表达也易产生犀利、深刻的效果。
◆结构方面的设问与悬念。
◆寓意方面的借景抒情，托物言志、借古讽今、借古抒怀、意在言外，等等。
古诗词的艺术手法在更多的情形下，并不都是单一的，往往是综合复杂地运用。我们在鉴赏的时候，要注意在具体语境、整体诗境中分析艺术特点，不要简单地陷入术语、概念的怪圈，有时候还要根据不同的题型，不同的题干要求，从规定的角度，作出正确的判断。
六、注意品味各种语言风格
古诗词中对词句的考查往往由字面到内涵的深入解说，因此了解各种不同的语言风格很重要。古诗词语言风格一般有庄重、严肃与诙谐、风趣;形象、生动与质朴;简练与缜密;含蓄与明了;犀利与平和;细腻、委婉与豪爽、热烈。对语言感知力的高低，很大程度上决定了诗歌鉴赏力的高低。
◆要在意境中品味词、句：诗中的词、句处在统一意境中，只有在诗境中分析，才能得到正确的理解。如注意了《月夜忆舍弟》的总体意境，就能正确理解“月是故乡明”———因思乡念故乡而备觉故乡的月更明。
◆要把握特殊语法现象：为了合乎作诗词的规则，所以往往有变式句存在。如“竹喧归浣女，莲动下渔舟”。诗词中词类活用现象也要引起注意，如“春风又绿江南岸”中的“绿”等等
七、注意明辨各种修辞手法
古诗词中作者常常会运用各种不同的修辞手法，使表情达意丰富形象。
◆比喻：最常用的技巧。写同一事物还可以用不同比喻。如李煜的“恰似一江春水向东流”，写了“似春水”的“愁之多，之源源不断”。
◆通感：把视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉沟通起来，如林逋的“暗香浮动月黄昏”，用视觉“暗”写嗅觉“香”、突出梅香的特点。
◆借代：如用“帆”代“船”，“朱门”代“权贵豪门之家”。
◆互文：在连贯性话语中，将本应含在一起的词语，分别安排在上下两句，或一句的上下段中，既省字又表意。如白居易的“主人下马客在船”，实际是说：“主人下马在船，客人下马在船”。
◆设问：如李煜的“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”。
◆夸张：如辛弃疾的“东风夜放花千树，更吹落，星如雨”。
古诗词常用的修辞还有拟人、反问、反复等，都要求我们去注意。
八、注意关注诗歌题目
诗歌的题目很重要，往往可以透露出重要的线索，如2000年上海卷，试题为“约客”，作者约人，对方迟迟没有来，环境上“家家雨，处处蛙”的渲染，约了客人，怎么不来?突出了作者等待的焦虑。
九、注意明察考题暗示
古诗鉴赏题后，往往会有一些注释，填表式题目中已有内容实际上就是例题。如2000年秋考的填表题，填空题空格的前面或后面。2001年春考的18题中，“安史之乱”的提示，都为考生答题给予了人文关怀，注意了这些方面就有利于解题。
十、注意运用联想、想象
诗歌鉴赏是一种再创造。再创造的主要方式是联想、想象，如王驾的《雨晴》，作者没有描写邻家院子景色，但写了“蜂蝶纷纷过墙去”这一实景。如果考生紧紧依傍这一诗句，透过言在此而意在彼的重重迷雾，会联想到邻家春色美不胜收，如此景致，连路人都会驻足观望，更何况是喜花的蜂蝶呢!
怎样做古诗词鉴赏题
学习目标： 命题范围主要有以下几个方面：
（1）赏析重点字词。（2）理解重点句子。（3）品味富有表现力的语言、表现手法和修辞手法。（4）把握作品的题旨和意境，以及作者的思想感情。
一：可从思想内容和艺术形式两个方面入手：
1．把握诗歌主旨
（1）反抗异族入侵、报效国家如杜甫的《春望》、陆游的《十一月四日风雨大作》、文天祥的《过零丁洋》； （2）谴责统治者昏庸，如杜牧的《泊秦淮》；
（3）同情老百姓疾苦，如张养浩的《山坡羊•潼关怀古》、白居易的《观刈麦》；
（4）表现亲情、友情、爱情，如王勃的《送杜少府之任蜀州》、李商隐《无题》、马致远的《天净沙•秋思》；
（5）表达作者高尚情操或蕴含的道理（哲理），如朱熹的《观书有感》、陶渊明的《饮酒》、杜甫《望岳》、王安石《登飞来峰》、苏轼的《水调歌头》；
（6）热爱大自然，赞美河山美丽，如白居易的《钱塘湖春行》； 2． 鉴赏艺术形式
（1）直抒情怀，如张养浩《山坡羊•潼关怀古》“兴，百姓苦；亡，百姓苦！”杜甫《茅屋为秋风所破歌》的结尾，“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜！风雨不动安如山。呜呼！何时眼前突兀见此屋，吾庐独破受冻死亦足！”
（2）情景交融，如杜甫《望岳》“会当凌绝顶，一览众山小。”王安石的《登飞来峰》“不畏浮云遮望眼，只缘身在最高层。”
（3）巧用修辞（如比喻、对比等），如李白的《行路难》“行路难，行路难，多歧路，今安在？长风破浪会有时，直挂云帆济沧海。”龚自珍《己亥杂诗》的结尾“落红不是无情物，化作春泥更护花。” （4）含蓄凝练，表面一层意思，其实还有一层深意，如朱熹的诗：“半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。问渠那得清如许，为有源头活水来。”如果没有《观书有感》的题目提示，恐怕不少人还真以为作者在写一个美丽的池塘呢。
（5）在用词方面有特点，如白居易的《钱塘湖春行》“几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。”句子中几个加点词语在表现早春的“早”方面就有其独到之处，用得很准确。
此外，还有一点不要忽略的，就是对一些重要的作家、作品，要有一定的了解，他们生于什么年代，当时的社会情况如何（时代背景、写作背景），作者本人的政治倾向思想观点如何，在作品风格方面有什么特点;这些也有助于我们对作品的理解。
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　　诗歌是文学的重要体裁之一。“诗言志，歌咏言”（《尚书·尧典》）“故哀乐之心感，而歌咏之声发。诵其言谓之诗，咏其声谓之歌。”（《汉书·艺文志》）　　诗歌具有认识作用、教育作用和审美价值。“古有采诗之官，王者所以观风俗，知得失，自考正也。”（《汉书·艺文志》）孔子提倡“温柔敦厚”的儒家诗教。劳动者也重视诗的作用， “饥者歌其食，劳者歌其事”。我国历来强调“诗言志”。言志的诗必须具有从思想感情上影响人和对人进行道德规范的力量。“诗是人类向未来所寄发的信息；诗给人类以朝向理想的勇气。”（艾青：《诗论》）　　诗歌具有以下三个特点：　　（一）思想内容的集中性。诗歌是一定的社会生活的最集中的表现。“意思犹五谷也，文，则炊而为饭；诗，则酿而为酒。”（吴乔《围炉诗话》）诗歌思想内容的集中性主要体现在：它是通过创造意境（诗的形象）来表达作者思想感情，反映社会生活的。意境，就是内情与外景的水乳交融，情理、形神的和谐统一，就是具有强烈感染力和启示力的富于诗味的艺术世界。　　（二）表达方法的抒情性。诗歌是一种抒情的文学样式。“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言”。（《毛诗序》）诗贵真情。“没有感情，就没有诗人，也没有诗歌。”（别林斯基）“诗者：根情，苗言，华声，实义。”（白居易）“诗的创作贵在自然流露。诗的生成如像自然物的生存一般，不当掺以丝毫的矫揉造作。我想新体诗的生命便在这里。”（郭沫若）诗歌的抒情与其他文学样式的抒情相比较，其表现特别强烈。　　（三）语言形式的音乐性。诗是最富音乐性的语言艺术。“情发于声，声成文谓之音”（毛诗序），和谐的音韵，鲜明的节奏，是诗歌区别于其他文学样式的一个基本特点。马克思说： “既然你用韵文写，你就应该把你的韵律安排得更艺术一些。”鲁迅要求：“新诗先要有节调，押大致相近的韵”。总之，诗的本质是：通过精心制作的语言，形象地表现独特的思想感情，巧妙地从特殊中显示一般，使自我的感觉世界和情感世界达到和谐与统一。　　诗歌的写作　　初学者怎样学习写诗呢？　　一、捕捉和创造诗的形象　　（一）诗用形象思维写作　　别林斯基早就指出：“哲学家用三段论法，诗人则用形象和图画说话，然而他们说的都是同一件事。”（《一八四七年俄国文学一瞥》）这就告诉我们，写诗要用形象思维。所谓用形象思维，首先指的是深入生活时，要对生活进行形象的感受，形象地体验生活、观察生活、分析生活。　　进行形象思维，要在形象感受的基础上，善于进行形象的捕捉。艾青指出：“形象思维的活动，在于使一切难以捕捉的东西，一切飘忽的东西固定起来，鲜明地呈现在读者的面前，象印子打在纸上样地清楚。”因此他说：“写诗的人常常为表达一个观念而寻找形象。” 能捕捉到新颖的形象，也就有了写诗的素材。那么怎样才能捕捉到形象呢？这就要靠灵感。马雅可夫斯基举过一个捕捉形象的例子：大约在1913年，他从萨拉托夫回到莫斯科。　　为了对一个在火车上同路的女人表示他对她完全没有邪念，诗人就说道：“我不是男人，而是穿着裤子的云”。说了这句话之后，他立即考虑到这话可以入诗——但他又担心这句话口头上传出去白白地滥用掉了。那怎么办呢？他十分焦急，差不多有半小时，诗人用许多问题问那少女，直到他相信自己的话已从少女的另一只耳朵飞了出动之后，他才放心。两年之后，他用了“穿裤子的云”作为一首长诗的标题。　　（二）诗是“想象的表现” 亚里士多德说：“诗需要一种特殊的赋予，或其人有疯狂的成分，或者使他容易想象所要求的神态。”雪莱：“一般来说，诗歌可以解作‘想象的表现’。”布莱士列特：“诗歌是想象和激情的语言。”别林斯基：“在诗中想象是主要活动力量。创作过程只有通过想象才能完成。”艾青说：“没有想象就没有诗”，“诗人最重要的才能就是运用想象。” 诗人的想象和科学家的想象不同。培根指出：“诗是一门学问，在文学的韵律方面大部分有限制，但在其他方面极端自由，并且和想象有关系。想象因为不受物质规律的束缚，可以随意把自然分开的东西联合，把联合的东西分开。这就造成了不合法的配偶和离异。”雪莱也说过：“诗使它触及的一切变形。”安徒生在他的童话《创造》中写道：一个爱写诗的青年人，因为写不出好诗来而苦恼，于是去找巫婆。巫婆给他戴上眼镜，安上听筒，他就听到了马铃薯在唱自己家庭的历史，野李树在讲故事，而人群中，一个故事接着一个故事在不停地旋转。这里说的其实是，要做一个诗人光凭常人的听觉还不够，还得有诗人变形的眼镜和听筒。所以，我们写诗，既要对生活特征观察得很精确，而同时又不缺乏把这些特征加以变化的勇气。由于变形，诗的形象往往具有象征的意义。例如臧克家的《老马》：　　总得叫大车装个够， 这刻不知道下刻的命，　　它横竖不说一句话， 它有泪只往心里咽，　　背上的压力往肉里扣， 眼里飘来一道鞭影，　　它把头沉重的垂下！ 它抬起头来望望前面。　　这里写的并不仅仅是一匹可怜的老马，而主要是写三十年代北方农民忍辱负重、坚韧不拔的精神素质。“老马”是个有象征意义的形象。　　（三）诗歌形象的创造马雅可夫斯基在《怎样写诗》中对青年作者说：“应该使诗达到最大限度的传神。传神的巨大手段之一是形象。”艾略特认为，创造形象就是“寻找思想的客观对应物。”具体方法很多，例如：虚与实转化；人与物转化；物与物转化；内与外转化；大与小转化；远与近转化；少与多转化；部分与整体转化；历史与现实转化；现实与未来转化等。　　需要强调的是：诗中的诗人形象和景物形象都是为表现情感、情绪、情趣服务的。诗的情感性重于形象性，离开抒情需要去胡乱堆砌形象，只能损害诗歌。　　二、巧妙地进行诗的构思　　（一）诗的灵感　　构思是诗歌创作过程中一个最重要的阶段。构思是什么引起的？简单的回答是：创作的冲动——灵感的爆发。　　艾青说：“所谓‘灵感’，无非是诗人对事物发生新的激动，突然感到的兴奋，瞬即消逝的心灵的闪耀。所谓‘灵感’是诗人的主观世界与客观世界最愉快的邂逅。”（《诗论》）　　对于一首诗来说，灵感是因；对于客观世界而言，灵感是果。由客观世界获得灵感，由灵感开始创作。这是诗人写诗的过程。在“灵感”爆发之后，创作就进入具体的构思。　　（二）诗的构思诗歌构思十分重要。诗人郭小川在《谈诗》中说：“诗是要有巧妙的构思的。”“你提到了构思，我觉得这是抓住了关键的”。关于诗的构思的内容，黑格尔在《美学》中指出：“首先关于适合于诗的构思的内容，我们可以马上把纯然外在的自然界事物排除在外，至少是在相对的程度上排除。诗所特有的对象或题材不是太阳、森林、山川风景或是人的外表形状如血液、脉络、筋肉之类，而是精神方面的旨趣。诗纵然也诉诸感性观照，也进行生动鲜明的描绘，但是就连在这方面，诗也还是一种精神活动，它只为提供内心观照而工作。” 什么是诗的构思方式呢？诗的构思方式是内心体验。黑格尔说：“诗既然能最深刻地表现全部丰满的精神内在意蕴，我们就应该要求诗人对他所表现的题材也有最深刻最丰富的内心体验。”“诗人必须从内心和外表两方面去认识人类生活，把广袤的世界及其纷纭万象吸收到他的自我里去，对他们起同情共鸣，深入体验，使它们深刻化和明朗化。”（《美学》第三卷下册，第54页）所以，诗人写诗虽然“并不是每首诗都在写自己。但是，每首诗都由自己去写——就是通过自己的心去写”。（艾青）遵循这个构思方法，在写作抒情诗时，由于抒情的真正源泉就是创作主体（诗人自己）的内心生活，诗人应该只表现“单纯的心情和感想之类，而无须就外表形状去描述具体外在情境”。（黑格尔《美学》）　　诗歌构思的过程包括以下的内容：　　（1）提炼诗情。就是从一般感受中寻觅显示一般感受的独特感受，从共同感受中寻觅表现共同感受的具体感受。如艾青的《自由》。　　（2）选取角度。抒发诗情应选择合适的角度。一般地讲，有两个大角度，一是直抒胸臆，诗人直接站出来抒情，如闻一多的《口供》。用这个角度写诗，应忌空泛，要创造出鲜明的个性化的诗人形象，否则容易直露。另一个角度是象征寄托，借物寄情，借人表意，借景写感。如前边提到的臧克家的《老马》。　　（3）布局谋篇。诗的开头、结尾怎么写，各部分之间如何组成有机的整体，需要认真考虑。这就要思索：在这首诗中，我用什么把诗情串连起来？一般抒情诗，“总是以情绪（感情）的变化的层次来贯穿的。”（郭小川《谈诗》）　　（4）锤炼语言。语言是诗的表现的最重要因素。在构思过程中极为重要。我们将在本章第三节作专门的研究。　　写诗应该重视诗歌构思的技巧。郭小川主张：“没有新的构思，没有新的创造，就不要动笔”。因此，构思必须做到：新、奇、巧。总结前人的经验，有一些技法是可以借鉴的。　　如：象征构思，辐射构思，“道具”构思，借代构思，命题构思，矛盾构思，虚拟构思，反意构思，侧面构思，对比构思，对话构思，等等。　　诗歌的语言　　“诗实际是一种语言”、“作为诗的观念的传达手段，文字这个因素也和用在散文里的表现有所不同，它在诗里本身就是目的，应该显得是精炼的。”“诗也不能停留在内心的诗的观念上，而是要用语言把意造的形象表达出来。在这方面，诗又有两种事要做：第一，诗必须使内在的（心里的）形象适应语言的表达能力，使二者完全契合；第二，诗用语言，不能象日常意识那样运用语言，必须对语言进行诗的处理，无论在词的选择和安排上，还是在语言的音调上，都要有区别于散文的表达方式。”（黑格尔《美学》）　　诗的根本语言是意象语言。意象是具象化了的感觉与情思。意象语言具有直觉性、表现性、超越性等特点，它更应该符合诗人主观的感觉活动与感情活动的规律，而不是客观的语法规律。这是诗性语言与实用语言的本质差别。所以，诗歌这种艺术无法以日常实用语言为媒介。　　诗人只有对实用语言加以“破坏”、“改造”，如艾略特所说那样“扭断语法的脖子”，才能使之成为诗的语言。为此，作诗必须研究诗的语言修辞，也就是要掌握诗的语言的表现手法。诗的语言表现方法主要有：比喻，起兴，借代，反衬，象征，通感，矛盾修饰，虚实组合等。此外还有其他的一些修饰方法，它们都有助于诗情诗意的表现。习作者唯有通过阅读、研究和多写才能掌握诗的语言修辞技巧。写诗，不仅要重视修辞，还要重视词句锤炼。古今的著名诗人都注意诗句的推敲和锤炼。诗句的推敲，决不是单纯的形式技巧问题，它与诗意、诗味，和表现诗的主题密切相关。像 “黑夜过去了就是光明”这样一个意思，如果平白地直说出来，会令人觉得淡然无味，臧克家反复寻思，最后才把它写成：“黑夜的长翼底下，/伏着一个光亮的晨曦。”　　诗歌的语言是最本色的文学语言，有其特殊功能：　　A、抒情，接近于描绘功能小的音乐。　　B、有机信息系统，一个字，能产生神奇效用。如“朱门酒肉臭”中的“朱门”，成了统治阶级的代名词，有很多含义，还有作者和读者的感受。　　C、独立审美价值，可以把玩。小说可以抛开语言，复述故事，而诗歌不能离开语言。　　D、总的要求是表现个性的心理感受，具体要求有四：　　一是多义性，既有表层义，又有深层义。主要用象征手法。如松梅雪竹、长城、百合花等。传统象征过于理性，形成僵化的套路。还有暗示、双关、婉转等。　　二是跳跃性，超过任何文体语言。因为表现心理快速活动。不要任何介词、连词等中介质－－关联词。如“鸡声茅店月，人迹板桥霜”。还可以逻辑混乱，任意交错。如时间和空间交错。如《背时的爱情》中诗人与古代的美人谈恋爱。　　三是可感性，要有色彩感、立体感和具体感（化抽象为具象）。诗中有画。　　四是音乐性，既有内在音乐性即情绪的律动，又有外在音乐性即声音的回环（押韵、节奏和声调）。对原始感情起一种节制作用。节奏是起决定作用的因素，是事物的节奏和人的生理节奏－－呼吸的调节及运动感觉的反映，是音组和停顿的有规律的安排。一字一音节，有独立意义的单音节、双音节或多音节构成一个音组，每组后面有或长或短的停顿。古诗：五言“二、二、一”。新诗自由开放，独特创造，变化中有规律。　　诗歌的音乐性的作用是对原始、粗硬、强烈的感情起一种节制作用，使之转化为一种有规律的运动，加深诗味，唤起读者的审美注意，把一些实用的非诗的想法排开去。　　内在音乐性是内心情绪的律动，即高低起伏、长短快慢等。　　外在音乐性主要表现在声音的回环上，可以说是一种数的比例关系。主要有:　　押韵是使相关诗句末尾一个音节韵母相同或相似。对待押韵应持开放的态度，尊重诗人的艺术追求；只要完美地传达出内在的情感，可有可无。无韵崐诗可以其它手段显示音乐性，如诗行排列。　　首先要选韵。同类的韵形成韵部。现在通行的是十三辙，即十三类：中东、人辰、江阳、言前、发花、怀来、灰堆、遥条、油求、梭波、一七、姑苏、乜斜等。每个韵部发音部位、开口程度不同，音调音域也不一样。有的响度高，昂扬、亢奋，如江阳、发花等。有的响度低，苦闷、沉重，如灰堆、一七等。要因情选韵，因情变韵。　　其次是转韵。较长的诗，情绪流动变化，这就要在语音形式上体现出来。如果一韵到底，易于给人单调、疲劳之感。转韵可以使文气一振。如《春江花月夜》，四句一韵，流丽婉转，委婉缠绵。　　再次是押韵方式。主要有连句韵－－每行都押、隔句韵－－古代就有“一三五不论，二四六分明”的要求、随韵－－两句一换如信天游、交韵－－第一行和第三行押韵、第二行和第三行押韵等。其它还有抱韵，第一行与第四行押韵，第二行和第三行押韵。这是西方十四行诗的正宗韵格。　　声调 发音过程中音高和音长的变化。沈约《四声谱》最早研究这个问题。新诗只能注意而已。特别是在朗诵诗歌需要时。　　节奏 本是音乐术语，是诗歌外在音乐性中起决定作用的因素。在大自然和生活中，任何事物都有节奏。诗歌的节奏是事物的节奏和人的生理节奏－－呼吸的调节及运动感觉的反映。　　诗歌节奏是音组和停顿的有规律的安排。在汉语中，一个字一般是一个音节，有独立意义的单音节、双音节或多音节构成一个音组，每组后面有或长或短的停顿。　　古诗的节奏：五言“二、二、一”；七言“二、二、二、一”。　　新诗的节奏：自由开放，独特创造；每行大致相当，变化中有规律。　　诗歌的分行　　新诗没有古诗词的固定音乐规定，引进西方分行，加强节奏感和旋律感以达到音乐性的效果。　　A、分行适应诗情而长短、疏密、参差。诗行遵从诗歌内在律－－情绪节奏，其外形是将内心情绪视觉化展示出来的结构形式。惠特曼表现开国时开拓豪放、自由浪漫的情感，诗行很长，犹如新大陆疆界的广阔苍茫。马雅可夫斯基表现了十月革命的剧变，诗行呈现楼梯形，起伏大，参差不齐。　　B、诗行运用省略、跳跃，随意性较大，产生新的结构意义。如上下诗行并置产生新意：“朱门酒肉臭，路有冻死骨”。　　C、分行把视觉间隔化为听觉间隔，显示节奏。这是在阅读中产生的效果。连在一起读就无法显示节奏。　　D、分行引起审美注意，让人用诗的心理来欣赏。　　要求：　　A、注意行与行有机组合。关键是跨行－－一句话占两行以上。这是为了让人停顿，集中注意力去欣赏下一行－－强调最有价值、最光彩的语言。　　B、分行是发展变化的，应有独创性。如传统的情绪图案，变为象形图案和会意图案。　　C、分行更重视诗的视觉效果，从“听觉艺术”变为“视觉艺术”。这是因为新诗内在的复杂性和多层性，难以直接通过朗诵来表达，只能用文字排列来保持诗意。卡勒（美）认为，一段文字是否是诗，未必取决于语言本身，而是取决于文字排列即视觉形式。　　诗歌的模式　　【象征模式】　　这一模式可以说是诗歌的传家宝，又称多层式：在文字符号的视觉层面上给人以形像，同时在联想的深层给人以意义(某一实体事物或精神内容) 尽可能无限的概括和包涵。象征体是表层的、明晰的，甚至可能是被传统理性所规定的，如梅兰松竹、长城等。而被象征的本体却是隐蔽的、模糊的。两者关系要有任意性，便于发挥创造性。天才诗人把表面上风马牛不相及的内外意象通过类似联想起来，形成令人称奇的构思。关键是抓住两者之间共同点，而其它属性相距越远越好。　　中心方法是选择形象，形成象征意象。意象，又称艺术形象，可以说是构成文学艺术大系统的细胞。意——人的意识(包括情感。从根本上来说是人的审美需要和认识需要)，最终在文学艺术上表现为作者个体生命的投射和表现。象——客观事物，外在于作者，但最终为作者生命本质所对象化。两者结合为意象，而两者成分的多少及关系的隐显疏密等造成了两种基本上的文艺创作方法，即重意的浪漫主义和重象的现实主义，也成为表现论和反映论的渊源。象征意象比一般意象来说，有特定的要求：成为全诗的中心形象。最佳象征意象，其涵义是无限的，尽可能表现作者内心世界，成为一个艺术个性的宇宙。　　一般来说，这类诗歌标题就写出了象征体(甚至是人物)。但是，内层的本体即作者个体生命的感受才是诗歌真正要写的。　　【横断模式】　　这类诗歌截取一个生活片断或者意识片断，描写一系列形像，或者使用一系列比喻，以抒发作者感情，表现作者的意识。许多写景诗正是这样。要尽可能创造意境。如杜甫的《春望》。　　【纵贯模式】　　这类诗歌以作者观察点的推进为线索，随着时间的推移或者空间的展开，把所见所闻所感触融成一体。如贺敬之的《回延安》。这类诗歌一般较长，多是叙事诗。　　【升华模式】　　这类诗歌一般分为两部分，前边是较平缓的铺垫，后边翻出新意，造成引人注目的突进，使情思与意境升华到一个新的高度。 “言志”的旧体诗词大都采用这种模式，前边写景，情景交融，后边写“志”，志中有情。如毛泽东的《沁园春.雪》。　　【串珠模式】　　这类诗歌由几个并列的相同结构并有部分相同诗句的部分组成。反复咏叹。《诗经》较多这类诗歌。　　【自白模式】　　直接抒发感情，使用论断式的议论，又称议论模式。渊源流长，浪漫主义大都采用抒情化议论，即自白。政治诗、哲理诗许多属于这种“传统自白”。这种自白不容易写好，首先作者必须达到一个时代最高层次的认识及体验的水平。在西方现代派中，惠特曼的《草叶集》承前启后，大量使用自白，以至于美国诗歌自50年代后以艾伦·金斯堡的《嚎叫》为代表，形成了自白派，占据主流地位。我国80年代“第三代”诗歌大部分都属于“自白”诗。与前期浪漫主义自白不一样，当代诗歌中的自白可以称为“反传统的自白”：有意摆出反传统——反对文化、审美、个性、理性乃至诗歌自身的架式，其实不过将题材限定在个人生活体验主要是本我感受的圈子里。多用第一人称，不拘格律，以日常口语袒陈自己对生活的感受甚至隐私，有时触及社会，进行某种程度的批判。“自白”诗歌对语言、形式和意味更加强调，甚至写娱乐性的记录性的诗歌，自称为“玩”诗歌。作为诗歌整体的一种探索，“自白诗”可以说有从社会批判意义转为个体生命肯定意义的历史作用。　　【象形模式】　　诗行排列成中心形象的形状，成为象形图案。如法国诗人阿波利奈尔的《被刺杀的和平鸽》。又如台湾诗人白荻的诗歌，犹如一幅山水画(诗行从右到左，字词从上到下)，比喻流浪者如远离山林湖水的一株丝杉。　　【现代模式】　　从西方现代派诗歌移植而来的。在内容和形式上与传统诗歌明显不同，而且认为内容即形式、形式即内容，因此更加重视形式创新。写的是个人与社会、自然、他人甚至自我的分裂和荒诞，反映了资本主义社会高度发展所带来的精神危机、变态心理、悲观绝望和虚无主义。强调表现内心——实际上只是变幻多端，高深莫测的本能(欲望，尤其是性欲) 和下意识。采用的方法主要有：①思想知觉化，即抽象的肉感。把抽象观念和具体形象直接结合， “象你闻到玫瑰香味那样地感知思想(艾略特)”。如诗中的“力之舞”、“意志昏眩”、 “潮湿的灵魂在发芽”。②自由联想。这种联想不是事物本身固有的，为大家所公认的，而是凭个人的直觉和幻觉写出来的联想。如“阳光是从太阳里踢出的足球”。③语言形式随心所欲地变化，用于暗示某一瞬间的感觉、想象和精神状态。　　【会意模式】　　这类诗歌的一些诗行排列成抽象的图形，显示某种意义趋向。如《太阳下山》后半首的诗行排列，暗示钟声在大风中高低起伏]

写好诗歌就要多读多写多练，俗说熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟。要多读诗词，多多领悟和体会，培养自己的文学情操，养成对诗歌的喜好而后方能有诗为。喜欢豪放派，则多看李白、苏轼、毛泽东的诗词；喜欢婉约派，则多看晏殊、秦观、李清照的诗词，另外汪国真的情诗也不错。其次要多读别人的诗和词，慢慢体会到作者的写作意境，一旦可以达到读者与作者共鸣的境界，那么你离写好诗就不远了。对了，最重要的一点就是，新人上来写诗的路子要走对，当前最值得诗人努力的就是现代韵脚诗，如果你没听说过，一定听过方文山，素颜韵脚诗之类的，注意把握好创作方向，不然就白努力了。]

古体诗的话，如果要写好，那么平时在文学，历史，地理，人文等方面的积累就不能少，
而且善于观察生活，思考生活，并且有丰富的想象力！
而且很重要的，就是炼字要精到，这样才能准确表达自己的感情，读的人也才能很容易去体会到那种感觉！

诗歌是一特殊文体，它需要一定的先天天赋，也需要一定的后天培养。没有诗歌天赋的人，写不出优秀的诗歌，即使有强有力的后天培养。有诗歌天赋的人，没有后天培养，天赋也终究会沉没。 关于如何写诗歌，就我自身的体验来说，就是：“勤学苦练”四字，即：多读优秀的诗歌、优秀的诗歌理论。在读的过程中，重点学习诗者对诗歌意象、语言、手法等的布局；多写诗歌，哪怕自己写的不是诗歌，也要坚持，只有写，才能知道自己的不足；多与诗歌创作朋友交流，交流是诗歌创作的不可缺少的部分，交流可以更快的 提高自己的诗歌创作能力。]

总结几篇诗歌的共性，不难发现他们的共同特点：　　1．语言流畅，具有良好的可读性和音乐感。　　2．诗情画意，诗句如行云流水，具有画面美。　　3．具有很好的层次感、如一座精致的语言宫殿。　　以上三点，构建了良好的诗歌意境，虽是现代诗，却不输唐诗宋词的美感，而这就是这些诗歌能得以长久流传的原因所在了。　　反观近期诗人、诗歌，具有或接近上面风格的诗人，有70、80年代的顾城、舒婷，80、90年代的汪国真、席慕容，因此他们的诗歌在当时也是最受欢迎并流传的最广。（至于是否最久还需要时间检验）]

《游子吟》是唐代诗人孟郊创作的一首五言古体诗。
《游子吟》
（唐）孟郊
慈母手中线，游子身上衣。
临行密密缝，意恐⑷迟迟归。
谁言寸草心，报得三春晖！

注释
⑴吟：吟诵。
⑵游子：出门远游的人。本诗中指孟郊
⑶临：将要。
⑷意恐：担心。
⑸归：回来，回家。
⑹言：说
⑺寸草：萱草。萱草（花）是我国传统的母亲花，相对于西方的康乃馨。
寸草心：以萱草（花）来表达子女的孝心。　
⑻三春晖：指慈母之恩。三春：春季的三个月。旧称农历正月为孟春，二月为仲春，三月为季春；晖，阳光；形容母爱如春天温暖、和煦的阳光照耀着我们。
作品译文
慈祥的母亲手里把着针线，为即将远游的孩子赶制新衣。临行时她忙着缝儿子远征的衣服，又担心孩子此去难得回归。谁能说像萱草的那点孝心，可报答春晖般的慈母恩惠？

游子(1)吟(2)
唐·孟郊
慈母手中线，游子(3)身上衣。
临(4)行密密缝，意恐(5)迟迟归(6)。
谁言(7)寸草(8)心(9)，报得(10)三春晖(11)。[1] 
2注释译文
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词语注释

（1）游子：古代称远游旅居的人。
（2）吟：诗体名称。

游子吟
（3）游子：指诗人自己，以及各个离乡的游子。
（4）临：将要。
（5）意恐：担心。
（6）归：回来，回家。
（7）言：说。
（8）寸草：小草。这里比喻子女。
（9）心：语义双关，既指草木的茎干，也指子女的心意。
（10）报得：报答。
（11）三春晖：春天灿烂的阳光，指慈母之恩。三春：旧称农历正月为孟春，二月为仲春，三月为季春，合称三春。晖：阳光。形容母爱如春天温暖、和煦的阳光照耀着子女。[1] [2] 
白话译文

慈母用手中的针线，为远行的儿子赶制身上的衣衫。
临行前一针针密密地缝缀，怕的是儿子回来得晚衣服破损。
有谁敢说，子女像小草那样微弱的孝心，能够报答得了像春晖普泽的慈母恩情呢？ [2] 
3创作背景
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《游子吟》题下孟郊自注：“迎母溧上作”，孟郊早年漂泊无依，一生贫困潦倒，直到五十岁时才得到了一个溧阳县尉的卑微之职，结束了长年的漂泊流离生活，便将母亲接来住。诗人仕途失意，饱尝了世态炎凉，此时愈觉亲情之可贵，于是写出这首发于肺腑，感人至深的颂母之诗。[2] 
4作品鉴赏
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文学赏析

开头两句“慈母手中线，游子身上衣”，用“线”与“衣”两件极常见的东西将“慈母”与“游子”紧紧联系在一起，写出母子相依为命的骨肉感情。三、四句“临行密密缝，意恐迟迟归”，通过慈母为游子赶

游子吟
制出门衣服的动作和心理的刻画，深化这种骨肉之情。母亲千针万线“密密缝”是因为怕儿子“迟迟”难归。伟大的母爱正是通过日常生活中的细节自然地流露出来。前面四句采用白描手法，不作任何修饰，但慈母的形象真切感人。
最后两句“谁言寸草心，报得三春晖”，是作者直抒胸臆，对母爱作尽情的讴歌。这两句采用传统的比兴手法：儿女像区区小草，母爱如春天阳光。儿女怎能报答母爱于万一呢？悬绝的对比，形象的比喻，寄托着赤子对慈母发自肺腑的爱。
这首诗艺术地再现了人所共感的平凡而又伟大的人性美，所以千百年来赢得了无数读者强烈的共鸣。直到清朝，溧阳有两位诗人又吟出了这样的诗句：“父书空满筐，母线萦我襦”（史骐生《写怀》），“向来多少泪，都染手缝衣”（彭桂《建初弟来都省亲喜极有感》），足见此诗给后人的深刻印象。[3] 
名家评论

明代谭元春《唐诗选评》评价此诗：“写母子之情，极真、极隐、极痛、极尽，一字一呜咽。”[2] 

我们知道，诗歌是一种非功利性的、表现人类心灵世界的、富有创造性的文学样式，它是一切文学样式的发端，一切纯文学中都有诗的特质。诗较其它文学要严谨、纯粹、精微得多。所以，让学生了解和丰富文学艺术，培养他们纯正的文学趣味，学习、鉴赏诗歌确实是登堂入室的最佳起点。因此，培养学生具有一定的诗歌鉴赏能力，是教学的重要任务之一。

诗歌鉴赏是一种仁者见仁、智者见智的精神活动，它的途径和方法较多，这也是诗歌教学中的重点和难点。因此，在具体教学过程中，着重以明确诗歌欣赏思路为前提，指导诗歌鉴赏方法为基点，来启发学生悟性和灵性，使他们渐入诗的佳境，渐入艺术的殿堂，从而达到提高对文学艺术作品鉴赏的水平和能力。换句话说，诗歌教学就是要引导学生分析诗人怎样通过丰富的联想和想象，运用精炼的语言描写形象，创造意境，表达主题。(可以说，诗歌鉴赏是诗歌写作的必要准备阶段，是决定诗歌创作水平高低的关键所在。)

在教学中，诵读是诗歌学习、鉴赏的切入点。反复朗读，熟读成诵是诗歌鉴赏的开始。因为诗歌本身具有形之于声的特性，较其他文学样式更宜于朗读和背诵。诗歌素有“三分诗七分读”之说。朗读能使眼到、口到、耳到、心到，使静止的诗活动起来，变成听得清、看得到的形象画面，能将我们很快地带入诗的意境，去领略那摇荡心灵的思想美、图画美和音乐美。因此，在课堂上，激发学生诵读的热情，指导朗读的技巧，通过诵读体会诗歌音乐美的特点是不可或缺的重要组成部分。例如在诵读徐志摩的《再别康桥》时，主要指导学生抓住诗人感情变化这条线索，注意语气的轻重，语速的缓急，以抑扬顿挫之声调读出声情并茂之效果。让学生在诵读中，仔细品味诗歌的语句层次、内容和韵味，直至进入诗歌所创造的那个色彩鲜明、线条清晰又显飘逸迷茫的意境当中，理解诗人的那种“哀而不伤”的离情别绪。(可以说，诗歌诵读在韵律方面对诗歌写作起着非常重要的作用。)

诗歌鉴赏的第二个环节是，引导学生展开联想和想像的翅膀，再现作者在诗中创造的生动鲜明的意象，体味诗歌的意境美。诗歌这一文学样式的重要特点就是形象鲜明，情感浓烈，情景交融。阅读时只有展开想象，借助联想，才会身临其境，与作品产生共鸣。只有当欣赏者通过艺术形象感悟到的思想性与诗人在作品中表现出的思想性一致时，我们的审美感知才能进而达到审美享受。这一环节是诗歌鉴赏的难点所在。那么这一环节体现在教学上，就是需要教者引导学生准确地把握诗人的感情脉络，与诗人发生感情交流。教师要把原诗的意境和再现意境，以饱满的感情，用准确而又生动的语言讲给学生，使之受到感染、熏陶，以唤起学生思维活动，在他们心中呈现出一幅幅情景交融的图画来。例如在学习舒婷的《祖国啊，我亲爱的祖国》一诗时，就要从诗人选择的一系列富有表现力的鲜明物象中，如“破旧的老水车”、“熏黑的矿灯”、“干瘪的稻穗”、“失修的路基”及“淤滩上的驳船”，指导学生回溯祖国数百年来贫困落后的历史事实和种种沉重的负担，进而理解诗人对经过重大创伤的祖国的深沉忧虑和至诚体贴。在我看来，作为语文教师，不一定要有诗人的气质和灵感，但教诗歌必须有丰富的情感，善于引导学生进行联想和想象，指导他们捕捉意境中闪光的东西，引领他们进入诗的意境氛围之中。这对于培养学生的形象思维，促发诗歌写作热情有着积极的推动作用。

学习讲究致用。学习、鉴赏诗歌只停留在欣赏的层面还不够，还要自行创作，就是要让学生把自己心中的诗写出来，过渡到诗歌创作的层面上来。

上面的两个环节既是诗歌教学的主要组成部分，同时也是学生诗歌写作的前提准备。此时，教师鼓励写诗是一个关键，教师的鼓励能激发起学生创作的欲望。因为，高中二年级的学生正处于思想活跃，感情丰富，形象思维与抽象思维相与成熟阶段，再加上日渐丰富的生活经历，有着广泛的写作题材。所以，在学生学习诗歌热情高涨的时候，我便及时把创作诗歌的要求提了出来。按照要求，一部分同学写出了一些内容丰富，感情真挚，意象鲜明的诗歌。我便把其中的精品读给全体学生听，并打印出来粘贴在班级的墙壁上。当学生看到自己的作品变成铅字印刷出来，有一种难以言表的心情。这更加激起了他们写作的热情。这时，学校的语文学习报便成了学生诗歌创作的摇篮。它不仅仅是发表学生作品的园地，同时还是学生诗歌创作的交流所，在学生诗歌创作中起到了积极的推动和主导作用。

在诗歌创作的同时，01级4班一些对文学兴趣浓厚的学生还自发组织了文学社团－－天海文学社。这一举动非常难得，它既符合语文教学大纲关于“开展语文实践活动，培养学生语文动手和实践能力”的要求，还能够促进学生学习语文的积极性，提高应有的文学素养，真可谓一举双得。学生成立文学社的这一举动，引起学校教科研主任的极大兴趣。按照领导要求，作为语文教师的我，对他们的做法给以肯定，并按照语文大纲精神，向他们提出了一些具体的要求，鼓励他们创作出一些积极向上的作品以丰富同学们的学习生活。并以诗的形式对天海文学社的成立表示祝贺：长天放飞乐自由，学海泛舟苦亦求。舞文弄墨数吾辈，不学无术非尔流。此社确立启来者，彼成先帅走前头。独立一团在今日，叫好声中看泪眸对他们成立文学社作为语文教师的我。（注：每句第二个字连起来是一句话：天海文学社成立好。）

鼓励是诗歌创作热情的起点，那么，根据教学计划，适当布置一些诗歌写作方面的作业，则是诗歌创作热情的延伸。在教完宋词部分之后，为加强对词这一特殊诗歌体裁所学的重点知识的理解，便让学生用学过的词牌，选取生活中的材料，按照词格，进行填词方面的练习。学生积极响应，纷纷填词，又创作出一些较好的作品。经过选取，辑录成篇，利用语文学习报出版了一期班级诗词专刊。这对培养学生学习语文积极性又起到了一定的促进作用。
baogong2004

毛主席说：“世界上怕就怕认真二字！”写诗的前提非常简单，那就是认真！

什么样的诗是好诗呢？读得舒服，能给人以美感，给人以想像的诗就是好诗！然而作为作者，却不能这么简单地看待问题。作者必须要思考：为什么会读着舒服？为什么能给人以美感？为什么能给人以想像？

如绝句枫桥夜泊：月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。

首先，这首诗读着很舒服。那为什么会舒服呢？它读起来有一种音乐美。首先它是有韵脚的，这样，每读完一句，那余音带着我们感受下一句。在下一句里，同样的余音又出现了。韵是诗人心中的最强音。这样，我们一下子就能感受到诗人心中那哀伤的歌。而在句子中，它字的平仄是起伏的，使我们读过之时，有了抑扬顿挫的感觉。所以，它会读着舒服。

其次，这首诗给人以美感。那为什么会有美感呢？它的写景描述非常的到位。你看这里的景致：月亮落下去了，那夜就更幽暗了，传来了乌鸦啼叫的声音，那夜就更凄凉了，还出现了漫天的白露，更是冷得刺骨！近前，江边的枫树伴着时隐时现的渔火。真是好一幅江南秋夜的风景画啊！写景绝不可全静，因为全静就无法引发想像。王安石描述一副画也要用“人来鸟不惊”这样的动作。那么这首诗里我们发现作者不仅仅是用眼睛看的，还有用耳朵听的部分。如乌啼和钟声。我们知道霜是降在地上的，可是诗人却写霜满天，是霜里的寒气弥漫了整个天地。依靠这并非全静的描写，诗人带给了我们全方位的美感。

第三，这首诗给人以想像。我们看到作者对愁眠，是合着忧愁去睡的。但睡着了吗？没有！那寒山寺的钟声，敲打了过来。一下一下，敲打诗人似眠未眠的状态。同时，也使作者觉得这一番凄冷的景致，更加幽静了。于是我们读过诗后，不免要去想像那寒山寺的钟声，也不免要想像一下作者的愁绪。想像之中，配合着这一番景致，终于让我们体验了作者当时的内心状态。

那么我们该怎样写这样的诗呢？我们写诗，绝不可以自己觉得舒服便随便写下了，我们一定要让读者觉得舒服！当我们看到一个美妙的景致，又或是心里有了深深的感情时，我们不能只“啊！唉！”这样就结束了，要让它成为诗写出来。可是，我们的感情我们自己知道，读者不知道，他们必须通过诗才可以明白，那么诗就必须把引发这个感情的东西描述出来，让读者明白是什么样的情形下出现的感情。这样，读者就会有带入感，会很快理解作者的感情。所以一首诗绝不可以纯发感想，需要把何时何地都述出来才行！但是，如何述，怎样述，这就涉及技巧问题了。写诗有各种各样的技巧，这却是写诗的基本功。当我们下决心要写诗之时，我们必须首先磨练我们的技巧。这就像我们练武必须先扎马步一样。马步是不能够克敌制胜的，但没有了马步你学的功夫便是三脚猫，上不得大台面。每当我们扎一会儿马步就跃跃欲试新功夫的时候，严格的师父总要一巴掌打来，厉声喝道：“回去扎马步去！”学写诗也应该这样，把那步扎扎实了再去写诗！

那怎样才算扎马步呢？最好的办法就是学写格律诗！

格律诗的讲究是非常严格的。学写之后，在方寸之间便能游刃有余。而且格律诗讲究平仄，可以就此锻炼你对字的音乐认识。有人说格律诗已经过时了，不应该再提倡了。不！绝不是这样！为什么我们总觉得白话诗中只有新月派诗最美，其后的诗作真是一代不如一代？原因就在于那些诗人是从格律诗走过来的，格律诗锻炼了他们的音乐感！不信你看，他们在写做格律诗的时候毫不费力！

那么我们要做诗来，就必须首先练上三百首格律诗，而且切不可因为内容而害律。因为你一定要记住，这是你训练的时期，而不是出成绩的时期！
清风良子

读读红楼梦里的香菱学诗吧,也可以去找各个高校编的写作教材,上面有的
十万军

找对人了，我就是写诗的
不过不知道你是写诗歌还是写古体诗
诗歌：其实不难写，我2分钟搞定一首
古体诗：古体诗要求韵非常严。“韵”，汉字是由声母和韵母拼成的，所用的拼音字母前者为声母，后者为韵母，韵母相同的字叫着同韵字（包括部分尾韵相同的复韵母）。通常在诗词歌赋中尾句要求是同韵字的称之为押韵。据史记讲汉字从隋代的《切韵》经《唐韵》发展到《广韵》共有206个韵，后来刘渊在《新刊韵略》里给归纳到106个韵，发展到现代演变成十三辙，十八韵。如今的十三辙十八韵是由平水韵演变而成,即一花(1)、二歌、三些（4）、四姑（5）、五衣（5）、六开（10）、七飞（11）、八高（12）、九收（13）、十天（14）、十一根（15）、十二方（16）、十三东（17）声（18）。
“声”，汉字的读音有高低变化，即声调，声调可使句子有节奏感和音乐感，古汉语分为平声、上声、去声和入声四种声调，上声、去声和入声统为仄声。现代汉语（普通话）的四声分为阴平、阳平、上声和去声。阴平和阳平为平声，上声与去声为仄声。现代汉语将古汉语中的入声字（大约600多字）给分解了，其中百分之五十二归到阳平和阴平中，另外百分之四十八归为上声和去声中。为此古声韵与现代汉语的声韵就产生了差异，故而就将现代汉语的声韵称之为《新声韵》
自己去参考吧.