如何保护古建筑的建议文化是一个民族的根，是一个民族的魂。文物古建筑及其周边环境保护是文化遗产保护的重要内容，保护古建筑合理开发和...
如何保护古建筑的建议
如何保护古建筑的建议：
1尊重建筑原貌，力求真实再现
保持建筑最原始、最本然的面貌，是我们保护文人故居最根本的出发点。我们研究历史，一切都要从“古”出发，因此我们要保持历史建筑的原汁原味，才能让真实的历史展现在人们的眼前，进而可以了解、深入地研究历史人物，让古为今用，历史文化才得以传承。
2深度挖掘文物古建筑的文化内涵
每一座古建筑一定都有它背后的故事，房屋的主人也必定有家喻户晓的作品流传于后世。通过文物古建筑，我们要让游客看到的不仅仅是一座古老的建筑，更要让游客了解到文人的故事，引导更多的人阅读名人的作品，了解古建筑背后的文化内涵，让中华文化一代代地传承下去，源远流长，发扬光大。
3从法律开始，提高公众的文物保护意识
早在18世纪中叶，英国就出台了有关保护文物的法规，在这一方面，中国的起步相对较晚。进入21世纪以来，国务院、国家文物局和地方政府都相继出台了一系列有关文物保护的条例，但是效果并不是十分明显，就南京来说，文人故居的保护形势依然不容乐观。因此，加强文物保护方面的立法、执法，是保护文人故居最强有力的保证。并且党的十九大报告指出，我国人民的需求已经由主要满足物质需求，转化为主要满足精神需求。加强对国家文物古建筑的保护，就是加强社会的文化建设，可以推动中华优秀传统文化创造性转化、创新性发展，也有利于我们建设社会主义文化强国，符合中国特色社会主义新时代的发展要求。
4引进科技人才，促进保护现代化
现代科技进步日新月异，通过科技手段引进科技人才，促进名人故居保护现代化。引进高知分子，致力于网络平台专门管理和文物价值开发两个方面。网络平台管理主要分为前期开发和后期运行。前期开发需要引入专门的人才，后期应当对部门内部人员进行培训，掌握基本的使用方法。其中，文物价值开发是重中之重，也是文物古建筑保护的一大核心。国内对于名人故居保护十分精通的人数量很少，再加上国内对于名人故居的重视程度明显不够，国内可借鉴的管理案例少，相关人才也少。国家应当积极鼓励和引导，培养相关人才。
对古建筑保护，是应该修缮还是保留原貌?
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我只想说，二战时期的纳粹德国也毁失了一些遗迹，以及之前的种种战火也毁失了一些遗迹，但它们都恢复兴复兴貌了，只有圆明园被当做羞耻柱。
中国的羞耻柱已经够多了。
这是个非常好的题目！
此中这的这句话分外紧张：
“大原则见于文物掩护法第二十二条不可移动文物已经全部粉碎的，应当实行遗址掩护，不得在原址重修。但是，因特别环境必要在原址重修的，由省、自治区、直辖市人民当局文物行政
部分报省、自治区、直辖市人民当局允许；天下重点文物掩护单位必要在原址重修的，由省、自治区、直辖市人民当局报国务院允许。”
重修也得根据根本法是不是？
然后你和我来谈谈欧洲：
不过再谈之前，有一点，再一次夸大：这个题目非常巨大！每个欧洲国度的环境都不一样，并且就算是重修了，人们对重修孤寂的做法的态度也是有很大区别的！
不要一概而论，不要一概而论！不要一概而论！紧张的事变说三遍！
第二次天下大战，仅在法国，就有约莫460，000座构筑物遭到破坏，参加掩护名录的构筑物中有15%受到破坏，此中一半受损紧张。很多紧张的古城遭到了紧张的粉碎，包括伦敦，柏林，德累斯顿，希尔德斯海姆，华沙，圣马洛和佛罗伦萨.......
华沙：
人们决定重修华沙。重修有充分的来由，由于他对付波兰人民的民族认同感具有紧张的意义；重修也是大概的，由于现存有实测图，照片，会话（比方，贝尔纳多·贝洛托）以及其他战前文献。......“通过重修古构筑物，你和我至少可以掩护原构筑物的真实遗存”......
卢汶，圣马洛：
完全复制被损毁的构筑
伦敦的圣保罗大教堂地区：
采取当代的构筑情势重修
英国考文垂大教堂：
废墟生存齐备，利用当代方案别的创建新教堂
荷兰鹿特丹：
利用当代方案重新筹划都市
法国奥尔良：
拓宽了陈腐的街道，重修了一些古代构筑的立面。
希尔德斯海姆：
人们在恭敬站前修复标准的底子上，以简化情势重修了紧张的罗马教堂；根据当代情势重修了古城的粉碎部分，保持旧街道的格局稳固。
纽伦堡：
教堂和营垒作为古迹得到修复，而市中间则是根据当代的构筑情势重修。
东德柏林：
一些有着庞大政治意义的地区被拆除，比方柏林皇家城堡
德累斯顿：
圣母教堂等遗迹被“封存”，以待日后重修
意大利：
从某种程度上来讲，战后对遗产掩护的题目的面对，恰好承上启下，引起了对付遗产修复兴复兴则的讨论，生长了意大利当代修复理论。第二次天下大战的粉碎对付意大利人来说是惊人的。很多人的第一反响因此为因该修复或重修那些被毁的汗青构筑和汗青城镇，只管这种要领好像有悖于已经建立的掩护准则。
两个人私家的理念影响了意大利战后的掩护政策：
乔万尼·卡博纳夸大以遗产代价来形貌观察和对待物体。
阿尔甘区分了守旧式修复和艺术式修复，后者以汗青批评家们对付艺术作品的评价作为底子实行一系列步伐。”要是作品本身被扰乱，被重画所包围，被拙劣的修复所粉碎，其漆面氧化，污染或缺失等，则必要重修作品的美学质量。“
战后时期，构筑修复的原则又一次被重新提出并展开讨论。差别的是，这次讨论创建在近期巨大损毁这一新的底子上，因此无论史文献学的或是科学的修复兴复兴则再也不克不及说服大众。
这一讨论中，罗伯特帕内夸大美学修复：应生存全部时期具备汗青或艺术特色的要素。
以上内容来自构筑掩护史，尤嘎·尤基莱托，中华书局，2021
上面所举的例子内里，从完全复建，到以种种原则伎俩掩护，到用当代构筑更换，到完全掩护遗迹，种种布局都有。这和战后的经济程度，意识形态等等缘故起因密切相干，但是关于圆明园，我以为有几点是可以拿出来谈的。
1，详密原始资料
我不是分皮毛识，但是我料想圆明园没有像近代西方那么完备的计划资料保存下来。
这是我上大二的时间做研究的时间查阅的由保险商绘制的美国的一个小镇的舆图，1877年这是我上大二的时间做研究的时间查阅的由保险商绘制的美国的一个小镇的舆图，1877年
FromSanbornmaps
2，重修的火急性
例子内里大多数都是整个城镇的中间被毁，大量的大众构筑被粉碎，要是不重修就无法规复正常的生存，但是圆明园不复建北京人也活的好好地
3，被粉碎的水温和缘故起因
紧张的是，圆明园到本日的样子边幅，并不是一次战乱所导致的，被英法联军废弃后，又经历了多次战役和内战，而时期人民群众对其的侵害也是不容小觑的。粉碎环境巨大。
4，紧张性
圆明园并不是清代皇故里林的孤例，除了圆明园之外，另有大量的皇家遗迹，遗迹故宫里数不清的文物必要掩护和修复。
5，复建认真程度
圆明园是皇故里林，耗费不可谓不甚，如今的人去重修的话，真的可以或许下这么大的血本吗？
”横店圆明新园所谓1:1复制的圆明园规约桥和汗青上的圆明园规约桥！无论是工艺还是造型，我信托大家一眼就能看出哪座是皇故里林构筑，哪座是屯子构筑了！“
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构筑遗产的掩护和修复黑白常巨大，并且弥漫争论的，实际实践中，多种理论，见解有大概会同时出现。同时，政治，预算，贸易等等无数别的元素都市对这一实践造成影响。
没有某一种绝对的代价观可以一劳永逸的套在题目上面去办理全部争议
就中国来说，地产开辟便是一例了。我早上方才看到的：
“周总理童年读书处东侧，江苏省淮安市不可移动文物－清河区义顺巷１６号古民居遭遇强拆。淮安市清河区住建局房屋征收办以配置“总理童年读书处周边特色街区”之名，欲对此百年古屋强行征收。另有人采取夜间粉碎房屋，断水，断路，乃至多人直接破门而入等本领欺凌房东向其低头。如今房东仍在苦苦支持……”
个人私家以为麽，抱负的状态是，“去世”构筑整旧如旧，“活”构筑整旧如新
构筑终究是凝集的汗青，而汗青着实可以分为闭幕的汗青和正在誊录的汗青。对付正在誊录的汗青，总不该逼迫人家不准再写了封存起来，这就像把活人装棺材活埋了加以掩护一样诡异罢
只是实际实行中麽……很多地方会变成把前面的都撕了胡乱重写╮(╯_╰)╭
我：
我以为单纯地便是不是正在利用中来果断利用怎样的修复要领并不同适。用构筑遗产的代价是什么来果断更为符合一些。打个比喻，费城的独立怀念堂，是由于在这里产生的汗青变乱而紧张，其本身并不具有超凡的艺术代价（我的传授语）以是其内部根据独立宣言草拟的时间的汗青摆设做了复兴复兴。而此中本来保存下来的构筑构件只占到如今独立怀念堂的七成。但是像圆明园如许的地方，火烧圆明园作为一个产生在圆明园的汗青变乱，被包括到了它的核心代价里，如许与这个汗青变乱相干的汗青陈迹比园子本身作为公园的实用代价和公园的美学代价更为紧张，于是选择原址，原装保存。
火烧圆明园一个被侵犯的汗青变乱紧张，还是圆明园内的无数古代构筑布局、宗教文化、家居摆设、艺术计划，以及其代表的当代先辈技能紧张？
根据您的说法，任何被摧毁的文物都有其被摧毁的汗青变乱，都不必要还原算了。
我：
我的见解是，要是你细致阅读了我的答复，会发明我不停在夸大一点，遗产掩护是一个非常相对，并且弥漫了争论的范畴，即便是同一个修复生动，此中也会有多重掩照顾护士论，见解和技法在同时发挥作用。以是我以为您说的“只要”和“全部”这种词，放在这个背景下没故意义。
对付圆明园这个例子而言，要是对付其的代价明白，不放在中百姓族主义和近代史的背景下去讨论，是没故意义的。而正是这个背景，似的圆明园有了雷同于羞耻柱的意义，而这种意义，是齐备的，修复光显的圆明园所不克不及表达的。最紧张的是，构筑修复通常是一种意识形态，也便是所谓的ideology的表现。正是由于这种民族主义的解读和内核故意义，以是圆明园会被一代又一代的在朝者拿来当做爱国主义教诲的例子，而不是夸大其的艺术代价（固然这个代价不克不及被否定）
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什么样的构筑必要掩护？必要什么样的掩护？
这两个题目的答案并不是牢固的，从当代掩护见解诞生之时到如今不停随着社会的变革而变革。
第一个题目，从刚开始的期间针对哥特式怀念性构筑的掩护，到包括进哥特时期之前的构筑，到包括进民用构筑。
美国为例子，从一开始的内战遗迹，到殖民时期的构筑，再渐渐包括进入原住民的遗迹，再包括进黑人和民权活动的遗迹，再包括进种种移民的遗迹。
以意大利为例子，意大利共产党在博洛尼亚的在朝将遗产掩护的范畴扩大到工人住宅。
如许来看这个范畴不停在变革，但总体来说不停在扩大。
就我所学习的美国掩护范例而言，必要掩护的构筑物可以是由于，1其本身的构筑或艺术代价，2与紧张人物有相干性，3与紧张变乱有相干性，4有紧张的代表意义
以是更具被掩护的缘故起因差别，掩护的伎俩和限定也不一样，作为文化遗产其核心代价也不一样。
因此，诸如conservation（掩护）,preservation（生存）,renovation（翻新）和restoration（修复）这些对付构筑遗产不一样的应敌伎俩之间的差别并不完全源头与构筑掩照顾护士念的差距，也与构筑物本身有干系。以是我不停在夸大构筑遗产修复是一门巨大的综合性科学，不克不及大略地一概而论。
有空再补充例子和图片细化
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如今中国的题目便是，很多修复美满是由着性子来的。可实际上构筑遗产修复是一门巨大的综合性科学，这个学科包括了从质料科学到汗青哲学在内的种种学科。而每一个学科当中都市有数不清的讨论和争议。下面就轻微补充一下
1，构筑修复自从进入十九世纪之后就与民族主义有着说不清道不明的干系，帕台农神庙的修复就和希腊独立有着直接的干系，而紫禁城的修复，也不可克制的有雷同的思量
3，构筑修复中真实性的讨论。我以为这点是题主你真正想问的题目。关于正式性，从早期构筑修复就有着两大家的分野，分别是法国的violet和英国的拉斯金。这两个家伙的头脑日后成绩了文物掩护的法国派和英国派。法国派看重魄力魄力化的修复，这和故宫的修复比较靠近。将构筑修复成它最光彩的样子。这固然会侵害构筑的“文献代价”，但是这种这种修复也会要求非常细致的汗青研究，实行和记录，和海内很多时间的实践是不一样的。。。。而相对的，英国派以为，构筑应该被保持成他如今的样子，你和我所应该做的是掩护它“汗青的陈迹”，去用须要的支持布局去延伸构筑的生命，并掩护观光者的人生寂静。这两派至今还是吵得不绝。。。。
4，构筑修复中的真实性的讨论：威尼斯宣言和奈良宣言。威尼斯宣言正是对付在掩护的实践中，怎样掩护构筑物真实性的一种引导。内里规定了，全部修复事变，必须在严格的记录下举行。全部新加的掩护性布局，必须让人一眼就可以看出来是新的，并且与其他布局做严格的区分。在外貌重新刷漆，大概为了构筑的表面打磨表皮这种事变是绝对不克不及做的。
但在进入当代之后，西方天下越来越打仗到天下不一样的地方的代价观（大概说是后殖民时期的去欧洲中间化），人们开始对付真实性举行讨论。这个时间奈良宣言对付真实性做出了别的一种表明。最闻名的例子便这天本的伊势神宫。从公元7世纪开始，每隔二十年，整个神宫就会被拆除，重新制作。从质料上讲，这个构筑美满是新的，不切合真实性的定义，但是从转达的文化内容，传统的传承上讲，伊势神宫无疑具有真实性。这种越发思量团体和精力层面的真实性被以为越发得当亚洲的木造构筑。由于木造构筑的质料更易破坏，以是会在生存团体的环境下，单独调换受损的部件。但是，我不以为奈良宣言的精力越发得当中国。中百姓众和办理者对付构筑遗产广泛缺少敬畏和专业精力！我以为应该用越发严格的要求去束缚他们。奈良宣言这种精力，是创建在严格的传承之上的，放到中国人如今的环境，只会变成某些专家和领导根据本身喜好乱改乱修的借口！
末了，每个国度的构筑遗产掩护政策的差别，也会对本地的掩护实践孕育产生非常大的影响。并且，同一个掩护项目中，差别的掩护头脑也会同时出现。以是，构筑遗产修复是一门巨大的综合性科学，内里的很多题目，至今人在争论，没有答案。
要是有人感兴趣我再上一些图片和实例
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固然不算！！！！
威尼斯宪章，另有其他全部严明的掩照顾护士论的统统内容的条件便是，要对构筑物的汗青有充分的研究和知识积聚（固然理论上是这么要求的），即便如violet的魄力魄力化修复也要求修复者的计划必须有依据，并且做出决定的进程是严谨的认真的（固然理论上是这么要求的）。但是，明显海内的很多修复不餍足这一点啊，请看下面这个栗子：
这是雅典卫城的修复事变。可以看到，左边的新的大理石的补充部分和右边原来的柱础有着明显的区别，但你可以以为出他们是同一件东西。这是为了还原构筑部件的完备性，或是为了包管上方的布局寂静（要是有的话，这里我不知道）所作出的添加。
但是天朝呢：
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固然这个栗子不是很符合，由于这个是新建的仿古构筑，并不是修复，并且与下面的瓦当也没有直接干系。但是由此可见海内对付古构筑的严谨程度，另有施工质料，和质量是什么样的了吧。。。
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宛如另有人感兴趣，来讲几个例子。
关于真实性有一件末路人而又风趣的时期便是，绝对的真实真的存在吗？要是存在，那么又是什么时间的真实性呢？就算在当代之前，欧洲多数的教堂都颠着末罗马风-哥特-古典-巴洛克的加建。一个教堂通常由多个期间的布局组合而成。之条件及的violet的魄力魄力化修复，非常令人诟病的一点便是他由于个人私家对付哥特魄力魄力的偏好（固然这内里还掺杂了民族主义的因素），喜好把被修复的构筑“纯化”，拆失那些不是哥特魄力魄力的加建。以是，即便在修再起起之前，所谓的“真实”便是一个含糊而又敏感的东西。也正由于如许，后人才不得不一次又一次的修改，更变和辩论“真实性”的定义。
下面我就举几个，通常被马虎，但是实际上被修复过的构筑例子：
1萨佛伊别墅
修复前
修复后
萨佛伊别墅在二战发作后就被废弃了，比及大家再一次意识到它的代价的时间，已经变成图一的样子了
修复前：
修复后：
在奥斯曼帝国时期，由于拥有牢固墙壁，帕提农神庙成为了弹药库和妇女儿童的避难所（和它原始的用途挺像的，本来帕提农神庙就有蕴藏贡品的金库成果）。1687年9月28日晚，威尼斯人的舰队在发明帕提农神庙里有弹药库之后，便炮轰神庙，神庙的侧面被击中并产生爆炸，中间部分垮塌。以后，土耳其人在雅典卫城设防，拆除胜利女神庙，并且在神庙的中间创建了一个小清真寺。
图二绘制于1787年，可以看出，神庙中间的清真寺还在，并且卫城上已经生长出了一个小村落。固然，在十九世纪的修复中，这些其后者的构筑物全部被拆失了。固然，如今大概会有人认同这些外族寂静民的构筑物同样具有汗青代价，但当时并没有人在意这些。
同时，十九世纪的修复对付卫城一个庞大的变化便是用发明的质料重修了胜利女神庙，对，便是那个耐克神庙，重修的时间已经不见了200多年。不过至少修复的时间，用的大部分是在考古进程中发明的原来胜利女神庙的构筑构件。
3巴黎圣母院
修复前（1840年左右）：
修复后：
巴黎圣母院的修复重要源于法国大革命时期革命者对付法国教堂的大范围粉碎。革命者以为这些上帝教堂是旧权势的象征，以是对非常多的法国教堂造成了非常大的粉碎。如今去法国要是看到教堂的雕像被斩首的，破裂的，很多便是这个时期造成的。巴黎圣母院同样遭受了粉碎。从图一可以看出，大门阁下的雕像和门上的那一排“国王雕像”全部不见了。这些雕像要么被毁失，要么被卖到外国。其后，雨果的《巴黎圣母院》提拔了人们对付这个教堂的兴趣，而这临时期，人们见解的渐渐变化，开始将这些教堂和皇族遗迹认同为国度文化和汗青的遗产。而巴黎圣母院得以修复。
而这个修复项目标认真人，便是violet本人。
固然，除了通过基于现有质料的严谨的想象和推测（固然是他本身这么以为的），这次修复最故意思的便是给巴黎圣母院安上了两个被后代以为是巴黎圣母院的特性的东西：
教堂中庭十字交错部分上空的哥特式尖塔和滴水嘴兽
是的，这两个玩意儿在原来的圣母院上是不存在的！
固然，这还不算是violet干过的最浮夸的事变······
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参考资料：
构筑掩护史，尤嘎·尤基莱托，中华书局，2021
历史建筑的修缮保护原则
修缮核心
原状是指一座古建筑开始建造时 (以现存主体结构的时代为准 )的面貌，或经过后代修理后现存的健康面貌。整组建筑群的原状， 应包括它原来的总平面布局、空间组合及其内部环境的绿化。概括来说是指原来的造型、原来的结构、原来的材料和原来的工艺。这四项内容缺一不可。
恢复原状：指维修古建筑时，将历史上被改变和已经残缺的部分,在有充分科学依据的条件下予以恢复,再现古建筑在历史上的真实面貌。恢复原状时必须以古建筑现存主体结构的时代为依据。但被改变和残缺部分的恢复，一般只限于建筑结构部分，对于塑像、壁画、雕刻品等艺术品，一般应保存现状。
保存现状：维修古建筑时,应以现存的面貌为准,保留历代修理中被改变的部分，保留古建筑的历史可读性。实践证明，现状与原状常有些内在联系，现状是研究原状必不可少的参考资料。
1964年国际会议通过的《威尼斯宪章》，是许多国家共同遵守的文物保护与维修的法规。宪章首先强调保护和修复古建筑，既要当作历史见证物，也要当作艺术品来保护。对于修复工作，应看作是一件高度专门化的技术,必须尊重原始资料和确凿的文献,不能有丝毫的臆测。任何一点不可避免的增添部分，都必须与原来建筑外观有明显的区别。当传统的技术不能解决问题时，可引用新技术，但必须经实验证明是有效的。
修缮原则
古建筑是认知历史、传承文明的有效载体，能否将他们保留和继承，既关乎民族文化传承，也关乎世界文化发展，在进行古建筑修缮时要注意遵循以下几条原则：
安全为主原则
古建筑都有百年以上的历史，构件必有不同程度的风化或走闪， 查定案时应以建筑是否安全作为修缮的原则之一。
风格统一原则
修缮的部位应尽量与原有的风格一致。做到尊重古建筑原有风格、手法、保持历史风貌。
预防为主原则
修缮应以预防为主，经常对古建筑进行保养和维修，把积患和隐患消灭在萌芽状态之中。
旧料利用原则
利用旧料不仅可以节省大量资金。从建筑材料的角度看， 还可以保留原有建筑的时代特征。
以上讯息由固蓝建筑防水摘自网络，仅供参考。
应该如何保护古建筑
中国文物保护方面的技艺历史悠久，在唐代(618～907)就有用木楔拨正歪闪古建筑梁架的记载，另据黄休复的《益州名画录》载，成都曾迁移三堵墙的壁画，经过 200多年仍完好如初。字画保护的揭裱技术，到唐代已相当成熟。“漆粘石头，鳔粘木”更是流传很久的修复石质文物和木质文物的传统技艺。以后随着科学技术的进步，高分子材料、物理检测技术逐渐引进到文物保护工作中来。
欧洲一些国家在18世纪左右，曾使用以牛奶、石灰水混合的可赛因修复壁画的传统技艺，一直流传到现在。
防护技术文物保护应遵照预防为主，维修为辅的方针。不可移动文物的防潮、防漏、防火、防雷、防震等，主要依靠工程技术来解决，而防虫害、鸟害等，则主要采用工程技术与化学处理相结合的办法。
大气中的粉尘、二氧化硫和含硫化合物等对文物的污染超过国家规定标准时，应解除污染源，在国家标准许可范围内的，应绿化环境、减轻污染，同时要严格控制新添污染源。
可移动文物的防护，应首先注意博物馆库房和陈列室中的防潮、防震、防霉等防护措施，然后再对不同质地的各类文物分别进行防护，如铜铁器的防锈，砖石质地文物的防风化，丝绸纸张的防霉、防蠹、防老化等。
修复技术木构建筑物整体歪闪，打牮拨正后，再作加固处理。构件局部残损应剔补、墩接。大构件糟朽中空的,可用不饱和聚酯树脂等高分子材料灌注加固,糟朽严重的按原制更换。
砖石结构古建筑，整体歪闪，应先做定点、定期观测，经加固后稳定的，就不再做地基处理。裂缝可采用加箍和灌浆的方法加固,砌体残缺可剔补,如无法剔补可局部或全部拆除并按原样重砌。石窟寺的山体裂隙，采用喷铆加固或灌浆加固，渗水漏水处要疏导、截流。石雕、石刻等石质文物表面风化应用有机硅类的高分子材料封护。
古建筑的修复，应做到能小修的不大修，能局部拆落的不全部拆落，尽量保留原构件，以保留古建筑的历史价值。对于古建筑中带有雕刻的瓦兽件、木雕、砖雕、石雕等艺术构件,要慎重处理,尽量做到不换或少换。对塑像、壁画、彩画等附属艺术品，更不能随意修补。
可移动文物的修复，可采取传统技艺与近代技术相结合的方法，如铜器害锈，可用机械取除或用电解还原法取除；竹木漆器的脱水，可用自然干燥法，或用醇醚联浸、冰冻升华、高分子材料渗透聚合法；残毁的书画多采用传统的揭裱方法修复;近代书刊可用丝网加固;古代丝网绢帛可用熏蒸法杀菌；脆弱纺织品可用丝网加固或传统的装裱方法加固；陶瓷器断裂用虫胶或环氧树脂等高分子材料粘接。
文物修复中采用的新材料、新工艺必须保证不损害文物的历史价值，包括文物的造型、材质、色泽、强度等，同时还要有可逆性。古建筑构件维修时所用的新材料还应遵守只能加强不能代替的原则。
检测技术 主要用于对文物残伤痕迹的探测、质地结构化学成分的分析和年代的测定。探伤常用 X光、超声波等；质地结构的分析常用电子显微镜、金相显微镜观测；文物的化学成分常用光谱、质谱分析；模糊不清、显示反差甚小的墨迹绘画等,可采取红外照像的方法;木材等含碳物质可用碳十四测定年代；陶瓷砖瓦等可用热释光测定年代。
石质文物保护技术
Preservation Techniques of Stone Cultural Relics石质文物因受到日照、水浸蚀、地震等自然营力作用和环境污染、小气候改变等因素的影响会发生粉化、变色、生霉、起甲、酥碱、劈裂、蚀空、凝浆、崩塌、倾覆等破坏形态。
石窟寺保护技术首先应调查病害。调查工作有以下几个步骤：①测绘地形图、窟区平面图、立面图、纵横剖面图等。测图方法有经纬仪导线测量、控制网测量、小平板测量。在进行立面测量、窟内石雕艺术品测绘时，可采用近景摄影测量的方法。②环境质量评价。包括文物所在山体的地层、岩性、构造，水文地质条件，气象、水文、地震资料，污染源及造成的危害等。应指出文物受到的主要危害和治理措施。③地球物理勘探。为解决某个特殊目的而用，要在满足物理前提与必需的工作条件下才能收效。目前利用的物探方法有：直流电阻率法寻找渗水途径,微电极系法探测石窟表面风化层厚度,声波法测石窟风化程度，地震勘探进行窟前考古等。④稳定性分析。许多石窟位于陡立的边坡内，属于陡坡与洞室相结合的三向空间。分析其稳定性应从文物所在山体的岩性、裂隙、变形破坏过程、力学分析计算等方面进行研究，预测其变形破坏规律。对于体量较大的危险岩体还应进行结构面的分析、计算。
预防措施是指改善文物所处的环境，避免各种风化应力的继续破坏。主要措施是在石窟崖顶作防渗排水,改变并疏通地表水流的流向、位置并切断与洞窟的联系;查清裂隙走向、范围，杜绝地表水流沿裂隙渗入窟内；采用窟前地面排水,降低地下水位；排除窟内潮湿结露,防止剧烈的干湿交替变化等办法,防止水对文物的侵蚀。为避免艺术品受日光、雨水、风沙的直接侵袭，还可修建窟檐进行保护。
石窟寺的加固主要为防止石窟的崩坍和艺术品风化。
措施有：①用护壁、挡墙、大型砌体或浇筑体阻止裂隙的发展，防止悬岩塌落和抵御岩体开裂。此法难以保持石窟现状，易破坏崖壁的历史遗存，在不得已情况下才使用。②喷锚加固。以不同长度的锚杆(粗钢筋)采用水平或倾斜的不同方向穿过裂隙岩体，将不稳定岩体锚固在稳定岩体上，然后将锚杆端与细钢筋网焊接，表面用高压喷 5～15厘米厚的混凝土，再用山体岩粉罩面做旧。
沿一定间距留设排水孔，使少量渗水仍能排出。此法适合已经松弛、多裂隙、洞窟密集而岩体破碎的石窟山体。
它可起到加固、支撑、防风化作用，具有很大的承载力和安全储备。缺点是会局部改变石窟外貌和掩盖一些历史遗存。③灌浆粘结。为石窟中雕刻艺术品断裂、洞窟崖壁开裂、崩坍的加固保护方法之一。目前使用的灌浆粘结材料主要有环氧树脂类、丙烯酸酯类及无机化学材料等。对材料性能要求接近于被加固岩石的物理力学性状，并符合粘结性好、粘度低、可灌性好、室温下可固化、耐冻融性、耐水性等要求。灌浆设备主要是用空气压缩机和特制灌浆桶。检查时要对灌浆的深度、 范围、岩体强度、变形特性等进行检查，保证灌浆加固的质量。
露天石质文物保护技术先从研究石雕的风化形态着手，进行风化成因分类，然后据气象要素、水害及潮湿环境的长期观测与记录，按石雕风化的深度系统取样，并进行岩石物理力学性质试验、岩石氧化物的化学分析、薄片鉴定及风化产物的差热分析、 X射线衍射分析、光谱分析、扫描电镜观察等工作，找出石雕风化的主要病因后，采用点荷载强度试验及超声波试验，检测石雕风化的程度，再根据岩石化学成分随深度的变化，用物探电法及岩相鉴定等手段检测石雕风化深度。
一般较完整，风化不严重的露天文物，应改善保护环境。对风化严重、不进行保护，无法保存的文物，才可使用防护材料。防护材料的使用应明确主要防止哪几种风化营力，提出保护后应达到的主要指标，并要求材料无色、透明、不反光、不酥碱、化学稳定性好、渗透能力强，具有抗风化能力，有一定固结强度等。一般使用的防护材料有高分子有机聚合材料（有机硅、聚氨酯、甲基丙烯酸酯类、硅酮等）及无机化学材料。
为了文物的安全，必须慎重地对石雕防护层材料的性能进行各项检测，包括：①防护层内的材料形态、充填程度及沿深度方向的变化；②物理力学性能：如孔隙率，透气性，固结强度，耐磨蚀强度等；③抵御水侵蚀的能力：如表面吸水率(毛细吸水率)、最大吸水率、憎水性、透水性等；④抗风化能力：如耐老化性能 (包括人工老化试验及自然曝晒场 )，抗冻融试验，安定性试验，干湿交替试验等；⑤化学稳定性：如耐酸性，可溶盐、中溶盐含量，抗污染能力等；⑥重涂性：为后人提供保护的可能性。
馆藏石质文物保护技术从墓葬或由野外放入博物馆内收藏的石质文物需要表面除垢，清除内含的各种盐类或微生物。主要方法有：①清除可溶盐。一般是先在流水中较长时间浸洗，再用去离子水浸洗。体量大的石器，可用纸浆涂敷，干后揭取。②表面去垢。放入超声波清洗器中，快速洗除。大理石锈壳可用二甲树脂将其周围封护后用稀酸腐蚀锈处，再用机械法剔除。其他石器可用稀酸软化溶蚀污垢，最后用非离子水洗净。③粘接修复。粘接材料一般用环氧树脂类调入石粉掺少量颜料混合而成的粘合剂，也可用硝基纤维素或聚醋酸乙烯酯类粘合风化严重的石器。已相当疏松或表面有彩绘的石质文物，粘接前选用丙烯酸甲酯和聚甲基丙烯酸丁酯、聚酯酸乙烯酯、环氧类、有机硅类及氢氧化钡等材料进行渗透加固。修补材料常用的有熟石膏加纤维素，丙酮和乙酸戊酯混合剂配成 10％ 赛璐珞溶液再调以细石粉,聚醋酸乙烯酯乳液加入岩粉及无定形二氧化硅，将颜料调成糊状进行修补。
石窟壁画修复技术
Restoration Techniques of Grotto Paintings石窟壁画一般是在洞窟开凿后，在高低不平的石壁上先作草泥层地仗，然后作画。北魏、西魏、北周时期的壁画地仗，多抹麦草泥两层，不涂底色，直接在比较粗糙的泥壁上施彩作画。地仗的草泥层之间及颜料层与草泥层之间相互结合比较紧密，一般不产生起皮剥落的病变，但局部壁面会有细小裂纹出现。
唐宋时代壁画地仗泥层一般为3至4层，泥层种类增多,除麦草泥层外,还有麻刀、棉花、蒲绒等泥层。在施彩作画之前，先在地仗表面涂刷一层很薄的白粉。这种白粉画层受潮后会产生开裂起皮并呈鳞状小片剥落，一般称为龟裂起甲性病变。潮湿严重时，连同地仗泥层一起酥松，称为酥粉性病变。
有一些壁画地仗泥层过厚或后代在前代壁画上增修的重层壁画，因受潮湿、地震、岩体裂隙等影响，部分地仗与岩壁脱离，形成裂隙和空鼓，壁画随时有大面积脱落的危险。
五代时期有一种制作在窟外岩面上的壁画，又称露天壁画。其地仗是在岩壁上先抹草泥两层，再抹麻刀石灰膏一层，也有直接将石灰膏抹于岩壁上的，然后施彩作画。这种石灰地仗也会出现空鼓或小面积脱离岩体的病变。
以上几种病变的修复方法如下：
①壁画白粉画层龟裂起甲性病变的修复方法。先清除起甲白粉画层内外的尘土和积沙，向起甲白粉画层与泥层之间注射体积比为 4∶1的2.5％聚乙烯醇水溶液和1％聚醋酸乙烯乳液配制而成的混合胶粘剂,将白粉画层贴回地仗，再用外包白丝绸的棉拍压实，等注入白粉画层内部的胶粘剂中水分收定，再向壁画表面喷涂一次体积比为4∶1的1.5％聚乙烯醇水溶液和1％聚醋酸乙烯乳液的混合剂。如有病变遗漏处,喷后会出现鼓泡,可再注射胶粘剂修复。待喷涂剂稍干，将白丝绸铺于壁画表面，用软胶滚普遍均匀地滚压一遍即成。用此法修复后的壁画颜色无损伤、无眩光、能保持壁画原貌，药剂有可逆性，不影响再修复。中国敦煌莫高窟 1千多平方米龟裂起甲壁画就是用此法修复成功的，已经受了25年的考验，没有重新起甲。
②壁画泥层酥粉性病变的修复方法。与白粉画层龟裂起甲性病变的修复工艺基本相同，只是需根据对象向泥层深处注射不同浓度的聚乙烯醇水溶液与聚醋酸乙烯乳液的混合剂或单纯的聚醋酸乙烯乳液以及丙烯酸酯乳液，然后压实。
③壁画地仗脱离岩体和画壁空鼓的修复方法。壁画部分草泥地仗脱离岩体，先将其边沿涂刷一层聚醋酸乙烯乳液，再以15％聚醋酸乙烯乳液调粘土、砂粒、麻刀或麦草等成膏状，往地仗边沿处填塞，使画壁与岩体粘贴牢固。为了使修复处与壁画色调一致，可向泥内加添适当的颜料。
画壁大面积空鼓，可采用压力灌浆(粘合剂)粘贴或采取灌浆与铆固相结合的修复方法。
石灰地仗壁画小面积空鼓，可用浸有环氧树脂或聚醋酸乙烯乳液的纱布条从画壁破口处填入地仗与岩体间的空鼓部分，均匀地施加适当压力，使画壁与岩体贴紧，待胶粘剂干固后便可粘牢。画壁破口处用15％聚醋酸乙烯乳液调砂粒和石灰膏填补。填补前也要向画壁边缘抹一层聚醋酸乙烯乳液。这样不仅可以使其粘合得更加牢固，同时还可以避免石灰膏中的水分渗到壁画表面，留下斑迹。
古建筑古墓葬壁画保护与维修技术
Preservation and Repair Techniques of WallPaintings in Ancient Buildings and Tombs古建筑古墓葬壁画一般情况下应原地保护，特殊情况，可迁移保护。
原地保护在加固壁画后，还需改善室内通风、防潮、防日晒等保护设施。墓葬壁画多采用加固后在自然条件下封闭保存，壁画加固方法根据损坏情况而定。
当画面严重脱胶时，用2～3％胶矾水或2～5聚乙烯醇缩丁醛等高分子材料喷涂1～2遍。画面表皮酥碱时加固药剂与脱胶处理相同，但药剂的浓度加大，喷涂次数增多。当壁画表层薄而脆，里层酥碱时，需采用打针注射的方法，药剂与脱胶处理相同。工作时需一方寸一方寸的逐片进行，注射次数依画面情况而定，所用药剂应先稀后浓。
壁画泥层空鼓时，应用干泥铆固。在无线条的画面上，每平方米内钻小孔2～3个，用白灰或砂土掺聚醋酸乙烯乳液或聚乙烯醇缩丁醛，制成干硬灰条或泥条挤入孔内，将壁画泥层与墙体粘牢；严重裂缝处，用同样的干泥材料挤入裂缝内粘牢。部分画面脱落处按原壁画泥层做法补抹平整，涂色作旧。
迁移保护 分揭取、修复、安装三个步骤进行。
揭取 将壁画与墙体完整地分离，壁画面积小的可单块揭取，面积大的要分块揭取，每块以 1～3 平方米为宜；画面高在 2.5米以上时需分上下两层或三层揭取。
揭取前应做好一系列的准备工作,主要有壁画的临摹,壁画与墙体构造的调查，绘制揭取壁画的分块编号尺寸图，分块关系尺寸图等。然后再依据分块的大小、壁画与墙体的构造情况确定揭取方法。常用的方法有以下几种：
①拆墙揭取。先在画面用 40％桃胶水溶液或10～20％聚乙烯醇缩丁醛满贴一层白色纱布，保护画面。干后靠画面安装前壁板和揭取台。用刀锯锯开壁板四边的边缝，缝宽5～8毫米，然后在壁画背面自上而下地分段拆除墙体砌块，每段高50～70厘米。接近底边时需迅速转动前壁板，连同壁画泥层向内推倒，平放在揭取台上。
运到修复室以待修复。
②锯取。当壁画有两层以上的泥层、厚度超过 2厘米时用锯条将泥层与墙体锯开。
③撬取。当壁画泥层有空鼓时，用平铲将壁画撬离墙体。
④震取。当壁画局部泥层与墙体牢固粘连时，用铁钻在泥层与墙体之间轻轻凿击，主要靠震动使壁画离开墙体。锯取、撬取和震取，常在同一画块的揭取中混合使用。
⑤套取。当壁画是土壁墙体时，可以采用木箱套取。
在前壁的四边钉边板成箱形，嵌入土壁内将壁画套入箱内，再锯开土壁使壁画离开墙体。
⑥粘取。当壁画直接画在砖墙或石墙上，可用胶布粘取。用涂有10～15％聚乙烯醇缩丁醛等高分子材料的白色布,贴在画面上,使壁画的颜色层粘牢在胶布上，干后揭取胶布，壁画随胶布就被揭取下来。
修复有泥层的壁画，修复时应背面向上，用小平铲铲除壁画底部泥层，保留壁画的表面泥层，用2～5％胶矾水或聚醋酸乙烯乳液等高分子材料喷涂1～2遍加固，加固药剂不能渗透到壁画面上。干后补抹新泥层，连同表层厚度一般为1.5～2.5厘米。新泥层的材料配比与表层相同，用白灰或砂土掺虫胶或聚乙烯醇等高分子材料和制。再用环氧树脂贴一层纱布防震。背面最后用环氧树脂粘成承托壁画的底托，式样为十字格式的木柜或轻金属柜。柜子预留安装用的铁活卯眼。背面修好后，反转壁面向上，除纱布，清除残留胶液，残损处用原材料补抹齐平，待安装后统一补色。
用胶布粘取无泥层壁画时，应先按画块大小制作底托，面上钉板仿原墙体刷色作旧，然后将胶布有画的一面贴在底托平板上，再用粘取材料的稀释溶剂将胶布刷湿，轻轻揭取胶布，使壁画的颜色层留在底托平板上。
安装 博物馆陈列的小幅壁画或由数块拼合的壁画，只须在修复好的壁画背面，安装上适合参观的支架即可。
安装到原建筑物内原来位置时，应先根据建筑物的结构情况，在墙体下肩以上安装悬挂壁画的木支架或金属支架。墙体一面有画时采用单面支架，两面有画时采用双面支架。支架是由若干立柱和横向撑杆组成，立柱需与建筑构架连接牢固，然后按编号顺序，一面墙、一面墙的进行安装。先将壁画背面底托用铁活与支架的撑杆连接，同时用壁画分块关系尺寸图，反复核对无误后，再将铁活固定。
安装时还应考虑壁画的防潮、通风，墙体底部应加防潮层。在无画的一侧砌较薄的实体外墙，外墙与支架之间要有 5～10厘米的空隙，可使壁画背面通风；重要壁画安装时，此段空隙一般不小于50厘米，以备工作人员进入检查安全情况。
最后由美术工作者补抹各画块之间的锯缝，并依临摹品补线着色，恢复揭取前的原貌。
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