《与中国皇帝的大运河一日游，或曰表面即错觉而深度亦然》是一部由菲利普·哈斯执导，大卫·霍克尼主演的一部纪录片类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的影评，希望对大家能有帮助。

　　《与中国皇帝的大运河一日游，或曰表面即错觉而深度亦然》精选点评：

　　●要重看的。

　　●大卫·霍克尼居然对中国绘画也有研究啊！

　　●画轴展开的观看之道让人想起爱森斯坦的电影论述

　　●长知识，有启发。

　　●大部分时间在解释画卷内容，但有几点值得注意的，一是手卷的表现方式和架上油画的表现方式差异，一个如同窗户，一个则有自由随意的翻看空间；二是东西方画面空间表现的差异，透视法的灭点和观众永远无法相接，但中国画卷则可以。

　　●The perspective help us interpret and understand what the story is talking about.

　　●https://vimeo.com/103808381

　　●霍克尼本人的可爱程度和《康熙南巡图》的存在主义美学视角敞开程度不相上下

　　●toushi-perspective

　　●霍克尼是真的推崇中国古代绘画技法，隐秘的知识里也是如此，同时我也惊叹于风俗画中对空间时间的表达～最后霍克尼对清朝衰败与绘画技法中灭点的发明有关联，也是耳目一新的角度～

　　《与中国皇帝的大运河一日游，或曰表面即错觉而深度亦然》影评(一)：有关卷轴中的时间空间与观看方式

　　David Hockney在影中提及的几个问题很有趣，在这里展开一些相关的个人思考。

　　一，卷轴中的“时间感”是如何呈现的呢？

　　1. 卷轴本身的形式，决定了观众从观看卷轴开始到结束有一段时间上的持续，而不是我们看一幅画时处在观看当下的那个时间点。

　　2. 绘者的安排。按照故事叙述般地，从右往左依次绘制了皇帝游河途中看到的景象，但绘者并无意强调这样一种时间的变迁，而是利用惟妙惟肖的人物形象，人物与周围环境的呼应，人与人之间的互动，使得人本身是“活着的”，即仿佛在运动中被观看到了。观众随着绘者的安排，从上往下，从左往右，四面八方地看，或是只看一处，都能够感受到人物的鲜活。这使得时间这个概念似乎是有意识地被抹去了，就如同我们在天上俯瞰人间一般，看到哪里，哪里正在发生。这里也与意大利的湿壁画有异曲同工之妙。

　　二，画中特殊的空间处理。

　　1. 影中提及的灭点即视点的概念。是在西方透视法未传入中国之前，国人对于空间的看法和处理方式。这里可以对比湿壁画来看。（图源《局部》）

　　我们可以看到湿壁画中虽然也并未使用正规的透视法，但大多采用平视或是仰视的角度。画师似乎是从一个“人”的角度出发，而画面也令人感到无比的威严，在抬头观赏墙壁的同时，意识到自身的渺小。

　　而卷轴中采用的俯观，让人似乎飘上了天，如同“天人合一”的理念，亲切自然地进行观赏。

　　2. 与第二幅巡游图对比来看，第一幅显然更关注“人”本身。群众是人与人的结合，绘者利用特殊的空间处理方式，让各个角度的市井生活都能够巧妙的呈现，我们看到“每一个人的面孔”，而这似乎也是朝代之间价值观的不同。

　　3. 在不使用光与影的情况下，绘者用同等的人物身高，结合人与房屋的布局，人顺着街道的走向依次分布进而达到了立体的效果。这也是动感的来源，似乎是边走边画，观者是边走边看。

　　以上仅为个人观点，如有错误欢迎指出。

　　《与中国皇帝的大运河一日游，或曰表面即错觉而深度亦然》影评(二)：一日游总结整理

　　David Hockney 就《康熙南巡图》（王翚）和《Piazza San Marco Venezia》（Canaletto）讲中国卷轴于西方绘画的特别之处，以及其中中国（或东方）的时空观与叙事方式，从而理解东方绘画中“空间感”与“时间感”的来源：

　　观看

　　边界：西方绘画的图面被设置在一个“窗口”中（如同摄像机，观看内容是其他人选择的），而卷轴恰恰取消了边界，或者说边界的进退由观看者决定（边卷边看是观看者在选择边界）

　　视线：由于画法不同，西方绘画的视角是被固定的（fixed perspective），但卷轴中观看者可以自行决定视线的去留

　　私密：卷轴不可能全部展开来看，一般同时只有2-3人一同观看，但西方绘画是被放在一个适当的位置被观赏的

　　(当然 Hockney 的讲述方式也是很有趣的，Canaletto 的画就被挂在身后墙上的画框里；卷轴就摊开在身前的桌上）

　　内容

　　全面丰富：卷轴一窥私密的城市生活，画家甚至画出了人们想要掩盖的生活细节细致入微：卷轴呈现肖像画般的精细程度

　　画法

　　视点：

散点，同一个区域具有几个视角（position shifts）移步换景：视角不是预先固定的，而是根据故事里的行为和对象变化的，但仍然达到了完美的秩序感（秩序感怎么获得的？视角的选择和组合在图幅上自身或与其他重要要素构成平行关系，多组平行关系再次平行或成角构成画面结构）和空间感（这里理解并非是图面以外的三维感，而是既整体又破碎的一种组织拼贴）

　　视角：卷轴以非透视的、俯视的方式组织绘制，观看者可以时常通过“越过”（see over）来作视线的漫游；可以理解为两种进入空间（汇聚的）与沿着空间（发散的）的画法的区别；在反过来的视灭点关系里，观看者被看作处于运动中，无限远变成无处不在，并包括了观看者自己联系：卷轴中的人物并不是以摆姿势的方式呈现的，而是被作为互相关联的个体，他们在空间中看起来并非是孤立的（linked, not isolated）；由于建立起了人物和周围环境的联系，巧妙地避开了静态的问题（会感到故事的发生）时间因此被拉长了

　　《与中国皇帝的大运河一日游，或曰表面即错觉而深度亦然》影评(三)：《康熙南巡图》卷七中的空间与时间

　　David Hockney的讲解非常精彩！（B站有资源）本无需我来画蛇添足，但最近有点闲，为了留存，就把视频整理成了文字版。

　　David Hockney的主要观点：每一幅图都代表着对待时间和空间的不同态度，从而形成了不同的叙事方式。

　　在视频中，Hockney主要介绍了《康熙南巡图》卷7，并通过与另两幅绘画相比较，而重点突出此卷的空间和时间处理技巧。做对比的两幅画为：

　　Canaletto 卡纳莱托：

　　显然可以被看做一扇窗，它挂在墙上，是一种恰当的展示方式。观看时我们只能站在一个角度，也许可以让视线从左到右，但我们无法跨越这道墙，无法看到一侧的拱门，这是一个更为受限的空间。且，在某种意义上，我们是处于空间之外，而非身处空间之内。相较之下，卡纳莱托的方式不太利于表现人物动作。

　　在卡纳莱托的绘画中，其透视方式为观者身处画作之外，视线在地平线处交汇（交汇点被他称作vanish point）。这显然是和当时的军事上的发展有一定关联，因为当时人们开始用三角测量法等技术，提高了大炮的打击精度，但这些在中国没有发生。

　　《乾隆南巡图》：已经开始采用西方透视法，人物刻板僵硬，《康熙南巡图》中的生动而亲密的市井生活不复存在。

　　《康熙南巡图》卷7： 卷轴画，一种独特的绘画方式，没有通常意义上的边界，可以随意地前进或后退，连续的叙事，不知道我们会在何处终止。这一段表现的是从无锡至苏州的旅程，整幅画宽27英寸，长72英尺， 所绘内容为沿途的城市或郊区生活，一直到皇帝乘坐御舟到达运河河岸，苏州织造府为其准备行宫。

　　一入眼，我们能看到一位拿着铺盖卷的老翁，也许他正准备沿途打着地铺，去看即将来到的皇帝。然后我们会看到一些停泊的船只，有人正在上下船，船中有一个小小的婴儿。还有一些公驴，驴子们正在蹦跶。之后是一个城郊，能看到各色人等，有两位老者正在船上论道，完全忽略了岸上的喧嚣。

　　进入城镇后，我们能仔细观察画家用何种方式来描绘空间。我们的视线可以随意漫游，必须要自行决定要看向何处。值得注意的是，整幅画用的颜色不多，以蓝色和红色为主，以矿物颜料和水彩作于丝绢之上。在城镇中漫游，会发现大家为迎接皇帝的到来已经将屋子收拾一新，挂上了彩旗，甚至摆出了最上乘的雀翎。

　　在进行这样的漫游时，我们可以看到城市生活中非常私密的一面。与西方的方式相比，这也是一种更私密的观看方式，因为在观看卷轴画时，大概只能有两三位观者同时欣赏。

　　在鱼贩的摊前，即使只有1/4指甲盖大小的鱼，也用了3到4中颜色绘制；有非常精妙且复杂的移步换景的例子，同时仍然保持着完美的秩序感，甚至比卡纳莱托更具空间感。画面上部的人物与底部的人物是同一尺寸，并未按照距离进行缩放，说明此时尚未收到西方透视法的影响。在观察运河的支流时，我们可以看到更多郊区生活的细节。河岸上的水牛，甚至带有高兴的表情；一个菜园，不同的人在锄草，摘菜。

　　到了下一个城镇时，我们可以看到一个帽子店，夫妻包子馆，一个小男孩正在取他的包子外卖等。在下一个城镇时，我们可以看到一个抱着小孩的乞讨妇人，一些士绅在阳光下休息；一队化缘的和尚，每个人都以肖像画般的精细程度绘制，他们衣裳的褶皱极具表现力，且与周围的人甚至环境是相互关联的。他们似乎以某种方式绕开了静止的问题，即使认为只静静地站在那里，每个人都在某种程度上有一些精妙的生活特质，画家找到了一种方式让人物动起来。画家也为画面注入了更多的时间感，所以所绘的不是一个僵硬的瞬间，而是一种时间被延伸的流动的画面。画家用了一种美妙细致的云雾来使观者能够在时间中跳跃，然后下一个城镇出现在我们面前。在船上有准备演出的人，街市上有几个可能从中亚来的商人，吸引了众人的注意，然后我们到了一家盆栽店铺，我们能看到后院、作坊和临街做生意的前厅。在虎丘的众人中，画家没有采用明暗或阴影等手法，却很好地在平面上表现出了立体感。

　　到了运河边，所有的实现都向下方汇集，而正是皇帝将要到来的方向。

　　（Hockney多次用了humane来形容画中的皇帝、官员）

　　以下摘自故宫博物馆网站：

　　“《康熙南巡图》卷，清，王翚等作，绢本，设色，纵67.8厘米，横1400至2600厘米不等。

　　康熙皇帝是清朝入关以后的第二代皇帝，在位期间，为了解民情，视察河防，尤其是为平息江南地区民众的反清情绪，从康熙二十三年（1684年）到康熙四十六年（1707年）间，曾经有过6次南巡的盛举。每次南巡，皇帝一行从京师出发，时而车骑，时而舟船，一直抵达浙江的绍兴。出巡活动浩浩荡荡，兴师动众，地方官员迎来送往，花费惊人。《红楼梦》作者曹雪芹的祖父曹寅当时任江宁织造，曾数次接驾。曹雪芹在小说中借凤姐之口说：“说起当年太祖皇帝仿舜巡的故事，比一部书还热闹……只预备接驾一次，把银子花的像淌海水似的！”可见其豪华排场。

　　在康熙二十八年（1689年）第二次南巡结束后，根据皇帝的命令，由曹寅之弟曹筌任“《南巡图》监画”，征召画家开始绘制《康熙南巡图》。该图共十二巨卷，详细描绘了整个南巡过程。十二卷图现已不复完整，尚存九卷，第一、第九、第十、第十一、第十二卷藏于北京故宫博物院；第二、第四卷现藏法国巴黎的吉美博物馆；第三、第七卷现藏美国纽约的大都会艺术博物馆。

　　《康熙南巡图》十二卷是由著名画家王翚领衔主绘的，参与绘制的画家还有冷枚、王云、杨晋等，全图历时六年方告完成。”