诗选织体。《我的灵魂》收录了黄灿然从1987年到2007年二十年间创作的作品精华，是诗选织体和他长期从事诗歌的翻译有关，黄灿然的诗写巧妙地运化、融化了中西文化的知识。

我的灵魂劝导我
接触纪伯伦的诗歌，才发现他有十支魔指，深刻的人生哲理和彩色渲染的优美文笔拨动着我的心弦。
他的散文诗中，多运用到月色，光晕，鲜花，色彩，火焰等优美的意像，通过对爱情，灵魂，生命等深刻问题的探讨表达了他对生命的崇敬，对神的崇敬。我最喜欢的是那首我的灵魂劝导我。他的每一字每一句都在教导我如何做一个高贵不高傲的人。
我们学院的教授曾严厉地告诉我们：学生腹中空空，是没有资格谦虚的，我们必须以谦卑的态度面对学业中的一切。这句话深深地启迪了我，与纪伯伦的思想也有几分相似之处。他提到:
要看到我拿在手里的灯不是我的光，
我奏的歌不是我内心创造出来的
因为，虽然我带着灯旅行，我可不是灯光，虽然我是配着弦索的诗琴
我可不是演奏诗琴的人。
这样的觉悟一定是历经了沧桑，磨砺出了玉石一般性灵的人所感悟的。众生同源，我并不比侏儒高大，也并不比巨人矮小，上帝造人使用的同一种泥土，虽赋予人不一样的灵魂，本质确是相同的。谦卑的情怀是对自己对所有生命的尊重。
他的灵魂，在敦促他谦卑的同时，还鼓励他开拓。向所有荆棘，向危险的未知的道路说：我来了！骏马载他奔向了危险的顶峰，鲜花为他绽放沁人的方向。所以，当你的心指引你，向前，可以不再违背灵魂的指令吗？
我的灵魂指引我，去品尝一棵树的芳香，去感受爱情的醇酒带来的欢乐的辛酸，去缔听喧闹之外那寂静的，永恒的秘密……
灵魂里虽有迷惑昏乱的黑暗，但那只是光明的影子。光明的灵魂，理应朝着光明的地方走。
我们原本并无区别，关键在于我们是否打开内心，释放灵魂。

　　《我的灵魂》赏析
　　啊啊，君不见秋天的树叶纷纷落下
　　我虽浪子，也该找找我的家
　　…………
　　我的灵魂如今已倦游希腊
　　我的灵魂必需归家
　　…………
　　我听见我的民族
　　我辉煌的民族在远远地喊我哟
　　…………
　　我的灵魂原来自殷墟的甲骨文
　　…………
　　我的灵魂要到长江去
　　去饮陈子昂的泪水……
　　“你莫非坐在中国新诗底婴儿身边，/右手编着襁褓，左手摇着摇篮，/啊啊，屈原，诗底金字塔，文学的恒星/请接纳我的膜拜，引我前行！”（见《创世纪》第六期所载《屈原祭》）虽然这些诗因感情太过直露、诗素稀薄而未被痖弦收入后来的诗集中，但由此可观他当时的心路历程，可证他对中国文学传统的热衷，对祖国历史文化遗产的珍惜之情。那些因痖弦采用一些西洋文学技巧而对他大量运用传统文学技巧的现象视而不见，予以全盘否定甚至恶意攻击的所谓批评是完全不足为凭的。
　　痖弦对中国传统诗歌的语言是非常欣赏的，对其魅力给予了相当高的评价：“对于建立中国现代诗的语言新传统，笔者一直相信准确与简洁是创造语言的不二法门。”“准确与简洁（节度），原本是中国传统诗歌的特色，世界上恐怕没有一个民族的诗，比中国古典诗歌更简洁。中国现代诗人学习简洁与准确的最好课本，应该是自己民族的诗篇。以最少的字表现最多的涵意，以有限象征无限，我们的诗祖诗宗是大行家！我们非学习不行！”他的诗作更是最好的实践证明。《乞丐》、《盐》等不少诗作的语言大量来自民间，是俚俗的语言，是中国文学最初的母亲的语言，大量的排比、重叠、顶针、白描，回环往复式的叠式结构，更是中国传统诗歌（包括民歌）的惯用手法。“至于语言的锻炼，首重活用传统的语言。我们听乡村的地方戏、老祖母的谈话、平剧的对白，那种语言的形象，丰富而跳脱，真是足资采风。”传统，在痖弦的心目中是一座取之不尽的宝藏，是现代诗人充实自己丰富自己的力量源泉。他的这种对传统的借鉴，在其诗集中俯拾皆是。你能说痖弦不是传统的？
　　他还充分肯定了中国传统诗歌的抒情特色：“论者常谓中国古典诗在本质上是一个抒情（短诗）的传统，这种发展可以从诗经回溯，一直到明清、民初的旧体诗，几乎百分之九十以上的作品，无不具有抒情和短小两大特色。在中国，篇幅较长的作品如《木兰辞》、《孔雀东南飞》以及蔡琰的悲愤诗等，虽然也有叙事诗的意味，然就长度而言，实无法与荷马的《伊利阿德》、《奥德赛》及印度的《罗摩耶那》一类的长诗等量齐观。”他认为这种短小与抒情不是不足，而是中国古典诗有别于其他国家诗歌的特点，有着很强的艺术张力与浓郁的诗素。“这种比较，并不意味着中国古典诗有甚么缺点，相反的，由于中国古典诗着重抒情比较不着重说理的叙事，遂比西方诗具有更大的纯度和精确性，成为世界上最经济、最简洁的文字。”这些见解，一针见血，一语中的，可谓鞭辟入里。
　　关于诗的社会性，痖弦从传统文学着手，进行了沉潜的思考和深入的剖析。他认为：“社会意识是文学的重要品质之一，但却不是唯一的品质；社会意义是批评文学作品的重要标准之一，但却不是唯一的标准。文学是从殊相到达共相的过程，不管你写甚么，点的或面的，局部的或全体的，个人的或民族的，只要写得好，都有社会意义。质言之，真正的社会意义，应该自组成社会的‘人’里探求、出发。”“然而，我们却不能要求诗应该表现什么、描述什么，而必须在自由的前提下，任随诗人以一己之才性、气质，去写他自己的真诚感受、对人生奥秘的认识。也唯有在这种情形下产生的作品，社会属性才有它的真挚情感与意义。”通过对李清照的词作以及杜甫诗作的省察，进一步佐证了他的看法。他惋惜地说：“然而杜甫之所以为诗圣，并不仅是社会性浓厚、关怀悲苦社会而已，最重要的是他兼容载道言志，后者在杜工部全集里份量尤其不轻，把他划归社会诗人是我们狭隘的损失。”痖弦重视诗歌的社会性，但又不以直接的社会性为唯一标准，主张多元，对过去过于强调诗的社会功效的评判标准不以为然：“但在文学批评史上，常可见到，写社会现象较多、规模较大的作品，常被顶礼于较高的文学地位，而社会倾向少的作家则被置于较次的地位（最显著的例子是《诗品》列陶潜于中品），这往往引起不少人的困惑，也给人很坏的‘暗示’作用。”笔者以为这一弊端与中华民族几千年受封建剥削与压迫有关，虽然历史已经对钟嵘将陶潜定于中品做出了嘲笑，但我们同时也仍然在拿着钟嵘（当然不仅仅是他）给我们的那把尺子给诗人们定身份、量高矮，要经过相当长一个时期，让历史重新进行评价，那真是太残酷了。他还尖锐地指出：“鲁迅早期的小说在当时很有影响力，也有潜力可以成为更优秀的小说家，但后来他过分强调社会意义，把文学寄托在政治狂热上，放弃小说，改写杂文……这些从严格的文学立场来看，是很大的遗憾，也是一种矛盾。”也许是当时社会形势的需要，但从文学的角度来说，痖弦此话是很有见地的，不仅仅是鲁迅，不少优秀的作家诗人，都有这样的遗憾和矛盾，给中国文学造成了难以估量的损失。因此，痖弦疾声呐喊之后总结道：“值得思索的，是社会性掌握的分寸，过强的社会意识，难免影响作家的艺术表达。”他还苦心孤诣地在认真思考后提出了另一种看法，进行了另一种划分：“我们或者可以从‘博大’与‘纯粹’来区分优秀诗人的属性：博大诗人抒写共相，社会性较大，其作品具有直接的社会功效，杜甫可以为代表。纯粹诗人描绘殊相，社会性较少或全无，如陶潜、杜牧、李贺。两者纯由诗人的才性气质来表达，丝毫无法勉强。”这一划分标准，虽无任何成章的理论依据，笔者认为十分精当，有着很强的独创性和探索性，是相当新锐的。尽管提出了这样的划分标准，而且痖弦的诗作也更重个体的感性经验，但他还是中肯地承认：“我们掩卷三思，仍然承认，对于一个苦难的民族，我们期待博大诗人的产生，似乎要比期待纯粹诗人来得迫切。”这些见解，非常深刻,符合中国的国情。
　　如上所述，痖弦十分尊重传统，而且从传统中吸取了不少营养，但他并不拘泥于传统，而是同时有一种反传统的精神。因为，过分的依赖传统只是一种迂腐，是冥顽不化，是不合时宜。“传统并不单单靠‘继承’，它必须经过‘反刍’的阶段，必须花心血来寻求它底真髓，说得大胆些：真正的传统精神就是反传统。传统精神是不断的求新、创造过去没有的东西，如果我们一成不变的维系传统，不敢批评与变化，甚至‘文必秦汉，诗必盛唐’的一味泥古、抄袭传统，那不是我们对待传统应有的态度。”这段话堪称至理明言。翻开中国几千年的文学史，哪一页不是写着尊重传统而又在革新和离经叛道？如果一味因循守旧，对传统照搬照用，甚至连秦汉的文、盛唐的诗也不会有的，至于以后的宋词、元曲、明清小说当然更不会产生了。没有一九一七年左右的文学革命，哪里会有新诗，更遑论建立新诗的传统了。痖弦如此下了论断：“每一个新的文学问题的产生、每一个新的文学形式的创造、每一个新的文学思潮的激起，都是针对前一个思潮、旧有的形式与前一个艺术的反动，这种反动就是一种反传统的精神。”有一些抱残守缺者，往往动辄传统，挥起大棒打杀具有探索性的诗人和作品，但他们往往忘了“传统”中早就对反传统给予了肯定，刘勰的千古名著《文心雕龙·通变篇》就专门探讨了这个问题。“对于传统，我们决不能硬生生拿来袭用，而是要在学习过程中转化它，常常读它、神往它、思索它，活在传统的精神里，执笔行文之际，这平常不易觉察、渐渐累积形成的‘情感历史’，便都呼风唤雨，一齐涌现笔尖！”这一段较为感性的话语，对现代诗人们无疑具有极大的启示。“唯有选择性的吸收传统、进而驾驭传统，才能更新传统、创造新的传统。”这样强力的呼吁，正是今日之现代诗人们应该潜心努力的目标。
　　中国的血液将继续在中国诗人的血管里流淌，传统真髓与现代精神的融合，将会开出更加艳丽的诗花，丰富中国诗的园地。这是痖弦的期望，也是我们更多诗论者的期望。