雪国就是他的代表作，文学界也认为这部作品是日本为数不多比较优秀的文学作品，他的这部作品很多人也是都知道，非常有名。

伊豆的舞女，雪国，古都，千只鹤等等，是一位非常优秀的日本作家。

川端康成的代表作是《伊豆的舞女》。他是一个非常优秀的作家，代表作也比较多，而且也是一个现代著名的小说家，之前获得过诺贝尔文学奖。

两位文豪同处于一个年代，他们之间的过往与交集，在当时亦是一段值得文学爱好者久久回味的传奇。

川端康成是有点看不起太宰治的,认为他就是一个乡下人(虽然家境也不错,乡绅之类的),写文带土味,又有点赶时髦的味道

《伊豆舞女》中的所有情节都是事实而不是虚构，如果说有所谓的虚构，那也就是省略而已。我是把那些事实原封不动地记录了下来。

他的独创性及想象力举世公认，但是他也有许多作品，是自己所经历的生活的实录

川端康成一生写了100余部长篇、中篇和短篇小说，此外还有许多散文、随笔、讲演、评论、诗歌、书信和日记等。他的创作，就思想倾向而言是相当复杂的，并且经历了一个颇为曲折的发展过程。他战前和战时的创作，可以大致归为两类：一类是描写他的孤儿生活，抒发他的孤独感情，描写他的失恋过程，抒发他痛苦感受的作品。《精通葬礼的人》、《十六岁的日记》和《致父母的信》等是这类作品的代表。由于所写的是他本人的经历和体验，所以往往具有描写细腻、感情真挚、激动人心的艺术效果；但也由于仅仅写他本人的经历和体验，并且自始至终充满低沉、哀伤的气息，所以思想高度和社会意义受到一定局限。
另一类是描写处于社会下层的人物，尤其是下层妇女（如舞女、艺妓、女艺人、女侍者等）的悲惨遭遇，表现她们对生活、爱情和艺术的追求的作品，《 招魂节一景 》、《 伊豆的舞女 》、《温泉旅馆》、《花的圆舞曲》和《雪国》等是这类作品的代表。这类作品比较真实地再现出这些被侮辱者与被损害者的不幸，比较充分地表达出她们的痛苦，作者对她们报以同情和怜悯。一般说来这类作品在思想价值上要超过第一类作品，其中如《伊豆的舞女》和《雪国》等名篇更是如此。他战后的创作尤其复杂。一方面，他仍然沿着《伊豆舞女》和《雪国》的道路前进，继续写作表现人们正常生活和感情的作品，其中或反映出社会存在的某些问题，或表达出对普通人民的同情态度，或流露出 作者积极 健康的审美情趣 ，如《 舞姬 》、《名人》和《古都》等堪称代表。但另一方面，他又写出一批以表现官能刺激、色情享受和变态性爱为主题的作品，从《千鹤》、《山音》到《睡美人》、《一只胳膊》，他的作品、故事情节越来越离奇，在颓废的道路越走越远。他的创作，从艺术表现来说也是相当复杂的，并且也经历了一个颇为曲折的发展过程。
他在实际创作中存在着两种不同的倾向。有的作品采用纯新感觉派的写法，极力强调主观感觉，热心追求新颖形式，另有一些作品却没有采用纯新感觉派的写法，主要使用朴素、简洁的白描手法。20年代末期和30年代初期，他又被新心理方义和意识流小说所吸引，相继写出两篇纯 属模仿式的小说——《 针与玻璃与雾 》和《水晶幻想》；但后者中途辍笔，并且其后再也没有写过这类作品。由此可见，川端不满足于单纯模仿，不肯跟在别人后面亦步亦趋，决心另辟新径。所谓新径，就是将日本古典文学传统和西方现代派方法有机地结合起来的道路。经过长期探索，他在这条路上取得了很大的进展，获得了巨大的成功。
《雪国》起笔于1935年，当时正是日本帝国主义侵占我国东北地区、准备发动全国侵华战争的阴云密布时期。在这时期，他们对日本国内加强统治，轰动一时的无产阶级文学运动已被镇压下去，与之对立的新感觉派文学，包括川端康成的文学创作，从另外一面受到影响。《雪国》这部作品的发表，足以说明这一严酷的现实。《雪国》开始是以描写各个章节内容的短篇形式分别发表于各种刊物上的，后来随着形势更加险恶，从1937年以后即基本上停止发表。直至战后才又略加修改补充，出版最后完成本。主要原因大致是，它既未追随日本帝国侵略政策，歌颂侵略战争，也未像小林多喜二的《为党生活的人》那样。正面批判和反对侵略战争，描写共产党员和工人阶级的斗争，它把背景设置在远远离开东京的雪国及其温泉旅馆，并以那里的“五等艺妓”（实际上是妓女）驹子和游客岛村的邂逅为题材，表现了他们的性爱生活和游览活动。作家以富于抒情色彩的优美笔致，描绘年轻艺妓的身姿体态和音容笑貌。并巧妙地用雪国独特的景致加以烘托，创造出美不胜收的情趣和境界，使人受到强烈的感染。诸如，列车行驶在皑皑雪原，夜幕开始降落，然而尚未将雪原全部覆盖起来，大地还留着一片模糊的白色。坐在火车上前往雪国去会驹子的岛村。正从车窗欣赏这蕴含着一种神秘感的黄昏美景，忽然一张同这衬景非常调和的影影绰绰的面孔和一双明亮而不十分清晰的眸子引起他无上的美感，他仿佛被一种无法形容的魅力征服了。驹子陪岛村一夜温存之后，清晨时镜梳妆，红颜黑发，受到窗外白雪的烘托。岛村欣赏着，未免感到心旷神怡。精神恍惚。
川端对于作品的文学语言，要求极为严格。据说他写完一节之后，总要反复推敲琢磨，修改后往往删去大半。因此，他的文章虽然颇为接近口头语言，但读来丝毫没有啰嗦之感。用语简明，描写准确，这又同他对于自己所描写的对象观察细致，熟谙于心，有着重要的关系。
总之，川端的作品同其笔下的人物——主要是年轻妇女——一样，具有很强的魅力，这又同他的唯美主义倾向和执着地追求所谓“日本的美”有着难以割裂的联系。本来，一个作家，既然生活在现实社会，即便是唯美主义的美的追求，也不可能是世外的梦呓。这就是说，有时他们也会在现实社会发现比较接近真正的美的东西，如川端笔下的“伊豆舞女”同高中学生之间的纯洁的感情；然而，很多时候，由于世界观和思想感情的变化，他们又会以丑为美。《雪国》摆脱那个万马齐喑的黑暗时代的现实，美化封建主义遗留下来的卖淫制度——雪国温泉旅馆“五等艺妓”同嫖客之间的厮混，这就不能令读者感到满意。即使日本帝国主义，由于《雪国》所表现的那种令人陶醉的男女关系会消磨所谓“国民的战斗意志”，对之也不表示欢迎。

川端康成文学的东方美
川端康成1899年生于大阪府三岛郡丰川村大字宿久庄，接近京都。康成“把京都王朝文学作为‘摇篮’的同时，也把京都自然的绿韵当作哺育自己的‘摇篮’”。祖辈原是个大户人家，被称为“村贵族”，事业失败后，将希望寄托在康成父亲荣吉的身上，让荣吉完成了东京医科学校的学业，挂牌行医，兼任大阪市一所医院的副院长。在康成一两岁时，父母因患肺结核病溘然长逝。祖父母便带康成回到阔别了十五年的故里，姐姐芳子则寄养在秋冈义一姨父家。康成由于先天不足，体质十分孱弱。两位老人对孙儿过分溺爱，担心他出门惹事，让他整天闭居在阴湿的农舍里。这位幼年的孤儿与外界几乎没有发生任何接触，“变成一个固执的扭曲了的人”，“把自己胆怯的心闭锁在一个渺小的躯壳里，为此而感到忧郁与苦恼”。直到上小学之前，他“除了祖父母之外，简直就不知道还存在着一个人世间”。

康成上小学后，不到三年内祖母和姐姐又相继弃他而去，从此他与年迈的祖父相依为命。祖父眼瞎耳背，终日一人孤寂地呆坐在病榻上落泪，并常对康成说：咱们是“哭着过日子的啊”！这在康成幼稚的心灵投下了寂寞的暗影。康成的孤儿体验，由于失去祖父而达到了极点。

对康成来说，他接连为亲人奔丧，参加了无数的葬礼，人们戏称他是“参加葬礼的名人”。他的童年没有感受到人间的温暖，相反地渗入了深刻的无法克服的忧郁、悲哀因素，内心不断涌现对人生的虚幻感和对死亡的恐惧感。这种畸形的家境、寂寞的生活，是形成川端康成比较孤僻、内向的性格和气质的重要原因。这便促使他早早闯入说林书海。小学图书馆的藏书，他一本也不遗漏地统统借阅过。这时候，他开始对文学产生了憧憬。

1913年，川端升入大阪府立茨木中学，仍孜孜不倦地埋头于文学书堆里，开始接触到一些名家名作。他从不间断地做笔记，把作品中的精彩描写都详尽地记录下来。他的国文学和汉文学成绩最佳，他的作文在班上是首屈一指的。1914年5月，祖父病重后，他守候在祖父病榻旁，诵读《源氏物语》那些感时伤事的、带上哀调的词句，以此驱遣自己，溺于感伤，并且决心把祖父弥留之际的情景纪录下来，于是写起了《十六岁的日记》。这篇《十六岁的日记》既是康成痛苦的现实的写生，又是洋溢在冷酷的现实内里的诗情，在此也显露了康成的创作才华的端倪。秋天，他就把过去所写的诗文稿装订成册，称《第一谷堂集》、《第二谷堂集》，前者主要收入他的新体诗三十二篇，后者是中小学的作文。从这里可以看出，少年的康成开始具有文人的意识，已经萌发了最初的写作欲望。

这时候起，川端立志当小说家，开始把一些俳句、小小说投寄刊物，起初未被采用。到了1915年夏季，《文章世界》才刊登了他的几首俳句。从此他更加广泛地涉猎世界和日本的古今名着。他对《源氏物语》虽不甚解其意，只朗读字音，欣赏着文章的优美的抒情调子，然已深深地为其文体和韵律所吸引。这一经历，对他后来的文学创作，产生了深刻的影响。之后他从事写作时，少年时代那种如歌一般的旋律，仍然回荡在他的心间。

1916年第一次在茨木小报《京阪新闻》上发表了四五首和歌和九篇杂感文，同年又在大阪《团栾》杂志上发表了《肩扛老师的灵柩》。这一年，他还经常给《文章世界》写小品、掌篇即微型小说。《文章世界》举办投票选举“十二秀才”，川端康成名列第十一位。对于立志当作家的少年来说，这是很值得纪念的一年。

川端康成1917年3月于茨木中学毕业后，考取第一高等学校，到了东京，开始直接接触日本文坛的现状和“白桦派”、“新思潮派”的作家和作品，以及正在流行的俄罗斯文学，这使他顿开眼界。他在中学《校友会杂志》1919年6月号上，发表了第一篇习作《千代》，以淡淡的笔触，描写了他同三个同名的千代姑娘的爱恋故事。

事实上，川端成人之后，一连接触过四位名叫千代的女性，对她们都在不同程度上产生过感情。其中对伊豆的舞女千代和歧阜的千代，激起过巨大的感情波澜。

伊豆舞女千代是川端上一高后到伊豆半岛旅行途中邂逅的。他第一次得到舞女的平等对待，并说他是个好人，便对她油然产生了纯洁的友情；同样地，受人歧视和凌辱的舞女遇到这样友善的学生，以平等的态度对待自己，自然也激起了感情的涟漪。他们彼此建立了真挚的、诚实的友情，还彼此流露了淡淡的爱。从此以后，这位美丽的舞女，“就像一颗彗星的尾巴，一直在我的记忆中不停地闪流”。

歧阜的千代，原名伊藤初代，是川端刚上大学在东京一家咖啡馆里相识、相恋的，不久他们订了婚。后来不知为何缘故，女方以发生了“非常”的情况为由，撕毁了婚约。他遭到了人所不可理解的背叛，很艰难地支撑着自己，心灵上留下了久久未能愈合的伤痕。从此产生了一种胆怯和自卑，再也不敢向女性坦然倾吐自己的爱心，而且陷入自我压抑、窒息和扭曲之中，变得更加孤僻和相信天命。

1920年7月至1924年3月大学时代，川端为了向当时文坛挑战，改革和更新文艺，与爱好文学的同学复刊《新思潮》(第六次)，并在创刊号上发表了《招魂节一景》，描写马戏团女演员的悲苦生活，比较成功。川端康成的名字第一次出现在《文艺年鉴》上，标志着这位文学青年正式登上了文坛。

川端发表了《招魂节一景》以后，由于恋爱生活的失意，经常怀着忧郁的心情到伊豆汤岛，写了未定稿的《汤岛的回忆》。1923年1月《文艺春秋》杂志创刊后，他为了诉说和发泄自己心头的积郁，又为杂志写出短篇小说《林金花的忧郁》和《参加葬礼的名人》。与此同时，他在爱与怨的交织下，以他的恋爱生活的体验，写了《非常》、《南方的火》、《处女作作祟》等一系列小说，有的是以其恋爱的事件为素材直接写就，有的则加以虚构化。川端这一阶段的创作，归纳起来，主要是描写孤儿的生活，表现对已故亲人的深切怀念与哀思，以及描写自己的爱情波折，叙述自己失意的烦恼和哀怨。这些小说构成川端康成早期作品群的一个鲜明的特征。这些作品所表现的感伤与悲哀的调子，以及难以排解的寂寞和忧郁的心绪，贯穿着他的整个创作生涯，成为他的作品的主要基调。川端本人也说：“这种孤儿的悲哀成为我的处女作的潜流”，“说不定还是我全部作品、全部生涯的潜流吧”。大学时代，川端康成除了写小说之外，更多的是写文学评论和文艺时评，这成为他早期文学活动的一个重要组成部分。

1924年大学毕业后，川端与横光利一等发起了新感觉派文学运动，并发表了著名论文《新进作家的新倾向解说》。从某种意义上说，它起引了指导新感觉派作家的创作方法和运动方向的作用。但在创作实践方面，他并无多大的建树，只写了《梅花的雄蕊》、《浅草红团》等少数几篇具有某些新感觉派特色的作品，他甚至被评论家认为是“新感觉派集团中的异端分子”。后来他自己也公开表明他不愿意成为他们的同路人，决心走自己独特的文学道路。他的成名作《伊豆的舞女》就是试图在艺术上开辟一条新路，在吸收西方文学新的感受性的基础上，对力求保持日本文学的传统色彩作了新的尝试。

川端从新感觉主义转向新心理主义，又从意识流的创作手法上寻找自己的出路。他首先试写了《针、玻璃和雾》、《水晶幻想》(1931)，企图在创作方法上摆脱新感觉派的手法，引进乔伊斯的意识流和弗洛伊德的精神分析学，从而成为日本文坛最早出现的新心理主义的作品之一。在运用意识流手法上，《水晶幻想》比《针、玻璃和雾》更趋于娴熟，故事描写了一个石女通过梳妆台的三面镜，幻影出她那位研究优生学的丈夫，用一只雄狗同一只不育的母狗交配，引起自己产生对性的幻想和对生殖的强烈意识，流露出一种丑陋的呻吟。在创作手法上采取“内心独白”的描写，交织着幻想和自由联想，在思想内容上明显地表现出西方文学的颓废倾向。

翌年，川端康成转向另一极端，无批判地运用佛教的轮回思想写了《抒情歌》，借助同死人的心灵对话的形式，描绘一个被人抛弃了的女人，呼唤一个死去的男人，来诉说自己的衷情，充满了东方神秘主义的色彩。这种“心灵交感”的佛教式的思考与虚无色彩，也贯穿在他的《慰灵歌》之中。

川端康成的这段探索性的创作道路表明，他起初没有深入认识西方文学问题，只凭借自己敏锐的感觉，盲目醉心于借鉴西方现代派，即单纯横向移植。其后自觉到此路不通，又全盘否定西方现代派文学而完全倾向日本传统主义，不加分析地全盘继承日本化了的佛教哲理，尤其是轮回思想，即单纯纵向承传。最后开始在两种极端的对立中整理自己的文学理路，产生了对传统文学也对西方文学批判的冲动和自觉的认识。这时候，他深入探索日本传统的底蕴，以及西方文学的人文理想主义的内涵，并摸索着实现两者在作品内在的协调，最后以传统为根基，吸收西方文学的技巧和表述方法。即使吸收西方文学思想和理念，也开始注意日本化。《雪国》就是在这种对东西方文学的比较和交流的思考中诞生的。

归纳来说，川端文学的成功主要表现在以下三个方面：一是传统文化精神与现代意识的融合，表现了人文理想主义精神、现代人的理智和感觉，同时导入深层心理的分析，融会贯通日本式的写实主义和东方式的精神主义。二是传统的自然描写与现代的心理刻画的融合，运用弗洛伊德的精神分析法和乔伊斯的意识流，深入挖掘人物的内心世界，又把自身与自然合一，把自然契入人物的意识流中，起到了“融合物我”的作用，从而表现了假托在自然之上的人物感情世界。三是传统的工整性与意识流的飞跃性的融合，根据现代的深层心理学原理，扩大联想与回忆的范围，同时用传统的坚实、严谨和工整的结构加以制约，使两者保持和谐。这三者的融合使传统更加深化，从而形成其文学的基本特征。

川端康成的美学思想是建立在东方美、日本美的基础上，与他对东方和日本的传统的热烈执着是一脉相通的，其美学基本是传统的物哀、风雅与幽玄。

川端文学的美的“物哀”色彩是继承平安朝以《源氏物语》为中心形成的物哀精神，往往包含着悲哀与同情的意味。即不仅是作为悲哀、悲伤、悲惨的解释，而且还包含哀怜、怜悯、感动、感慨、同情、壮美的意思。他对物哀这种完整的理解，便成为其美学的基本原则，它在川端的审美对象中占有最重要的地位。他经常强调，“平安朝的风雅、物哀成为日本美的源流”，“‘悲哀’这个词同美是相通的”。他的作品中的“悲哀”，就大多数表现了悲哀与同情，朴素、深切而感动地表露了对渺小人物的赞赏、亲爱、同情、怜悯和哀伤的心情，而这种感情又是通过咏叹的方法表达出来的。即他以客体的悲哀感情和主体的同情衷感，赋予众多善良的下层女性人物的悲剧情调，造成了感人的美的艺术形象。作家常常把她们的悲哀同纯真、朴实联系在一起，表现了最鲜明的最柔和的女性美。而且在许多情况下，这些少女的悲哀是非常真实的，没有一点虚伪的成分。这种美，有时表面上装饰得十分优美、风雅，甚或风流，内在却蕴藏着更多更大的悲伤的哀叹，带着深沉而纤细的悲哀性格，交织着女性对自己悲惨境遇的悲怨。作家在这一基础上，进一步暧昧对象和自己的距离，将自己的同情、哀怜融化在对象的悲哀、悲叹的朦胧意识之中，呈现出一种似是哀怜的感伤状态。可以说，这种同情的哀感是从作家对下层少女们的爱悯之心产生的，是人的一种最纯洁的感情的自然流露。《源氏物语》所体现的“物哀”“风雅”成了川端文学的美的源流。

尽管川端受《源氏物语》的“物哀”精神的影响，多从衷感出发，但并非全依靠悲哀与同情这样的感情因素的作用，也有的是由于伦理的力量所引起的冲突结果导致悲剧。他塑造的某些人物，在新旧事物、新旧道德和新旧思想的冲突中酝酿成悲剧性的结局，他们一方面带上悲哀的色彩，一方面又含有壮美的成分，展现了人物的心灵美、情操美、精神美，乃至死亡的美。这种“悲哀”本身融化了日本式的安慰和解救。他笔下的一些悲剧人物都表现了他们与家庭、与道德，乃至与社会的矛盾冲突，这种悲壮美的成分，自然而然地引起人们的同情与哀怜。川端的这种审美意识，不是全然抹煞理性的内容，它还是有一定社会功能和伦理作用的，这说明作家对社会生活也不乏把握的能力。这是川端康成美学的不可忽视的一种倾向。

当然，有时川端康成也将“物”和“哀”分割出来，偏重于“哀”，而将“物”的面影模糊，着意夸大“哀”的一面，越来越把“哀”作为审美的主体。他让他的悲剧人物，多半束缚在对个人的境遇、情感的哀伤悲叹，沉溺在内心矛盾的纠葛之中，过分追求悲剧的压抑的效果，调子是低沉、悲悯的。特别是着力渲染“风雅”所包含的风流、好色和唯美的属性，并夸张审美感受中的这种感情因素，把它作为美感的本质，乃至是美的创造。因而他往往将非道德的行为与悲哀的感情融合，超越伦理的框架，颂扬本能的情欲。在他的作品中，《源氏物语》所表现的王朝贵族那种冷艳美的官能性色彩是很浓厚的。川端的这种审美意识，决不单纯是个人的感觉问题，也是时代所支配的美学意识，它具体反映了战后这个时代的社会困惑、迷惘以及沉沦的世态。作家将这种日本的“悲哀”、时代的“悲哀”，同自己的“悲哀”融合在一起，追求一种“悲哀美”“灭亡美”。尤其在西方“悲观哲学”“神秘主义”的冲击下，川端在这种日本美学传统的思想中，找到了自己的根据，从而也找到了东西方世纪末思想的汇合点。这明显地带有颓废的情调。

川端继承日本古典传统的“物哀”，又渗透着佛教禅宗的影响力，以“生—灭—生”的公式为中心的无常思想的影响力，在美的意识上重视幽玄、无常感和虚无的理念，构成川端康成美学的另一特征。

川端康成深受佛教禅宗的影响，他本人也说：“我是在强烈的佛教气氛中成长的”，“那古老的佛法的儿歌和我的心也是相通的”，“佛教的各种经文是无与伦比的可贵的抒情诗”。他认为汲取宗教的精神，也是今天需要继承的传统。他向来把“轮回转世”看做“是阐明宇宙神秘的唯一钥匙，是人类具有的各种思想中最美的思想之一”。所以，在审美意识上，他非常重视佛教禅宗的“幽玄”的理念，使“物哀”加强了冷艳的因素，比起“物”来，更重视“心”的表现，以寻求闲寂的内省世界，保持着一种超脱的心灵境界。但这不是强化宗教性的色彩，而是一种纯粹精神主义的审美意识。

因此，川端美学的形成，与禅宗的“幽玄”的影响是分不开的，具体表现在其审美的情趣是抽象的玄思，包含着神秘、余情和冷艳三个要素。首先崇尚“无”，在穷极的“无”中凝视无常世界的实相。他所崇尚的“无”，或曰“空”，不是完全等同于西方虚无主义经常提出的主张，即指什么都没有的状态，而是以为“无”是最大的“有”，“无”是产生“有”的精神本质，是所有生命的源泉。所以他的出世、消极退避、避弃现世也不完全是否定生命，毋宁说对自然生命是抱着爱惜的态度。他说过：“在这个世界上，没有什么比轮回转世的教诲交织出的童话故事般的梦境更丰富多彩。”所以，川端以为艺术的虚幻不是虚无，是来源于“有”，而不是“无”。

从这种观点出发，他认为轮回转世，就是“生死不灭”，人死灵魂不灭，生即死，死即生，为了要否定死，就不能不肯定死；也就是把生和死总括起来感受。他认为生存与虚无都具有意义，他没有把死视作终点，而是把死作为起点。从审美角度来说，他以为死是最高的艺术，是美的一种表现。也就是说，艺术的极致就是死灭。他的审美情趣是同死亡联系着，他几近三分之一强的作品是同死亡联系在一起的。作家将美看做只存在于空虚之中，只存在于幻觉之中，在现实世界是不存在的。也许是青少年时期在他的世界观、人生观形成过程中接触的死亡实在是太多，他在日常生活中“也嗅到死亡的气息”，产生了一种对死亡的恐惧感，更觉得生是在死的包围中，死是生的延伸，生命是无常的，似乎“生去死来都是幻”。因而他更加着力从幻觉、想象中追求“妖艳的美的生命”，“自己死了仿佛就有一种死灭的美”。在作家看来，生命从衰微到死亡，是一种“死亡的美”，从这种“物”的死灭才更深地体会到“心”的深邃。就是在“无”中充满了“心”，在“无”表现中以心传心，这是一种纯粹精神主义的美。因此，他常常保持一种超脱的心灵境界，以寻求“顿悟成佛”，寻求“西方净土的永生”，“在文艺殿堂中找到解决人的不灭之法，而超越于死”，从宗教信仰中寻找自己的课题。川端小说的情凋，也是基于这种玄虚，给予人们的审美效果多是人生的空幻感。他说过：“我相信东方的古典，尤其佛典是世界最大的文学。我不把经典当作宗教的教义，而是当作文学的幻想来敬重。”可见他的美学思想受到佛教禅宗的生死玄谈的影响是很深的。但他毕竟是把它作为“文学的幻想”，而不是“宗教的教义”，尽情地让它在“文艺的殿堂”中邀游。

由此可以说，“空、虚、否定之肯定”，贯穿了川端的美学意识，他不仅为禅宗诗僧一休宗纯的“入佛教易、进魔界难”的名句所感动，并以此说明“追求真善美的艺术家对‘进魔界难’的心情：既想进入而又害怕，只好求助于神灵的保佑”；同时他非常欣赏泰戈尔的思想：“灵魂的永远自由，存在于爱之中；伟大的东西，存在于细微之中；无限是从形态的羁绊中发现的。”从《十六岁的日记》、《参加葬礼的名人》，到《抒情歌》、《禽兽》、《临终的眼》等，都把焦点放在佛教“轮回转世”的中心思想——“生—灭—生”的问题上，企图通过“魔界”而达到“佛界”。与此相辅相成的，是这种宗教意识，其中包括忠诚的爱与同情，有时依托于心灵，有时依托于爱，似乎“文学中的优美的怜悯之情，大都是玄虚的。少女们从这种玄虚中培植了悲伤的感情”。在他的审美感受中，自然最善于捕捉少女的细微的衷感变化，没入想象和幻想之中，造成以佛教无常美感为中心的典型的“悲哀美”。他的作品也自然更多地注意冷艳、幽玄和风韵，有意识地增加幻觉感，以及纤细的哀愁和象征；还常常把非理性贯彻在日常生活、常伦感情中而作出抽象的玄思。正是这种宗教意识的影响和潜隐，形成川端的“爱”的哲学和“幽玄”的审美情趣，它既偏重微妙的、玄虚的，而又以冷艳为基础，带有东方神秘主义的色彩。

川端美学的依据，不是理性，而是非理性。他以感觉、感受去把握美，认为美就是感觉的完美性。而且常常把感性和理性割裂和对立起来，把创作活动视作纯个人的主观感受和自我意识的表现，孤立绝缘的心灵独白，以为主观的美是经过“心”的创造，然后借助“物”来表现的。这与禅宗的中道精神是相通的。由此他特别强调“色即是空，空即是色”，将“空”“色”的矛盾对立包容在“心”之中，可谓“心中万般有”。所以他的小说作为矛盾结构，更多的是对立面之间的渗透和协调，而不是对立面的排斥和冲突，包括真与假、美与丑、善与恶、生与死等等都是同时共存，包容在一个绝对的矛盾中，然后净化假丑恶，使之升华为美，最终不接触矛盾的实际，一味追求精神上的超现实的境界。对他来说，实际生活就像陌生的隔绝的“彼岸”世界，最后不得不走上调和折衷的道路。这是川端康成审美情趣的一个重要方面。

对于川端的“幽玄”的审美情趣，如果剥去其禅宗“幽玄”的宗教色彩的外衣，也可以看出其“若隐若现、欲露不露”的朦胧意识的合理强调和巧妙运用。他按照这种审美情趣，着力在艺术上发掘它的内在气韵，造成他的小说色调之清新、淡雅，意境之朦胧、玄妙，形象之细腻、纤柔，表现之空灵、含蓄和平淡，富有余韵余情，别有一种古雅温柔的诗情，让人明显地感到一种“幽玄”的美。

从审美情趣来说，川端康成很少注意社会生活中的美的问题；就是涉及社会生活中的美，也多属于诗情画意、优美典雅的日常生活，比如纯洁朴实的爱情的美。他更多的是崇尚自然事物的美，即自然美。在审美意识中，特别重视自然美的主观感情和意识作用，他说过：“看到雪的美，看到月的美，也就是四季时节的美而有所省悟时，当自己由于那种美而获得幸福时，就会热烈地想念自己的知心朋友，但愿他们共同分享这份快乐。”这就是他所说的：“由于自然美的感动，强烈地诱发出对人的怀念的感情”；“以‘雪、月、花’几个字来表现四季时令变化的美，在日本这是包含着山川草木，宇宙万物，大自然的一切，以至人的感情的美，是有其传统的”。他强调的不仅要表现自然的形式美，而且重在自然的心灵美。

在《我在美丽的日本》一文中，他通过道元、明惠、良宽、西行、一休等禅僧的诗作，去探索日本传统自然观的根底。他引用明惠的“冬月拨云相伴随，更怜风雪浸月身”和“山头月落我随前，夜夜愿陪尔共眠”“心境无边光灿灿，明月疑我是蟾光”的诗句，来说明他的“心与月亮之间，微妙地相互呼应，交织一起而吟咏出来的”，“具有心灵的美和同情体贴”。他“以月为伴”“与月相亲”，“亲密到把看月的我变为月，被我看的月亮为我，而没入大自然之中，同大自然融为一体”，甚至将自己“‘清澈的心境’的光，误认为是月亮本身的光了”。这种“看月亮为我”的心物融合，可谓达到了“有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩”(王国维：《人间词话》)的境界。

从这种自然美学观出发，川端在描写一般的、日常的、普通的自然景象时，经常是采用白描的手法；而描绘对象、事物、情节时，则更为具体、细致、纤巧，并抹上更浓重更细腻的主观感情色调。他写自然事物，不重外在形式的美，而重内在的气韵，努力对自然事物进行把握，在内在气韵上发现自然事物的美的存在。

川端审视自然事物之美，首先表现在对季节的敏锐的感觉。他的一些小说，是以季节为题，比如《古都》的“春花”“秋色”“深秋的姐妹”“冬天的花”，《舞姬》的“冬的湖”，《山音》的“冬樱”“春钟”“秋鱼”等等，写了对四季自然的感受，忠实再现四季自然本身的美。而且以四季自然美为背景，将人物、情绪、生活感情等融入自然环境之中，同自然事物之美交融在一起，以一种自然的灵气创造出一种特殊的气氛，将人物的思想感情突现出来，形成情景交融的优美的意境，使物我难分，物我如一，将自然美升华为艺术美，加强了艺术的审美因素。

对自然事物的美，川端不限于客观再现自然事物的美，也不限于与人的生活思想感情发生联系，而且还与民族精神文化发生联系，使自然事物充满着人的灵气。这种灵气不是指客体自然事物，而是指主观的心绪、情感和观念，自然只不过是通过笔墨借以表达这种灵气罢了。譬如《千只鹤》中的茶道、《名人》中的棋道等就是与人的心灵息息相通，与传统的文化精神息息相通，蕴含着人的复杂的感情和起伏的意绪。川端康成积极发掘传统文化的情韵之美，追求在这种美中传达出人的主观精神境界和气韵，形成他的审美情趣所独具的个性。

回顾川端康成创作的全过程，他是从追求西方新潮开始，到回归传统，在东西方文化结合的坐标轴上找到自己的位置，找到了运用民族的审美习惯，挖掘日本文化最深层的东西和西方文化最广泛的东西，并使之汇合，形成了川端康成文学之美。也就是说，他适时地把握了西方文学的现代意识和技巧，同时又重估了日本传统的价值和现代意义，调适传统与现代的纷繁复杂的关系，使之从对立走向调和与融合，从而使川端文学既具有特殊性、民族性，又具有普遍性和世界性的意义。用川端本人的话来说，“既是日本的，也是东方的，同时又是西方的”。可以说，川端康成这种创造性的影响超出了日本的范围，也不仅限于艺术性方面，这一点对促进人们重新审视东方文化具有重要的意义和启示性。可以说，他为日本文学的发展，为东西方文学的交流，做出了自己的贡献。1968年诺贝尔基金会为了表彰他以敏锐的感受，高超的小说技巧，表现了日本人的内心精华而授予他诺贝尔文学奖。

三岛由纪夫评论川端康成时写了一段话，它不仅对于认识川端文学，而且对于了解日本近现代文学发展内在的规律性和外在的必然性具有普遍的意义，现抄录如下：

“生于日本的艺术家，被迫对日本文化不断地进行批判，从东西方文化的混淆中清理出真正属于自己风土和本能的东西，只有在这方面取得切实成果的人才是成功的。当然，由于我们是日本人，我们所创造的艺术形象，越是贴近日本，成功的可能性越大。这不能单纯地用回归日本、回归东洋来说明，因为这与每个作家的本能和禀赋有关。凡是想贴近西洋的，大多不能取得成功。”(《川端康成的东洋与西洋》)

以上是专业人士的评论拉,我替你找的,本人对康氏的是,唯美,清新,纤细!呵呵
采我答案哦.

很有意境。
比如：
凌晨四点钟，看到海棠花未眠。