《卡拉扬－至臻完美》是一部由Robert Dornhelm执导，Herbert von Karajan / Anne-Sophie Mutter / Leonard主演的一部德国类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的观后感，希望对大家能有帮助。

　　《卡拉扬－至臻完美》精选点评：

　　●大师。

　　●ʕ•̫͡•ʕ*̫͡*ʕ•͓͡•ʔ-̫͡-ʕ•̫͡•ʔ*̫͡*ʔ-̫͡-ʔ，我。老。公。

　　●赫伯特·冯·卡拉扬（Herbert von Karajan）二十世纪最伟大的指挥家之一，也是人类历史上曾经有过的最出色的乐团艺术总监。在一些曲目上他不是最完美的那个人，但他是综合能力和个人魅力最闪耀的那一个。

　　●他死前两三年，指挥威尔第的《安魂曲》，犹如已身在天堂。

　　●发型一如既往的甩。

　　●生命有两种东西需要独裁：军事和音乐！

　　●追求唯美 极度自律

　　●在1987年的新年演奏会上演奏会上，拉德斯基进行曲响起的时候他带着观众一起打拍子，抬头望向二楼时候的眼神，无限的留恋。当他听到音乐就像回到家乡。

　　●明亮、清澈的唯美主义，他让整个乐团成为迁徙中一群的候鸟，展翅飞翔中有秩序井然。在他的世界，和谐之美主宰万物，感人至深。

　　●新版的剪辑和脉络果然比旧版棒太多 冷静 冷峻 克制 严苛 生而为王

　　《卡拉扬－至臻完美》观后感(一)：至臻之美

　　

2008年纪念卡拉扬——这位指挥之王诞辰100年的纪录片，中文名字是“志臻之美”，这四个字形容卡拉扬的一生真是贴切。20世纪最伟大的指挥家，重新振兴了维也纳歌剧院，片中有他和帕瓦罗蒂合作的镜头，在卡拉扬的坚持下，维也纳歌剧院同意用原声，放弃了自成立以来只能用德语歌唱的传统，才有了像帕瓦罗蒂和卡拉斯这样优秀的演唱者，登上维也纳歌剧院舞台的演出，从而推进了欧洲歌剧院现代化管理的进程。

纪录片结尾是他以79岁的高龄，完成了他唯一一次维也纳新年音乐会指挥的场景，那一年也是维也纳音乐会第一次进入中国。而我最喜欢的永远都是他全程闭眼完成贝多芬《命运交响曲》的指挥，那真是指挥之王的风范。

我不知道为什么总有人拿他和伯恩斯坦对比，两个人根本不在一个层面，至少在我心里，无论是伯恩斯坦的指挥还是个人生活，都远远没有卡拉扬的古典和高贵，就像跟他们俩都合作过的人评价卡拉扬“他为了音乐，自律到让人呕吐”。还有人评价他俩说“Bernstein himself was music, Karajan made music.”可是我觉得卡拉扬自己本身就是音乐，是天生的指挥家，只要他现在那个舞台上，就是品质的代表，奉献的是一场志臻之美的演出！

　　《卡拉扬－至臻完美》观后感(二)：新老两版《卡拉扬传》的比较

　　历史人物的纪录片可调动的资源不外乎历史资料、传主影像和照片、见证人采访、专家评价、情景再现（由演员扮戏，重现历史场景，肯•罗素摄于1963年的BBC纪录片《埃尔加》首开先河）。怎样运用这些资源，取决于导演意图呈现的传主形象究竟为何。

　　比起其他音乐家来，指挥家卡拉扬留下的各方面影像是过于奢侈了，且大部分是精工制作，上百小时的音乐会、歌剧、排练录影，多由指挥家生前亲自监制。其中营造的是一个完美无暇到令人生畏的形象，任何试图从中修剪整理出片断，加以发挥的纪录片导演都会感到这个巨大形象的压力。

　　如今市面上常见的一款卡拉扬传记影片（Gernot Friedel导演）www.douban.com/subject/1920191/，在1999年指挥家逝世十周年时推出，得到卡拉扬基金会支持。一部苍白乏味的作品，似乎导演在这个完美形象的压力下，彻底放弃了重塑人物的企图，只能以一般性的插图式说明，按时间进程，随波逐流般地把那些完美影像片断连缀起来，几段情景再现（重现卡拉扬的童年回忆）功能性很弱，也显得做作。

　　08年，为纪念卡拉扬诞辰百年，由罗伯特•多恩海姆（Robert Dornhelm）导演的新版纪录片《卡拉扬－至臻完美》（Karajan or Beauty as I see it）同样由卡拉扬基金会支持。和老版相比，很多素材都是相似的，两个导演都是奥地利人。但两者面貌之悬殊，差别不可能再大了。

　　老版以客观中性的旁白串连，除了几段卡拉扬自己的采访片断外，没有一个见证人出场。新版位于相反的极端，没有一句旁白，历史资料和素材全部由见证人采访“粘合”，数十位见证人出场，要么是演奏演唱和指挥大家、乐手和管理人员、同时代的评论家、或是家人。这些第一手的“证词”带来咄咄逼人的真实感！相形之下，老版照本宣科的中性旁白稿带有印刷媒介单一、可重复的印记；新版则体现口语媒介的特质——随性、凌乱、矛盾、意义含混，但却令人兴奋，令观众一反被动灌输的姿态（接受印刷媒介时往往如此），努力去介入评判。加上口述者各有各的语气、性格、立场，更没有印刷媒介那种貌似经过校验的“真理”感。所以，新版处处迫使观众做出自己的判断，譬如前西德总理施密特认为卡拉扬对待歌唱家和演奏家态度挑剔，但一旦开始合作，却十分仁慈。紧跟着是一组歌唱家观点各异的采访，大多认为卡拉扬逼迫式的合作方式，让他们发挥潜能的同时，也要被迫牺牲自己。

　　与之相应的，是影片的节奏。老版剪接四平八稳，音乐录影段落用得十分完整，如一篇段落分明的印刷文章；新版追求剪接的速率，把数十位采访者的话打碎，和同样呈碎片状的音乐搅拌在一起，如长短参差的即兴诗句。音乐被打碎后，节奏和气氛变换频繁，创造了比老版更丰富的维度。最典型的是卡拉扬指挥瓦格纳歌剧段落，将排练、后台场景和正式录影，按照音乐流程，平行剪辑，效果出色。

　　前后两个版本的纪录片，截然不同的资源使用方式和剪辑节奏，所呈现的传主形象自然迥异。老版小心翼翼地保持了“伟人生平”的庄重格局，新版则破除之，引出一个众说纷纭的形象。英国乐评人勒布莱希特断言卡拉扬其人其艺早该被抛弃，靠了金钱和商业利益才得以喘息至今。新版纪录片提供了反证，如果对其人其艺的讨论依然对时下具有刺激性，那么其生命力依然不可小觑，难下定论。

　　新版纪录片就像一幅由不同证言拼合而成的马赛克图像，但排除了罗生门似的吊诡，近看或有抵牾之处，远观却相当丰满可信。新版在维也纳歌剧院（卡拉扬生前工作的重要剧院）首映时，全场给予起立鼓掌近十分钟，亦可见其成功之处。

　　《卡拉扬－至臻完美》观后感(三)：完美的谜

　　看完Beauty as I see it之后心里有些难过，为一个“完美”的卡拉扬而难过了起来。大多数时候，我喜欢小克莱伯的自然纯真，也喜欢伯恩斯坦的博学，记得去年没看完的《未作回答的问题：伯恩斯坦哈佛六讲》，他有一集讲得特里斯坦与伊索尔德是真好，当时听不进肖斯塔科维奇的第九，也是听着他的讲解才入门的。也试着听过切利，很多爱乐者心中的有玄学意思的大师，虽然他音乐里的“大音希声”我到现在还不能完全理解。也听阿巴多，听西蒙拉特，杜达梅尔……但总是有意无意地跳过卡拉扬。因为隐隐地觉得，他太远，太有名了，像一个很灿烂的泡泡。

　　如果说纪录片里各色人物，妻子，女儿，乐队成员，歌唱家，后辈对他的形象有什么认识上的重合的话，那恐怕是“追求完美”。再好的指挥家也不能让所有的乐队成员都满意，那些人事的纠纷不说也罢，只是相比别的指挥，他的光芒是更耀眼，但维持也就更加辛苦。 好像一辈子在攀登一个巅峰，曾经有一瞬间是在最高最高的地方，但也无可避免地要下落，他不会不知道。最后在柏林爱乐的岁月，几乎是与更多的诟病在抗争。穆特说，当她只有十几岁的时候，她试图努力地把乐团成员拉在自己这边，跟着她的节奏，但事实上卡拉扬还是牢牢地掌控了全团。基辛也说，他16岁的那次柴一，也想着做出自己的节奏，但是没有办法地，还是被卡拉扬带到了他的世界里。但是演出结束，卡拉扬又确实因为基辛的天才而隐约地泛起了泪花，他想掌控的，无非还是纯粹的音乐，只是相比别人，他大概更相信自己的一己之力，也更逼迫自己。

　　记得纪录片里有人说，Bernstein himself was music, Karajan made music.卡拉扬更高一等么？好像也不是这样的意思。如果说伯恩斯坦的指挥是像太阳影响行星的运转，那么卡拉扬，一样是控制行星，他似乎一定要把自己置身于太阳系外，去尽可能地再多控制一分。他们对于音乐都是disciplined，但卡拉扬还进一步，近乎苛求地self-disciplined,他不是没有享受的时分，但是更多时候日常的态度是近乎命令一般严格地去要求自己。这与伯恩斯坦在生活中的随性几乎截然不同。

　　正像他的格言，Those who have achieved their aims probably set them too low. 在所有我熟悉的指挥家里，他和我的处世态度最不像，我不随意，但总不至对自己太严苛。所以他的那些盛名，光环，确实也是应得的。至于有没有加入某党，是不是投机取巧，那些事情都太模糊也太繁复，不值得这里连篇累牍地引起口水战了。

　　国人爱称他为指挥帝王，但我确实也觉得那个时代有三个王，只不过更多的时候王不见王。相比之下，伯恩斯坦和他有过数次来往，在卡拉扬最后几年的岁月里，他们曾一起像普通的老人一样谈论自己的健康，病痛，谈论和维也纳爱乐的合作，甚至说好是不是可以以后一起指挥音乐会，两人轮流来半场？只是，时间不宽宏，再没有机会能实现。他死后，伯恩斯坦曾指挥一曲，说：这一首献给Herbert. 他们真的心无芥蒂么？后人再寻找蛛丝马迹也都只是猜测。但面对音乐的时候，大概是足够诚挚的。

　　1987年的新年音乐会，女儿说父亲身上数处病痛，行走不便，甚至是在乐手的搀扶协助之下才稳当地站在台上。但是第一个音符响起的时候，一切又变得正常了，就像是没有病痛的几年，几十年以前一样。有人说87年的演绎普遍慢了几拍，那是因为一个老人对过往的追忆吧。家喻户晓的拉德斯基进行曲响起来的时候，他没有以往指挥气势宏大作品时候的凌厉，反而更加舒缓。他不再竭力地从空气中攫取那种掌控的感觉，但是整个大厅确实又都在那一时候臣服于他。我分明感觉到，在观众整齐的节拍中，他望向二层楼座的那一个瞬间，眼睛里有无限地留恋。是时候说再见了，可是在那一刻，那些想要摆脱他的控制的乐手，“厌倦”他“可预测”的指挥风格的观众，也是有那样一丝挽留的。无论爱恨悲喜，告别的其实并不是一个人，而是见证过的一个时代。

　　整个写完了，突然想到一个很不恰当的比喻，伯恩斯坦的热情，自然，挥洒，很像苏子，像李白的某一面。但是卡拉扬，更多有种知其不可而为之的深沉意味，他相信完美的极端存在，但永远无法真正抵达，让人觉得累，觉得“悲”，从“悲”中又由衷地生出了美，生出了敬意。

　　(吐槽：基辛的英语实在是有点难懂OTZ……还是我结合剧情半猜的，整个片子也就西蒙拉特的英语最好了，小泽的也不忍直听……不过基本还是在不懂的德语对话中中飞快地瞄字幕中度过的)

　　《卡拉扬－至臻完美》观后感(四)：卡拉揚六論

　　卡拉揚無疑是最為大眾所熟知的指揮家。他帥氣、風度翩翩、並且開跑車、開飛機，一直給人一種非常成功的音樂家的感覺。然而也有很多人並不認同他，認為他驕傲、膚淺、而且有一個不可饒恕的政治污點。

　　關於卡拉揚，我覺得有很多問題可以稍微深入探討一下。所以我在去年拜託堂妹，在倫敦幫我找了一本卡拉揚的英文傳記，由他生前見過的英國作家Richard Osborne 所撰寫，並搭配公開紀錄片：《卡拉揚的魔力與神話》（Karajan's Magic and Myth）和《卡拉揚－至臻完美》（Karajan or Beauty as I See It ）這兩部紀錄片為輔助（B站都有），嘗試疏理和回答關於卡拉揚的一些疑問和想法。

　　這篇文章由於本人的能力和條件，只能算是一篇粉絲自嗨文。還希望有關大神能多多指教，讓“卡拉揚：這個主題能獲得更多客觀且成熟的討論，謝謝。

青年時期的卡拉揚

卡拉揚的納粹問題

　　首先我想聊聊關於卡拉揚納粹的往事。曾經看有網友提出，卡拉揚不是真納粹，我們無需深究這件事。前面那段話我同意，後面這段話就持反對意見。正因為卡拉揚本身並不是右派份子，而他為了一時的利益而做出影響一身的錯誤抉擇，這點更值得我們的深思和討論。

　　卡拉揚雖然是奧地利薩爾茲堡人，不過他的事業是在德國南部的烏爾姆（Ulm）市開始的。由於他並沒有什麼顯赫的背景，所以卡拉揚的指揮事業是一步一步靠自己打拼出來的（想想看他是薩爾茲堡人，離維也納有多近）。

　　時間到了一九三零年代中期，那時納粹已經逐漸掌握整個德國，並把德國動員成充滿侵略的帝國。這時候身為一名奧地利人，想要快速得到當時德國政府的認可，入黨顯然是最有效益的辦法。畢竟連偉大的維也納愛樂前指揮伯姆（Böhm）都曾說過：

　　Anyone who does not say a big YES to our Führer’s action and give it their hundred per cent support does not deserve to be called a German.’

　　（那些沒有對元首誓死效忠的人，是沒有資格被稱之為日耳曼人）

　　可以想見，在德國（尤其是當他併吞奧地利後）想要混出頭來，尤其是在這個特別吃政府資源的古典樂市場裡，政治妥協是必須的。

　　然而加入納粹後，卡拉揚有平步青雲嗎？並沒有。首先，元首並不喜歡卡拉揚的指揮（戈培爾日記）。其次，由於卡拉揚的第二任妻子， Anita Gütermann是一位擁有四分之一猶太血統的女士，所以卡拉揚承受過不少來自政府的批評與壓力。甚至在戰後，卡拉揚因為害怕遭蘇聯人清算，甚至想逃到南美洲避難。並且在戰後去納粹審查委員會審訊時，也一在強調他入黨的原因存粹是為了避免受戰爭與政治的影響（柏林愛樂的團員曾說，他們是免兵役的。即便是最後柏林保衛戰，希特勒動員柏林幾乎所有男性的情況下）。

　　在後來的承平時期，卡拉揚也因早期的這份錯誤付出慘痛的代價。當他第一次去美國時：

　　(Vincent Sheean): My host let us out of his car in the midst of a bunch of hysterical boys and girls carrying banners which said: ‘Nazis go home!’ I found one of these objects being shaken in my face by a girl who was probably still playing with her dolls when Hitler blew himself up in his bunker:

　　（當我把卡拉揚扶出車外時，有一堆歇斯底里的男孩女孩們在外面高舉橫幅，並大聲呼喊：“納粹，滾回家去！”當我看到此情此景時，突然想到當希特勒在地堡裡開槍自殺時，這個女孩可能還在玩布娃娃）

　　雖然不知道這群學生是不是被鼓動的，但這種行為對卡拉揚沒有太多影響。但下一個例子殺傷力就比較大了：卡拉揚在帶著英國的樂隊去巡演時，因為沒有向觀眾致謝，一名來自英國的小提琴家Peter Gibbs不高興了。他站起來對卡拉揚說：“由於您對觀眾的無禮，我沒有意願在您的指揮下繼續演奏了”。

　　卡拉揚一開始不理他，甚至想把他踢出團，後來矛盾升級，樂隊很多人支持Peter Gibbs，而他本人也宣稱：“當年我們就是拼了命的想把你們這些納粹給殺乾淨。”卡拉揚暫時離開樂團，要求團員合寫道歉信。最後在高層的多方搓合下，卡拉揚最後與Peter 攜手跑完這次演出。

　　所以我們可以看出，加入納粹這件事，對卡拉揚來說是傷害遠高過回報的。正因為這份背景，霍洛維茲公開拒絕跟他合演，以色列不歡迎他演出，並且一直被眾人視為是人生污點。甚至到他晚年時，也因為這而錯過了一次絕好的合作機會：

　　Through he was now recording violin repertory with Anne-Sophie Mutter, Karajan had long admire the playing of Itzhak Perlman. Contacts had been made though EMI, something that had faced the Israel-born Perlman with a dilemma: should he make music with a former member of the Nazi Party？ Suvi Raj Grubb, Perlman’s producer at EMI, was aware of the problems; also that Perlman had eventually said no.

　　（雖然卡拉揚與穆特保持著長期合作，但他也一直很欣賞帕爾曼的小提琴演奏。卡拉揚希望能透過EMI與帕爾曼合奏。但在考慮其前納粹背景，再加上期製作人 Suvi Raj Grubb的影響下，帕爾曼最終還是向卡拉揚說不。）

　　於是，納粹這個問題，就像幽魂一樣，纏著卡拉揚不放，一直到他死去。

　　曾經有紀錄片採訪柏林愛樂的團員們，有位猶太裔的團員認為卡拉揚並不是真正的納粹。他甚至還指出，在與卡拉揚相處的過程中，並未聽到他言語中有任何對猶太裔不敬的地方。不過受訪者也指出，卡拉揚無疑是一名機會主義者，這個標籤我比較認可。

　　但我們能因為這件事去指責他嗎？我個人認為不應該太糾結這件事。第一，納粹的惡行的確與他本人無關，況且他也沒有公開表明支持。第二，在那個特殊的年代，人們只能選擇“是”或“死”的年代，這種決定其實也是老百姓的無奈之舉。第三，當時他才三十多歲，並沒有足夠的人生積累去幫助他做出正確的判斷。所以我覺得人們對於這份錯誤的懲罰過於嚴重，甚至有不少借題發揮的含義在。所以在卡拉揚作為納粹黨員的這個問題上，我覺得並不需要過於放大。因為就這件事來說，他也是受害者。

Wilhelm Furtwängler

　　卡拉揚與富特文格勒

　　在很多老發燒迷中，富特文格勒才是最能代表音樂藝術的最高典範。在當時的報刊媒體評論裡，只有富特文格勒才是一流的指揮家，其他都是二流或是不入流的（不知道以托斯卡尼尼為目標的卡拉揚，是怎麼看待這一說法的）。而且他也深受納粹黨的重視與喜愛。現在網上可以找到最廣為人知的視頻，是富特文格勒在希特勒面前指揮《貝多芬第九號交響曲》，也就是人們俗稱的歡樂頌。

　　卡拉揚與富特文格勒之間的衝突，有的是觀念上的，有的是藝術上的。富特文格勒對詮釋音樂比較“唯心主義”。曾經我看過網友說過，他拿貝多芬的總譜去對富佬的錄音，在發現一堆錯誤後怒罵然後關機。卡拉揚是比較偏向托斯卡尼尼這邊，強調精確和忠於文本。曾經有一場在維也納舉辦的音樂會裡，觀眾和評論有機會聽到卡拉揚、富特文格勒、還有老克萊巴(Eric Kleiber)的錄音。當時他們對這三個指揮家的風格，有如下的評價：

　　Karajan’s Tchaikovsky (‘great power of will’), with Furtwängler (‘free and impulsive’) and Erich Kleiber’s (‘classically shaped’,’rhythmically steadfast’)

　　卡拉揚的柴可夫斯基是意志的力量、富特文格勒是充滿自由與活力、然後克萊伯則是精雕細琢，同時還有堅如磐石的節奏。

　　早在一九四零年代，戰爭還在開打期間，粉絲間就有了“指揮家之爭”了。根據卡拉揚的回憶，他認為這個看似幼稚的“指揮家之爭”，就像鬥雞一樣。卡拉揚本人可能沒太在意這件事，富特文格勒就不一樣了。富佬平常是絕口不提卡拉揚的。如果非要提到他，就輕蔑地用“K”這個字母來代替。一九四六或四七年，雙方曾約在蘇黎世見面，結果外人不得而知（估計不歡而散），然後卡拉揚在富特文格勒上火車後，差點凍死在回去的路上（最後是收救隊找回卡拉揚的）。

　　富特文格勒不但討厭卡拉揚，而且還以一些惡劣的手法去傷害他：

　　One will never know exactly what happened, but in 1950 the Gesellschaft der Musikfreunde, whose concert director Furtwängler had been, invited him to conduct the St. Mathew Passion as part of the Bach Festival. At first, he rejected the idea. The Gesellschaft the turned to Karajan, who accepted, and made the now famous forty or fifty rehearsals with choir. As the rehearsals like to conductor the St Mathew Passion after all. The Gesellschaft felt they had no option but to remain loyal to the man who had done all the work. And so the crash came. From then on we were no longer able to use Karajan; if we had done so, we should have lost Furtwängler completely.

　　一九五零年代，富特文格勒一直是音樂之友協會的樂團指揮。協會曾經希望由他在巴赫音樂節上指揮其作品《馬太受難曲》。一開始富佬是拒絕這個主意的，協會只好找卡拉揚替代。卡拉揚不但接受，而且還隨著樂隊和合唱團排練四五十次。本來協會都認為就應該卡拉揚登台演出了，結果富佬突然出現，並要求樂隊替換指揮。協會在最後的權衡下，只能以斷絕與卡拉揚的合作機會下，屈服於富佬的指示。

　　除了上述的惡劣行徑外，富特文格勒在與其他人合作上也越發顯得偏執和謹慎。曾經有位來自蘇聯的鋼琴家哈斯基爾（Clara Haskil），要與德國的樂團合作。當時因為哈斯基爾健康狀態不好，富佬擔心在演出的過程中她會暴斃在舞臺上，於是他拒絕與這位女鋼琴家合作。卡拉揚則不同，他不但樂於與哈斯基爾合作，而且對對方非常友好，甚至讓很多人形容：“就像贖罪那樣，卡拉揚如同中世紀的年輕的騎士守衛著公主一樣圍繞著哈斯基爾。”

　　當然，富特文格勒怎麼做人，跟他的音樂藝術好壞沒有絕對的關係。有不少柏林愛樂的團員回憶道，富特文格勒不但爭取團員留下，避免他們被徵招入伍；而且富特文格勒還保護著不少柏林愛樂的猶太人。況且在他死之前，他與樂團之間的關係從來沒有卡拉揚晚年那樣這麼差。尤其是在他彌留之際，富特文格勒終於承認卡拉揚，並讓“老王已死，新主萬歲”（Le roi est mort, vive le roi.）這封電報轉送到卡拉揚手中，亦可見他最終承認了，只有卡拉揚，能帶領他最珍愛的柏林愛樂，走向不一樣的輝煌。

卡拉揚的藝術

　　曾經有人批評，說卡拉揚處理各種作品時都是“吾道一以貫之”，作品與作品之間聽起來很像，甚至批評他是麥當勞式快餐。關於這種批評，我們可以用西貝流士的信件來回覆：

　　Dear Friend,

　　As you know, I have always been a great admire of Mr v. Karajan, and His magnificent recording of my works has given me the keenest satisfaction. Especially in the Fourth Symphony, his great artistic line and inner beauty of the interpretation have deeply impressed me. I beg you to present my grateful greeting to him.

　　With all best wishes,

　　Very sincerely yours,

　　Jean Sibelius.

　　Helsinki II May 1955

　　Dear Friend,

　　You have perhaps wondered why I have no written to you before and thanked you for the excellent recordings of my Fourth and Fifth Symphony. I have now headed them many times and can only say that I am happy. Karajan is a great master. His interpretation is superb, technically and musically.

　　With kindest regards and all good wishes,

　　Yours always sincerely,

　　Jean Sibelius.

　　親愛的朋友：

　　正如您所知，我一直都很敬佩卡拉揚先生。他的錄音總是能給我帶來最極致的滿足感，尤其是由他指揮的（我的）第四交響曲，他對這首曲子的內在精髓和詮釋深深的打動了我。我希望您能向他傳達我的感激之情。

　　誠摯祝君一切安康

　　您永遠的朋友

　　讓·西貝流士

　　赫爾辛基，五月二號，一九五五。

　　親愛的朋友：

　　您或許對我之前沒有回覆您，我對（卡拉揚）第四第五交響曲錄音表示答謝而有所疑問，我反覆聆聽多次，並表示非常高興。卡拉揚無疑是一位大師，他對音樂的詮釋，不論在技巧上或音樂性上，都是無與倫比的。

　　竭誠祝願

　　您永遠的朋友

　　讓·西貝流士

　　可見西貝流士對卡拉揚的指揮功力，是讚賞有加的。事實上，卡拉揚一直以華麗的音色，和嚴謹的態度去指揮每一次演出。他曾說過，柏林愛樂就像是英國的小庭院那樣，經過百年的修整，已經非常的平整完善了。也正因為有樣高水平的樂團，卡拉揚才能去追尋他心目中最極致的音樂之美。（不過即便卡拉揚與樂隊在蒙特利演出完的答謝後，他還不忘提醒團員：記住，現在我們是朋友，但明天我依然是你們的老闆）

　　由於對音樂的準確性的有著極端苛求，卡拉揚對團員要求很高，而且最討厭有人抵抗。小克萊伯曾回憶道：“在指揮樂隊時，卡拉揚似乎並沒有過多的去“詮釋”音樂，他只是很單純的讓樂隊按譜演出，這簡直就像黑魔法一樣。”正因為要忠實的呈現其“文本主義”，所以卡拉揚對樂團的掌握度要很高。曾經很多與之合作的音樂家想嘗試稍微調整，都以失敗告終。偉大的小提琴家奧伊斯特拉赫（Oistrakh）在訪德期間與卡拉揚有合作過，他曾提出希望樂隊稍微加快一點節奏。卡拉揚先是答應對方，然後以更慢的節奏來回應奧胖。穆特（Anne-Sophie Mutter）年輕時也希望透過私下溝通的方式，讓樂隊為自己的節奏服務，結果卡拉揚一出現，樂隊就老老實實地跟著指揮帝王的指揮棒走。

　　卡拉揚曾經在晚年時與鐵娘子希爾達·撒切爾（Hilda Thatcher)聊過，雙方對如何掌握權力有著濃濃的興趣。可見卡拉揚的指揮藝術，與強硬且獨裁的統治手腕不無關係。曾經有人問柏林愛樂的團員，他們怎麼評價卡拉揚時期跟後卡拉揚時期，有人說到：

　　“這個嗎，雖然現在樂團的氛圍比較輕鬆民主，但如果你想要追求極致的話，卡拉揚那套還是有效的。”

　　除了嚴峻之外，卡拉揚爾偶也會體現出幽默的一面。並曾經有位樂師反應說譜上有隻蒼蠅，他直接回答：“沒事，你也把牠一起演奏出來”。偉大的女高音瑪麗雅·卡拉斯（Maria Callas）曾驚訝的問到：“大師，為什麼您總是在沒有任何提示的情況下，準確的幫我伴奏呢？”卡拉揚回答說：“這還不簡單，只要看到妳肩膀一檯，我就知道妳在吸氣，那就是我的提示。”

　　然而以嚴謹和精確著稱的指揮帝王，在指揮德彪西時卻有不同的體悟：

　　‘Do you realise,’Karajan once remarked, ‘that every seventh wave is the powerful one？’ Feeling the pulse of the sea, judging the power and contour of that seventh wave and setting the helm accordingly was, he said, ‘very, very satisfying - a real adventure in rhythm.’

　　“你曾意識過嗎？第七個海浪永遠是最強而有力的。當你掌舵時，感受海浪的脈動，尤其是感受到波浪的節奏和架構，是一件非常、非常令人舒服的事情：就像是一場節奏體驗的真正冒險。

　　卡拉揚六歲時就開始揚帆，所以他對海的節奏、尤其是地中海的節奏，是相當熟習的。這也是為什麼他指揮德彪西的《大海》與《牧神的午後》會得到如此高的評價。

　　事實上，不論是充滿力量的蕭斯塔科維奇、大氣滂薄的瓦格納、或是擁有獨特韻味的德彪西，卡拉揚總能交出令人滿意的成績單。他所指揮的版本不一定是權威版本，但絕對是品質保證。畢竟即便是富特文格勒或是托斯卡尼尼，也不能保證每部作品、或者每個藝術家的風格都能完美掌握。卡拉揚代表的是一種綜合實力，他有最華美的音色，有最精緻的細節，和靈巧的節奏。即便是他的柴可夫斯基在評價上比不了穆拉文斯基(Eugene Mravinsky)，尼伯倫根的指環評價上比不了索爾蒂（Solti），但總的來看，卡拉揚依舊是錄製過最多次錄音，並受到市場和樂迷的追捧。不管怎麼看，卡拉揚有可能是古典音樂史上，最成功的指揮家了。

卡拉揚在監聽室

卡拉揚的錄音

　　如果說卡拉揚的傳奇是由什麼開始的，答案絕對是錄音。在二次大戰結束後，卡拉揚曾經面臨一段失業期，這時，一位來自英國的古典音樂製做人瓦爾特·李格（Walter Legge）注意到他。於是，卡拉揚前往倫敦，指揮倫敦愛樂巡演和錄音（也才會有之前跟Peter Gibbs的衝突），也正因為錄音，卡拉揚才能累積人氣，逐漸登項無可置疑的指揮帝王之位。

　　錄音技術的出現，曾經引發藝術上的大辯論。就像《海上鋼琴師》那樣，當時很多人很排斥錄音，認為這是一種對藝術的污辱。富特文格勒早期就公開反對過錄音，認為那“完全背離音樂，是個廉價的把戲”。如果我們找到當年富佬當年的錄音，不難發現他為何如此反對：模糊的音效，失真的音色，完全不能展現出指揮家精湛的技藝和對音色雕琢的細節。但卡拉揚一開始的想法就有點不太一樣：

　　‘Listening to one’s old recordings is a mysterious thing. Behind the sounding music there is an almost tangible feeling of vanished time.’

　　“聽那些古老的錄音是件很神秘的事，你能從這些聲音裡稍微感受到那一去不返的往日時光。

　　一九五七年十二月，單聲道錄音已經賣到十萬份拷貝。考慮到當時的經濟條件，這似乎是一筆很不錯的生意。所以，由美國的RCA唱片公司牽頭，開始試驗雙聲道錄音，並找了當時旅居美國的知名音樂家，比如魯賓斯坦（Artur Rubinstein）、海飛茲（Jascha Heifetz）、雷納（Fritz Reiner）等，開始了一系列的錄音計畫。（另外一提，這家公司後來被索尼收購，並推出了RCA Living Stereo套裝）

　　這樣的技術後來被EMI和德意志留聲機公司所採用，也成為卡拉揚錄音事業的基礎。不過現在認為理所當然，既是藝術也是技術體現的古典錄音，在當時可沒受到太多人尊敬。當時EMI的古典部門負責人Suvi Raj Grubb曾經跟其總裁抱怨過：

　　‘You classical people are always demanding we spend vast amounts of company money on new recordings by maestro this or maestro that. They all sound the same to me.

　　你們這些古典音樂家總是要求這要求那，花一堆錢在這個大師或那個大師身上。可你們生產出來的東西在我聽起來都差不多。

　　並由於流行市場以看開使熱絡，貓王等青年偶像明星漸漸出現，這使得唱片公司逐漸把資源挪到了流行音樂上去。

　　然而卡拉揚不光擁有最高的藝術修養，他同時還有對銳利的商業眼光。一九五四年他在日本舉行了六週的巡演，並在當地人的說服下開始電視轉播的（一開始卡拉揚是拒絕的）。當他看到電視轉播的結果時，突然意識到這是一次絕佳的傳播機會，於是他就開始跟索尼的總裁盛田昭夫開始聯繫，並逐漸推動錄音技術的發展。

　　卡拉揚對飛機等高精尖的產品感興趣，很大程度上源自於他想如何用科技前沿如何推銷自己。由索尼提供的錄音技術，配上卡拉揚的名聲，兩強組合剛好成為一個錄音史上最響亮的招牌之一。他對錄音的癡迷，很大程度上推動了Hi-Fi音響的市場推廣，這恰好也是索尼想要的。這樣的合作，一直到卡拉揚的死亡才終結。所以這也是為什麼，在卡拉揚嚥氣前，他還與索尼前社長大賀典雄討論新的音樂計畫。

Henri-Georges Clouzot

　　同樣的招數，他也想用在電影上。於是他找上了當時已經有點過氣，曾經因《惡魔》、《恐懼的代價》而名震一時的法國導演克鲁佐 （Henri-Georges Clouzot），並商量拍攝一系列歌劇和院團演出影片。卡拉揚清楚的意識到，以後不光是聲音，就連影像都可以讓他的傳奇不朽不滅。於是卡拉揚雖然找了克羅佐，但他常常干預對方的拍攝，尤其是當鏡頭拍到他本人時。所以雙方有很多不愉快，最後一拍兩散。當然，卡拉揚後來一直沒停止過拍攝影片，他甚至還成立了一個公司，專門處理他的影像製作和資源（雖然這公司讓他賠了很多錢）。即便在他死前的前一年，還可以在錄像帶上看到他在維也納愛樂廳演奏柴可夫斯基與普羅高耶夫的影像集。

　　關於卡拉揚的影像事業，還有三件趣聞可以說說：一是卡拉揚在七零年代為了追求畫面的完整性，曾要求禿頭團員戴假髮，甚至有不少擺拍的畫面。第二是他曾經與瑞典大導演伯格曼互相欣賞，並討論一起去北京故宮拍杜蘭朵歌劇。第三是在看到《現代啟示錄》上映後，他看到直升飛機執行任務時放著女武神序曲這一幕後，感到非常震驚，於是曾打電話給柯波拉。

　　曾經有本英國作者萊布雷希特(Norman Lebrecht)，出了一本《誰殺了古典樂》這本書。他認為古典樂市場逐漸蕭條這一現象，很大程度上與錄音脫離不了干係。我個人並不同意這點。雖然古典樂做為藝術，依舊以高高在上的形式俯視大眾。但在這個商業主義的時代，任何不能產生價值的東西只有凋零和被淘汰的份。古典唱片在很大程度上延續了古典樂的輝煌，並帶動了很多相關產業，比如音響、唱片店、等等。很多人寧願花上百萬購置音響，也不願意去音樂廳看演出，不光是為了圖個方便，而這個時代的人們更喜歡窩在家裡享受這些藝術作品。古典音樂廳曾經是人們體現身份和社交的場合，如今只剩下玩不起音響的人想省錢去體驗一下音效的地方。在這個逐漸頹靡的過程中，卡拉揚可能是最後一個閃光點，也可能是最後一名大師了。

卡拉揚晚年

為何與柏林愛樂決裂，和1987年新年音樂會

　　卡拉揚因錄音而揚名立萬，卻也因錄音與他最珍愛的柏林愛樂分手。卡拉揚在晚年的時候，因為脊椎側彎，再加上以前在舞台排演時摔過，成為一個跛腳的老人。很多人回憶說到：當卡拉揚緩慢且一跛一跛的走向舞台上時，很多年輕團員都想伸出腳來絆倒這可惡的老人。

　　為什麼他與柏林愛樂的關係這麼差呢？畢竟他領導這個樂團三十幾年，怎麼說都是有份情誼在。目前最流行的說法，是跟金錢有關係：

　　(Ronald Wilford, CAMI’s boss in New York): The break, in my view, was totally commercial. Karajan could no longer fo twenty-five LPs a year. The father could no longer feed the family in the way the family had come to expect.

　　在我看來，卡拉揚與樂團的決裂完全出於商業利益考量的。卡拉揚再也無法每年錄製二十五張唱片，這樣的成績滿足不了柏林愛樂的期待。

　　這種說法，實際上是在保護卡拉揚的。因為在卡拉揚三十多年的指揮生涯中，專橫、霸道、甚至以威脅的方式來驅趕不聽話的群眾，這在這群高傲的樂團成員中已經埋下了不滿的種子。曾經有個男高音因與卡拉揚有所衝突，在被卡拉揚趕走後遑遑不可終日，因為他知道自己得罪了卡爺就等於得罪了整個古典樂，甚至打算去開家酒吧維生（不過後來他被別的樂團請去）。

　　但是卡拉揚也的確輝煌不再。他已經不打算錄製大型項目，而他底下的樂團也開始各自為營。比如廣受好評的“柏林愛樂十二大提琴”這個組合，就是卡拉揚默許（或者說他逐漸失控）的環境下開始出來賺錢。

　　然而這還不夠。再忍受卡拉揚的蠻橫三十多年後，樂團想藉由卡拉揚讓他們收入減少為由，讓他辭職。他們先是發布一個公告，希望卡拉揚主動辭職，卡拒絕，然後開始動員人脈進行談判。結果到了團員投票環節，很多團員公開表示不願意讓卡拉揚繼續指揮這個樂團。這讓卡拉揚既憤怒又傷心，因為他認為他像一個父親那樣細心呵護這個樂團，但這個樂團顯然不是這樣想的。後來卡拉揚服軟，公開表示只要不讓他走，他會做相對應的調整來配合樂團。但沒過多久，卡拉揚還是離開了。

　　卡拉揚的老戰友，Michel Glotz 曾問團員說：

　　‘Do you really want get rid of Karajan？ And, if so, do you think there is the remotest chance of the Senate agreeing to this？ While he is alive, no one can replace him.’ Their (Berlin Philharmonic) response was, ‘Karajan cannot replace us.’ The words ‘Vienna Philharmonic’ came in my mind but I said nothing.

　　“你們真的想讓卡拉揚走嗎？要知道，當卡拉揚還活者，你們幾乎不可能讓團員董事會同意他被替代的”。柏林愛樂表示：“卡拉揚找不到可以替代我們的團”。當下心中浮現出“維也納愛樂”這幾個字，但我沒吭聲。

　　本來愛樂的團員在趕走卡拉揚後，覺得可以放手一博，開始搞起別的商業項目了。他們先是說服德國留聲機公司，讓卡拉揚的名子在大黃標上小一點，或者乾脆不見；然後用大大的柏林愛樂來凸顯樂隊的主導性。結果呢？觀眾並不買帳。事實是：大部分的觀眾只認識卡拉揚，至於他指揮的是什麼樂隊，只有真正的樂迷和發燒友才分得清楚。

　　然而事實已經造成了，卡拉揚離開了柏林愛樂、離開了柏林，他最後的時光都是與維也納愛樂合作的。一九八七年，維也納愛樂開始了例行的新年音樂會，他們邀請了卡拉揚與維也納愛樂出席。本來卡拉揚是不願意的。由於脊椎和膝蓋問題，卡拉揚常常會這邊痛那邊疼，這也使得他指揮的意願大幅縮小。但在家閒居三週後，卡拉揚感受到音樂以一種更強大的氣勢歸來，於是他決定重新上台。

　　事實上，在他上台之前，卡拉揚在休息室裡痛苦的捲曲著。但當他登上舞台時，卡拉揚臉上再也看不見痛苦，勝制可以看得出他沉靜在音樂的喜悅當中。當天演出的大都是斯特勞家族的圓舞曲，再搭配一些德奧音樂家的小品。在輕鬆詼諧的音樂當中，卡拉揚用著他出名的“黃金音色”，配上輕盈的節奏，讓這場錄音成為卡拉揚最後的傑作。這也向世人告示著，沒有柏林愛樂的卡拉揚，依舊是不可撼動的指揮帝王。

　　卡拉揚最後一次公開演出，是在一九八九年四月二十三號演的布魯克納第七號交響曲。

如何評價卡拉揚

　　卡拉揚無疑是指揮大師，而且有可能是最後一位古典音樂大師。他的童年剛好見證了古典樂最後的輝煌：馬勒、斯特拉文斯基、普契尼等。而且在傳統的音樂教育下成長，先學了鋼琴，爾後開始轉向指揮。並且彎道超車，從烏爾姆開始了他的指揮事業，一路披巾斬棘，最後成為了真正的指揮帝王：倫敦愛樂客座指揮、維也納愛樂常駐指揮、斯卡拉歌劇院藝術顧問、柏林愛樂常駐指揮。曾經的卡拉揚無疑是歐洲古典樂的帝王，沒人敢得罪他，但他也的確提攜了很多偉大的音樂家：卡拉斯、帕瓦洛帝（Luciano Pavarotti）、卡雷拉斯（José Carreras）、穆特等等。他也是第一個與蘇聯音樂家聯手演出的西方指揮家。他足跡跨越全球，不但在日本有大量樂迷，他在北京的演出也被許多愛樂迷們津津樂道。他無疑是指揮家的代名詞，是大部分人唯一知道的指揮家。

　　但卡拉揚的性格驕橫，而且在很多立場問題上模凌兩可。正因為這股驕橫，他把樂隊團員牢牢的掌握在自己手中，並不予許任何其他的聲音。長年的成功讓他的自尊心高漲，到最後變成了一非常驕傲自滿的人。也正因為這一緣故，卡拉揚被很多與他合作的人所詬病，甚至成為他與柏林愛樂衝突的一條隱線—畢竟，做為全世界收入最高的頂級樂隊，他們並不認為卡拉揚可以對他們頤指氣使。

　　卡拉揚提前預見了錄音錄像的無窮可能性，於是他很早就投身這一技術的創照與研發，並取得了豐盛的結果。我們可以換個角度來講，卡拉揚幾乎榨乾了古典樂最後的剩餘價值。當人們可以輕鬆的用音響系統，用最經濟的方式去享受這高雅藝術的同時，當它走向千家萬戶的同時，它的嚴肅性就沒了、它的威嚴被降低了。即便後來沒有流行樂興起，卡拉揚大力支持錄音技術，反過頭來吞噬者原本就在下滑的古典演出市場。不過這樣的趨勢無人能擋，卡拉揚指示順風而行，順便撈點油水而已。

　　一九八九年卡拉揚死後，柏林愛樂曾經由小克萊巴短暫指揮，後來是阿巴多（Claudio Abbado），再來是拉特爾爵士（Sir Simon Rattle）。老實說他們都各有特色，但由於時代的關係，和樂團的風氣，柏林愛樂再也沒法回到卡拉揚時期那樣尊美華麗了。或許很多投票希望卡拉揚走的音樂家們，回過頭來看他們的決定時，應該是後悔的。但即便卡拉揚多活幾年，他也改變不了整個市場風氣變化這個問題。

　　卡拉揚無疑是最後的偉大指揮家，他所代表的時代在逐漸消逝，他所堅持的藝術再慢慢消亡。幸運的事，因為錄音，我們可以無限緬懷他，就像他在我們旁邊一樣，優雅的揮舞著指揮棒，用音樂輕輕向你訴說，讓強而有力的第七波浪。

　　注意，如果你頭上有熊鷹飛過，那很有可能就是轉世後的卡拉揚。