看了《彗星来的那一夜》，对结局有点疑惑。。。女主最后到了一个最初停电后他们没有选择外出的世界，即一切正常的状态，她想代替这个原...
看了《彗星来的那一夜》 对结局有点疑惑。。。
女主最后到了一个最初停电后他们没有选择外出的世界 即一切正常的状态 她想代替这个原本的女主 于是砸车窗把大家引出房子 偷了Beth的药物将"自己"弄晕在车里 而后混了进去 但是那个"自己"醒来后又回到了房间 为了防止暴露 她又在厕所里把"自己"砸晕并藏到了浴缸里 随后女主昏厥 早上醒来跟男朋友对话 接着男朋友电话响起 来电号码竟然是站在自己面前的”女友“ 影片结束rn那么问题来了 影片支持的是平行宇宙论 即彗星过后 所有平行宇宙退相干 各个世界不会坍塌 人也不会消失 那么被砸晕的那个“自己”怎么没有被早上洗澡的Beth发现呢 假如说那个”自己“中途醒来 第一件事肯定是走出房间拆穿这个原本不属于这个世界女主 为啥要等到早上给男主打电话呢？。。。这是我最疑惑的地方 不知道看过的朋友有啥想法
天亮以后，醒来的艾米起身，查看周围的一切。当她渐渐看到好友接连出现，每个人都很友善。
她以为一切都只是一个梦，过去的那一夜，发生的所有事情都只是她的幻想而或梦境。
当她慢慢走出屋子，来到了停在门外的车子前，发现窗户被砸破的痕迹。
而此时艾米的男友凯文出现，递给了她一个戒指。
艾米看着手心和手指两个一样的戒指，明白了昨晚发生的一切并不是梦境，而是真实存在的。
《彗星来的那一夜》百度网盘高清免费资源在线观看：
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彗星来的那个晚上，平行世界出现混乱。
彗星来的那个晚上，平行世界出现混乱，女主发现了各个平行世界，她穿梭在每个世界中寻找自己认为最好的世界取而代之。人无法出现在两个世界里，但是物体可能不受影响，不仅仅是戒指。
在一个晚上，八位朋友：夫妻Em（艾米丽·芭尔多尼饰）和Kevin（莫瑞·史特林饰）、Hugh （雨果·阿姆斯特朗饰）和Beth（伊丽莎白·格瑞斯饰）、Amir（亚历克斯·马努吉安饰）和Laurie （劳伦·马赫饰）和Mike（尼古拉斯·布兰登饰）和Lee（劳伦·斯卡法莉娅饰）一同聚在在Mike和Lee的家。
随着一颗米勒彗星划过地球，他们的手机失去信号，电脑失去连接甚至电源短路，大家开始讨论这一切是否是彗星造成的，这时Em讲述了一个很久之前听过的传说并坦言她对彗星的到来有着不祥的预感，但朋友们只是一笑而过，直到他们参观附近的房子时，他们颠覆了对事件的认知。
扩展资料
成本虽低，影片用悬念抓人的功力却相当深厚，只要熬过稍显散漫的头十分钟，但凡稍有好奇的观众都会被牢牢吸引。事实上，即使那些看似漫无目的的闲聊，每一段也都紧扣主题，并在主线展开后一一得到照应。而最大的包袱甚至在聚会开始前就已扎起。
主创就像充满自信的侦探小说家，把所有线索抛出，公然挑战观众解谜；他们也拥有一流魔术师的技巧，在你瞪大眼睛观察、以为奇迹即将发生时，他们早已完成了关键的一环。影片场面调度十分精心，每个镜头都有条不紊地交代了一些相关信息，以待慢慢拼出真相，不到90分钟的片长，没有哪个镜头是多余的。
总的来看，《彗星来的那一夜》的故事很简单、结构不复杂、概念也比较淡化，并不能算是一部科幻元素占大头的科幻片，并且在叙事和人物刻画上都较为随意，但相对那些一本正经用力过猛的硬科幻作品，这样的随意反而不会过度束缚观众的想象力，特别是平行宇宙这种已经快脱离纯科学范畴的概念，更是需要让观众有极大的遐想空间和代入感。这一点上，拍得看似有些漫不经心的《彗星来的那一夜》有着它的独到之处。
彗星来的那个晚上，平行世界出现混乱。
彗星来的那个晚上，平行世界出现混乱，女主发现了各个平行世界，她穿梭在每个世界中寻找自己认为最好的世界取而代之。人无法出现在两个世界里，但是物体可能不受影响，不仅仅是戒指。
《彗星来的那一夜》是詹姆斯·沃德·布柯特自编自导的第一部长片，由艾米丽·芭尔多尼、莫瑞·史特林、雨果·阿姆斯特朗、伊丽莎白·格瑞斯、劳伦·斯卡法莉娅等人主演。电影从八个朋友的餐会开始，随着一颗米勒彗星划过地球，他们的手机失去信号，电脑失去连接甚至电源短路。
这时Em讲述了一个很久之前听过的传说并坦言她对彗星的到来有着不祥的预感，但朋友们只是一笑而过，直到他们参观附近的房子时，他们颠覆了对事件的认知。
扩展资料：
1、Emily
当一颗彗星飞过，她手机屏破裂、电源短路等，她得知一切都与以往生活不一样时，她去到平行空间的另一个她的家，将另一个她打晕，伪装成另一个她。
2、Kavin
Emily的男朋友，前女友为Laurie，将被派往越南工作数月。当他看到Amir带回的盒子有他们八人照片时，他决定与Em、Mike、Laurie去对面房子看看。
3、Amir
一位IT男。Lee家电源短路后，他与Hugh一起去对面未停电的房子检查情况，带回一个装有一个乒乓球拍和他们八人照片的盒子。
参考资料来源：百度百科-彗星来的那一夜
其实我在看了《彗星来的那一夜》的结局之后也有点疑惑，这里只是来说一下在自己对这部电影以及对这部电影的结局的见解。
在这部电影中的结局里，艾米丽杀死了“完美家庭”中的艾米丽，但是凯文却接到了一个奇怪的电话，然后电影就戛然而止了。我认为导演的目的绝对不是为了让我们去发现有多少个平行空间，而且如果要数有多少个平行空间到最后终会把自己绕进去。我认为我们需要透过结局去思考导演在这部电影中所希望我们思考出来的东西。而我们对于结局的思考才是这部电影想要告诉我们的道理。
如果分析最后凯文接到的那个电话是谁打的，我认为应该是那个“完美家庭”里的艾米丽打给他的，也就是说其实“完美家庭”里的艾米丽并没有被这个假冒她的艾米丽杀死，而是去了一个隐蔽的地方。而在“完美家庭”里的八个人是和谐的，是不知道事实的真相的，至于在电话里凯文听到的内容是什么我们就不得而知了。
但是通过这些烧脑的情节，我们看到的本质其实就是关于我们在知道真相之后所做出的反应。大家本来是夫妻是朋友，在彗星来之前，电影中的主角们表面上都生活的还不错，一开始大家见面都是和睦的其乐融融的，但是在一步一步的接近真相之后，人性里的弱点就开始展现出来了，在不同的时空里有犯过不同错误的主角们，时空开始错乱之后，主角们开始慌乱，开始把不属于这个时空里的自己绑架、大打出手甚至想要杀掉。其实对于这一情节我们可以认为这是生活中不同面的自己，当我们开始认识到自己还有另一面，而这一面是自己不允许出现的时候，我们通常做的事情就是隐藏，这和绑架扼杀又有什么不同呢？但是扼杀就能够使她消失吗？答案当然是消失不了，因为电影中告诉你，当电影中的主角每选择一次，就会产生一个平行空间。所以我认为，在这里电影想要告诉我们的是要正视自己，不要想着隐藏，因为总有一天回暴露的。
我们扒开无数平行空间的“外套”，就可以看到导演的真正意图是想通过女主艾米丽向观众们传达。其实我们每一天都在选择，而不同的选择会造就不同的结果，只不过电影中将这些不同的选择的结果用不同的时空表现出来了。而且，电影通过“完美家庭”的存在以及量子力学的平行多宇宙学说的理论来向观众传达，在选择当中总有一个“你”会选择最正确的道路，成为了最幸福的“你”，而电影中的女主为了获得幸福，选择了留在了看起来最幸福的那个空间中，并且为了得到自己的幸福，不惜干掉了另一个自己，做起了替身。我看到这里时，有了很多的思考，我认为要相信自己，自己做的每一个选择都是最正确的，自己在经历的就是最幸福的。这就是我从这部电影以及结局中获得的思考。
科幻电影《彗星来的那一夜》被称作烧脑神片，其结局也留给观众很大的想象空间。在我看来结局暗示了时空错乱造成了不可挽回的局面——同一个世界中出现了三个及以上的艾米莉。
为了更好的梳理思路，我们就把电影最初的那个女主角艾米莉称为一号艾米莉吧，然后那个被一号迷晕的艾米莉就称为二号艾米莉，颤颤巍巍爬回卫生间的艾米莉姑且称为三号艾米莉，最后打电话的就称为四号艾米莉，有人会觉得二号和三号其实是同一个艾米莉，但是后面我会解释清楚为什么我觉得她们是两个人。
一号艾米莉欣羡二号艾米莉的生活，因此打碎车玻璃制造混乱迷晕了二号艾米莉，这个情节是毋庸置疑的，然后一号将二号扔进了车的后备箱里，假装自己是原本的二号回到了屋子里。回屋之后，一号无意中发现三号艾米莉晕晕乎乎往卫生间爬去，她生怕事情败露，于是用马桶盖子打晕了三号，并把她放在浴缸中，慌乱中一号搞丢了自己手上的戒指，于是抢走了浴缸中三号手上的戒指。走出卫生间的一号在大家的惊呼声中晕倒在地。当一号第二天醒来的时候，阳光明媚，昨日的阴影黑暗都像褪尽了，男朋友凯文将自己捡到的属于一号的戒指还给了她，但一号看着自己手上属于三号的戒指和属于自己的戒指若有所思，凯文这时接到了四号打来的电话。
二号艾米莉和三号艾米莉为什么不是同一个人，因为我觉得二号被迷晕放置在车的后备箱中，这时的她基本失去行动能力，且车所在的位置离屋子的卫生间有一段很长的距离，我不相信她全程都是这样爬过来的，所以最好的解释就是三号艾米莉原本就被迷晕在屋子里，那么会是谁干的呢?很明显，是二号艾米莉，这说明二号艾米莉原本也不是这个世界的艾米莉，结局四号艾米莉打来的电话也正好印证了这一想法，四号艾米莉根本就没来参加聚会，因为只有没参加聚会的艾米莉手机才没有被影响爆掉，她的手机才能打出电话，而其余参加了聚会的艾米莉手机都已经坏掉了，这意味着属于这个美好世界的艾米莉根本没来聚会，所以出现在屋子里的一号、二号、三号，都属于“入侵者”，她们的顺序是三号最先出现，假装成四号，然后二号搞定三号，一号搞定二号。
Emily Dickinson的英文诗评
哪位高人能给一两首Emily Dickinson的英文诗评,应该包括诗的内容，和作者的风格吧。急用！万分感激！——试论艾米莉·迪金森诗歌创作与成就
生活在19世纪的沃尔特·惠特曼（1819-92）和艾米莉·迪金森（Emily Dickinson, 1830-86）是游荡在美国乃至世界现当代诗歌原野上声势赫赫的幽灵。可以这么说，任何美国当代诗人不管如何后现代，如何先锋，起步时没有一个不在他（她）俩的抚育下长大的，其影响之大，如同中国诗人无不受李白和杜甫的荫庇。斯坦利·威廉斯 （Stanley T.Williams）说：“在迄今为止反映在诗歌里人迹罕至的精神领域里，他（她）俩代表19世纪美国心灵拓荒最远的才智。”[1] 美国的一些著名文学选集和诗歌选集现代部分往往以这两位美国心灵拓荒最远的才智当带头人。[2] 2001年来华参加美国文学研讨会[3]的美国诗人朱迪思·约翰逊（Judith Johnson）教授[4]在谈到这两位诗人时，俏皮地称他（她）俩为艾米莉·惠特曼。这一有见地的断语立刻受到中美学者的赞赏。这真是一对同一时代天造地设而风格各异的诗歌创新者。如果说在风格上，惠特曼是大海长河滔滔，骄阳当空，迪金森则是小桥流水，月明星稀。众所周知，他，大气磅礴，更多关心的是宏观世界，而她，细致入微，更多注重的是微观世界。正如唐纳德·巴洛·斯托弗（Donald Barlow Stauffer）说：“惠特曼的诗歌是通过他持续的、为了包罗万象而向外冲刺努力取得的，而迪金森的诗歌是通过她迅疾的、零散的洞察取得的。”[5] 然而，她（他）俩有着一个鲜明的共同点：在诗歌艺术上的追求是执着的，勇敢的，在任何时候决不趋时媚俗，宁可遭受占主流地位的保守诗人、诗评家、编辑、出版家乃至读者的误解，讽刺，嘲笑，甚至抨击，却毫不妥协地与传统的诗美学作彻底的决裂，表现了任何革命者、创新者所具备的胆略和气魄。这也是世界上从古至今任何独领风骚的伟大诗人所必具的基本品质。有了这样的品质，她（他）们的诗篇才“超越着时代，穿越着时空，昭示着一个跨越时代的精神向度。”[6]
这两位大诗人尽管都经过了不平坦的或者说坎坷的创作道路，但惠特曼生前最后得到诗界的承认，获得了一个伟大诗人应该获得的荣耀，而迪金森则没有他幸运，终身受到冷遇，生前只发表了少数几首诗，她的诗歌天才是逐渐被世人发现的，直到20世纪中叶以后才被完全确立为美国主要诗人。从追求一时盛名的世俗观点来看，这也许是她的不幸，但从长远的观点来看，这是她的幸运。我们若从她生前到目前为止的整个评论界、学术界对她及其诗歌评介和研究的演变来看，她是何等的幸运：她似乎成了超越时空的诗圣，虽生在19世纪，但经过轰轰烈烈的20世纪，依然活在21世纪，从新英格兰走向全美国，从美国走向全世界。
各个历史时期美国学术界和批评界对迪金森诗歌评价的演变
21世纪的今天，我们要准确把握艾米莉·迪金森这位大诗人如此丰厚而又如此难懂的诗歌，不是靠我们个别人勤奋的精读和聪慧的理解能解决问题的。我们必须要建立在一代代前人考证和研究的基础之上。正如詹姆斯·伍德雷斯（James Woodress）在介绍迪金森诗歌批评接受的情况时所说：“如今美国文学的学生或教师在研读迪金森诗歌时面临的大问题是紧跟学术的和批评的探究，考察。”[7] 何况不是生长在美国文化语境中的我们这些中国学人？因此，我们在着手研究她的诗歌之前，更有必要了解迪金森诗歌在美国学术界研究的情况和趋势。
从玛丽埃塔·梅斯梅尔的最新调查中[8]，我们可以清楚地看到整个批评界和学术界对迪金森评论和学术研究的走向。根据美国现代语言协会提供的有关研究迪金森诗歌的学术著作和论文的条目，平均每年50多种，1986年最多，达到83多种之多，其中的研究包括多种用外语写的论著，除了英语之外，还有日语、波兰语、德语、法语、斯洛文尼亚语、俄语、西班牙语、马其顿语、葡萄牙语等。虽然玛丽埃塔·梅斯梅尔在她的调查清单上没有提及被世界上最多的人使用的语言—汉语，但事实上迪金森也进入了汉语著作和中译本之中了，只是比起惠特曼对中国文学界的影响，她是一个迟到者，比他迟到了差不多70年。1919年田汉先生首次把惠特曼介绍到中国，而中国学者开始陆续介绍迪金森则在20世纪80年代[9]。她的诗歌天才在美国真正被发现和普遍重视也不过始于20世纪50年代中期。随着中国学者和译着对迪金森诗歌的深入研究和翻译，我们有理由相信，她必将对新世纪的中国文学界和学术界产生越来越大的影响。
19世纪60年代到世纪末，对迪金森的诗歌的接受基本上处于报刊的贬褒不一的评价性评论的初级阶段。个别的读者和女性评论员对她的诗歌和书信持热情的肯定的态度[10]，文论界占主导地位的少数男性文学记者、编辑和作家，由于坚持传统的诗美学，对迪金森诗歌形式的“不规范”进行挑剔，批评，说她的韵脚、节奏、句法都错。1890年以后，贬低迪金森的批评基本上占了上风。
然而，特别值得一提的是，显赫的银行家、早期超验主义者、作家、艾默生和梭罗的亲密朋友塞缪·沃德（Samuel G. Ward）别具慧眼，在1891年10月11日给托马斯·温特沃斯·希金森（Thomas Wentworth Higginson, 1823-1911）写的一封著名的信中说：“我同世界一道，对艾米莉·迪金森怀有浓厚的兴趣。难怪她的六版诗选都销售完了，我想，每一本都卖给新英格兰人了。她也许会世界闻名，也许决不会走出新英格兰。”他在信的结尾，称迪金森为“表达力强的缄默者”，并认为“这就是为什么她吸引许多新英格兰的魅力之所在”。当时评论界对迪金森诗歌的尖锐批评使本来就奉行传统诗美学的希金森很受影响，以至他不愿意再继续编辑她的诗选。但沃德的信给他鼓起了勇气，建立了信心。
希金森和梅布尔·卢米斯·托德（Mabel Loomis Todd）主编的迪金森的第一版《诗选》（Poems by Emily Dickinson, 1890）和第二版《诗选》（Poems, Second Series,1891）面世时，虽然报刊的专业评论者对迪金森诗歌非同寻常的艺术形式和主题，在“理解、美学评价、比较、分类和传记推测方面感到有困难”，但希金森对迪金森不规范的形式和独创性的内容的一分为二的评论在评论界和读者中产生了深远的影响。当时著名的评论家托马斯·贝利·奥尔德里奇（Thomas Bailey Aldrich, 1836-1907）在他的著名论文《关于艾米莉·迪金森》（In Re Emily Dickinson, 1892）中对迪金森诗歌也提出了一分为二的看法，他说，他从迪金森“诗歌的混乱”中，找到了“一首小诗”，“为了使它值得加入海涅抒情诗怪燕的飞翔中，需要对开头的一个诗节加以小小的修改。”但当时最具权威性的作家、评论家威廉·迪安· 豪威尔斯（William Dean Howells, 1837-1920）则对迪金森作了少有的高度评价：“在艾米莉·迪金森的作品里，美国，或者更多的是新英格兰，对世界文学作出了显著的增添，不可能被世界文学的任何记载所能漏掉。”这一具有民族自豪感的评价却引起了英国评论家们敌对的反响。1891年，一个叫做安德鲁·兰（Andrew Lang）的英国评论家认定迪金森的语法不通，把它视为美国不文明状态的表征，并挖苦说：
我们也许被告知：民主（指美国—笔者）不象欧洲那样注重语法。但即使民主跳过了头，又落在原始状态，我相信我们的野蛮继承者将会使他们的诗歌在语法上狗屁不通，虽然他们这样做是无意识的。
次年，一个叫做艾丽斯·詹姆斯（Alice James）的美国女学人针锋相对，反唇相讥：
听到英国宣布艾米莉·迪金森为五流诗人，我疑虑顿消，释然于怀：他们有着如此失察优秀品格的能力。
诸如此类的笔战见诸于当时的报刊，不管贬褒如何，至少说明当时迪金森备受关注。当然我们不能忽视对推出艾米莉·迪金森诗歌不可或缺的人物梅布尔·卢米斯·托德[11]，她后来独自编辑出版了迪金森第三版《诗选》（Poems, Third Series, 1896）。但可惜的是，后来她和艾米莉胞妹拉维尼娅[12]因土地诉讼纠纷产生不和而在1897年突然终止了迪金森诗歌的编辑工作，由此影响了评论界对迪金森诗歌关注的热度。直至艾米莉的侄女玛莎· 迪金森·比安奇（Martha Dickinson Bianch）编辑艾米莉·迪金森的新诗选《独一的猎狗》（The Single Hound）在1914年的出版，评论界才又开始对她的诗歌产生兴趣。当年，《诗刊》主编哈丽特·门罗（Harriet Monroe）在评论《独一的猎狗》时视迪金森为“一位无意识的未列入意象派队伍的意象派诗人”。她的这一看法正好与伊丽莎白·谢普利·萨金特（Elizabeth Shepley Sergeant）称迪金森为“早期意象派诗人”的看法不谋而合[13]。她俩的评论对研究迪金森诗歌无疑地起了促进作用，开辟了研究迪金森诗歌的新潮流。紧接而来的是，评论家纷纷从新英格兰超验主义、清教主义等不同的视角对迪金森诗歌进行研究。更令人注目的是，越来越的评论者把她的诗歌归于欧洲文化传统，尤其是归到T.S.艾略特所推崇的玄学派诗歌传统。美国著名诗人康拉德·艾肯（Conrad Aiken，1889-1973）称赞迪金森诗歌为“也许是女诗人中所写的最好的英文诗”。马丁·阿姆斯特朗（Martin Armstrong）同意他对她的诗歌的评价，但建议把“也许”去掉。艾肯为他编选的《艾米莉·迪金森诗选》评价性的批评转入到阐释性批评。换言之，到了这个时候，评论界不再在她的诗歌品格的好坏上打圈子，而是在承认她的诗歌是优秀的前提下进行阐释，解读。
从1930年到1955年，对迪金森诗歌的研究进一步从报刊的评价性评论转入学术的阐释。这一发展趋势是由玛莎和艾尔弗雷德·利特·汉普森（Alfred Leete Hampson）主编的《艾米莉·迪金森诗续编》（Further Poems of Emily Dickinson, 1929）和《艾米莉·迪金森未发表的诗》（Unpublished Poems of Emily Dickinson, 1935）推动和巩固的。这时恰好与新批评派的兴起巧合。新批评派评论家主要对迪金森单篇的诗作细致的阐释，而不是对迪金森这位诗人作整个的评价。这就牢牢地巩固了她作为具有机智的玄学诗人和神秘主义诗人的地位。这是对一个诗人的高度评价。只是在中国，玄学不太受重视，因为它带有我们不少人一向蔑视的唯心主义色彩，而且它似乎偏离我们许多人一向重视的现实主义。须知大诗人T.S.艾略特得益于英国17世纪玄学派诗人约翰·多恩（John Donne, 1572-1963），而且经过他的大力提倡，才使得曾在18世纪受到冷落的多恩和其他玄学派诗人在20世纪流行了起来。[14] 至于神秘主义，在中国, 也不是一个什么讨喜的好字眼。可是，在西方，神秘主义（mysticism）是一种信仰，即相信直接领悟真理或与上帝沟通是用种种难接近于理性的方法，通过沉思冥想或顿悟获得的。迪金森的诗总是通过她对在常人不起眼的小事小景小情的顿悟获得的。当然她生动地描绘死神来临和死后体验的精彩诗篇，也使她的诗歌有着神秘的色彩。我们写诗时也常常有这样一种神秘的体验：当你处于沉思冥想的状态时，你往往会把思想和感觉、现实和幻想混淆起来。迪金森正是在这样的状态下创作的。最早看出迪金森这一艺术特色的是著名新批评派评论家和诗人艾伦·塔特（Allen Tate, 1899-1997）。他在他的论文《新英格兰文化和艾米莉·迪金森》里指出她“把思想和感觉混淆了起来”，使迪金森成了新批评派的诗歌批评中的范例。其深远意义在于塔特抛弃了紧密联系作者生平的传统批评方法，把迪金森诗歌置于美国新教文化的语境里。不过，这一个时期同时存在着对迪金森作传记式批评。它的主要兴趣在于收集迪金森的生平事迹和她隐隐约约的情人。一时间，她似乎成了一个双性恋者。有的说，她的男情人是查尔斯·沃兹沃思或塞缪尔·鲍尔斯；有的说，她的男情人是乔治·古尔德或梅杰·亨特；有的说，她是女同性恋者，对象是苏珊·吉尔伯特和凯特·斯各特·特纳·安东。这是好奇者们从她的诗歌和玛莎的《艾米莉·迪金森的生活与书信》（The Life and Letters of Emily Dickinson, 1924）的字里行间为这个未婚女诗人找出来的，并没有确凿的证据。迪金森无论在诗里或信里从来就是若明若暗，若言辄止，扑朔迷离。一个女子有没有情人本来是一件平常事，但费力猜测迪金森的情人本身至少可以说明她受到大家关注和喜爱的程度。。。。。。。
Emily Dickinson, sometime around 1850, (supposed to be) the second and only other known photo of her. Curators at the Emily Dickinson Museum deny its authenticity.Dickinson's poetry is quite often recognizable at a glance, and is unlike the work of any other poet. Her facility with ballad and hymn meter, her extensive use of dashes and unconventional capitalization in her manuscripts, and her idiosyncratic vocabulary and imagery combine to create a unique lyric style.
Over half of her poems were written during the years of the American Civil War. Many suggest that the Civil War gave some of the tense feeling in her poetry. Dickinson toyed briefly with the idea of having her poems published, even asking Thomas Wentworth Higginson, a literary critic, for advice. Higginson immediately realized the poet's talent, but when he tried to "improve" Dickinson's poems, adapting them to the more florid, romantic style popular at the time, Dickinson quickly lost interest in the project.
By her death (1886), only ten of Dickinson's poems (see: Franklin Edition of the Poems, 1998, App. 1) had been published. Seven of those ten were published in the Springfield Republican. Three posthumous collections in the 1890s established her as a powerful eccentric, but it wasn't until the twentieth century that she was appreciated as a poet.
Dickinson's poetry was collected after her death by Higginson and Mabel Loomis Todd, with Todd initially collecting and organizing the material and Higginson editing. They edited the poems extensively in order to regularize the manuscripts' punctuation and capitalization to late nineteenth-century standards, occasionally rewording poems to reduce Dickinson's obliquity. A volume of Dickinson's Poems was published in Boston in 1890, and became quite popular; by the end of 1892 eleven editions had sold. Poems: Second Series was published in 1891 and ran to five editions by 1893; a third series was published in 1896. Two volumes of Dickinson's letters, heavily edited and selected by Todd (who falsified dates on some of them), were published in 1894.
This wave of posthumous publications gave Dickinson's poetry its first real public exposure, and it found an immediate audience. Backed by Higginson and William Dean Howells with favorable notices and reviews, the poetry was popular from 1890 to 1892. Later in the decade, critical opinion became negative. Thomas Bailey Aldrich published an influential negative review anonymously in the January 1892 Atlantic Monthly:
It is plain that Miss Dickinson possessed an extremely unconventional and grotesque fancy. She was deeply tinged by the mysticism of Blake, and strongly influenced by the mannerism of Emerson....But the incoherence and formlessness of her — versicles are fatal....[A]n eccentric, dreamy, half-educated recluse in an out-of-the-way New England village (or anywhere else) cannot with impunity set at defiance the laws of gravitation and grammar. (in Buckingham 281-282)
In the early 20th century, Dickinson's niece, Martha Dickinson Bianchi, published a series of further collections, including many previously unpublished poems, with similarly normalized punctuation and capitalization; The Single Hound emerged in 1914, The Life and Letters of Emily Dickinson and The Complete Poems of Emily Dickinson in 1924, Further Poems of Emily Dickinson in 1929. Other volumes edited by Todd and Bianchi emerged through the 1930s, releasing gradually more previously unpublished poems. With the rise of modernist poetry, Dickinson's failure to conform to nineteenth-century ideas of poetic form was no longer surprising nor distasteful to new generations of readers. A new wave of feminism created greater cultural sympathy for her as a woman poet. Her stock had clearly risen, but Dickinson was not generally thought a great poet among the first generation of modernists, as is clear from R.P. Blackmur's critical essay of 1937:
She was neither a professional poet nor an amateur; she was a private poet who wrote as indefatigably as some women cook or knit. Her gift for words and the cultural predicament of her time drove her to poetry instead of antimacassars....She came, as Mr. Tate says, at the right time for one kind of poetry: the poetry of sophisticated, eccentric vision. That is what makes her good — in a few poems and many passages representatively great. But...the bulk of her verse is not representative but mere fragmentary indicative notation. The pity of it is that the document her whole work makes shows nothing so much as that she had the themes, the insight, the observation, and the capacity for honesty, which had she only known how — or only known why — would have made the major instead of the minor fraction of her verse genuine poetry. But her dying society had no tradition by which to teach her the one lesson she did not know by instinct. (195)
The texts of these early editions would hardly be recognized by later readers, as their extensive editing had altered the texts found in Dickinson's manuscripts substantially. A new and complete edition of Dickinson's poetry by Thomas H. Johnson, The Poems of Emily Dickinson, was published in three volumes in 1955. This edition formed the basis of all later Dickinson scholarship, and provided the Dickinson known to readers thereafter: the poems were untitled, only numbered in an approximate chronological sequence, were strewn with dashes and irregularly capitalized, and were often extremely elliptical in their language. They were printed for the first time much more nearly as Dickinson had left them, in versions approximating the text in her manuscripts. A later variorum edition provided many alternate wordings from which Johnson, in a more limited editorial intervention, had been forced to choose for the sake of readability.
Later readers would draw attention to the remaining problems in reading even Johnson's relatively unaltered typeset texts of Dickinson, claiming that Dickinson's treatment of her manuscripts suggested that their physical and graphic properties were important to the reading of her poems. Possibly meaningful distinctions could be drawn, they argued, among different lengths and angles of dash in the poems, and different arrangements of text on the page. Several volumes have attempted to render Dickinson's handwritten dashes using many typographic symbols of varying length and angle; even R.W. Franklin's 1998 variorum edition of the poems, which aimed to supplant Johnson's edition as the scholarly standard text, used typeset dashes of varying length to approximate the manuscripts' dashes more closely. Some scholars claimed that the poems should be studied by reading the manuscripts themselves.
http://en.wikipedia.org/wiki/Emily_Dickinson
Emily Dickinson遭遇到每位诗人所面临的同样问题:如何用新的手法把熟悉平凡的事物叙说出来。她并非有意想要改文学传统，或创造新的风格，而是自然的发展，形成了属於她自己的，一套独特的叙述方法。有意要用非凡的方法来陈述平凡的事物。她写的东西初读时，似乎显得风格平凡并且单调，其实这只是表面上如此;因为细读姓的语言和意象，便会带来新的惊奇，并发现她的语调充满热情，结构极为精巧。
语言(Language)
Emily Dickinson认为最复杂而华丽的文字，纵使动人有力，也无法道尽浩瀚的宇宙与人类经验酝藏中真正有意义的事物。因此地竭精竭虑的要用简单平实的字汇，选择有条不紊的文体。她最大的希望似乎在力求文字本身清晰明白，以便把读者毫不资力的引入经验的本身。
她的诗似乎全是为自己而为的。所用的语言是发抒自我世界内在生活的媒介。读她的诗，令人觅得几乎就像在窃听她和神奇的字宙在一片宁静声中幽会一样。
它的诗，语言简单而内容钵复，其间似乎有种似非而是的不订和。有位评论家把这一点称为「自认无力的有力诗」 (powerful poems confessing their powerless)虽然诗人通常会先承认自己未能尽情表达出他想要表达的经验的全部内容。从这一方面看来，有些Emily Dickinson的四行诗(例如，J.288,J.441, J·1078)颇像中国诗的「绝句」;也就是说，思想像是在最后一行突然中断，让读者的想像力继续去玩味这麼几行短诗所激起的经验。她写诗讲求意精言简，忌讳迂回曲折，这便是她用字的另一个特点。它的诗都很简短，好用比喻法来表达宇宙的「实在]。我们可以列出一些她典型的文字技巧，并举例说明:
1)引喻(Allusion)
'And neigh like Boanerges'(J.585)便是最好的例子
。她把圣经中的一整段浓缩成'Boanerges一个字，并且把它
运用到当时的新英格兰地方。她不用神话中的马名，而选择「雷
子」sons of thunder 这样的名字来比喻。耶稣把他的两个
门徒叫做「雷子」，因为他们有如火般的热诚。她也许是在幽默
的暗示当时那些喧壤的演说家(这便是Boanerges引伸出来的
意义)，这些演说家曾夸大其词的说，当时铁路的开通是新时代
物质进步的象徵。
2）惊语(Aphorism)
详情见参考资料
而诗书自然也可以入影啊！
HOW the old mountains drip with sunset,
And the brake of dun!
How the hemlocks are tipped in tinsel
By the wizard sun!
How the old steeples hand the scarlet,
Till the ball is full,—
Have I the lip of the flamingo
That I dare to tell?
Then, how the fire ebbs like billows,
Touching all the grass
With a departing, sapphire feature,
As if a duchess pass!
How a small dusk crawls on the village
Till the houses blot;
And the odd flambeaux no men carry
Glimmer on the spot!
Now it is night in nest and kennel,
And where was the wood,
Just a dome of abyss is nodding
Into solitude!—
These are the visions baffled Guido;
Titian never told;
Domenichino dropped the pencil,
Powerless to unfold.
————Emily dickinson
最后这一后Powerless to unfold，简直“不摆了”——李伯清总结的俗语。
只是这个“the visions baffled Guido”没有完全明白，Guido是Titian的某作品吗？
Titian提香——是我小时候就“模糊”喜欢的意大利画家。
他把鲜明的色彩和背景的混合使用带入了威尼斯画派。他的作品包括圣坛背壁装饰画 圣母升天(1518年)
Domenichino多米尼琪罗——以宗教神话作品著名的意大利巴洛克中庸派画家。著作有圣·西西里亚教堂的数幅壁画。
实在没时间扫画册，中间借一张行色DX“小刀会”在意大利的片子，对不住！
而讲风光摄影就不得不提到西方油画，除了西方正统，个人对俄罗斯风光油画家更莫名喜欢，如列维坦。
列维坦在风景画中的成功，主要是由于他勤奋地在俄罗斯各地写生，在写生中灌输满腔抒情力量，使画面具有诗意的境界。
他常年沿着伏尔加河写生，曾经哺育过列宾和瓦西里耶夫的伏尔加，同样给列维坦以无穷无尽的灵感和无限丰富的题材。
尤其是1886—1888年的伏尔加之行，使他洞察自然美的真话，抱括地处理自然色调的和谐，形成了成熟的抒情风景画风格。
如何评价《詹姆斯·卡梅隆的科幻故事》
外星生命，外太空，怪物，反乌托邦，智能机械，时空旅行，没有科幻迷看到卡神开出的这份“科幻影单”而不感到激动的。虽然还有很多优秀的影视作品书籍未被这份“你大胆去补，看完不说好算我输”科幻影单所涵盖，但是这短短六集足以描绘出卡神心中科幻应该有的样子了。
科幻究竟应该是什么样的呢？我觉得纪录片里给出了两个想法值得引起我们的注意，第一个就是第一集上来就开门见山的提出来的“what if”。
科幻的本质是“如果”，如果发生了这样的事儿呢？我们把这六集的题名改写，就会是：如果外星人入侵会发生什么呢？如果我们登上火星？如果我们的社会变得黑暗？如果AI比我们拥有更高的智慧？如果我能回到过去/穿越到未来？顺着卡神的思路我们会发现，每一个科幻作品的题目都有关“如果”，如果一个作品不能被改写成“如果......”的格式，我们就认为它缺乏一种科幻的核心推动力，自然这就不是一部合格的科幻作品。这是这部纪录片提出的第一个具有普适性的条件，科幻作品是关于“如果”的。
被称为“硬科幻”教科书级模板的《2001太空漫游》
习惯技术型硬科幻的中国读者和观众显然对“科幻”一词有着更为细致的定义，包括更多的技术的合理性和理论的科学性。当我们发现有些科幻似乎并不能用严谨的技术来解释，我们便产生了软硬科幻的概念，《回到未来》这类时空旅行的题材就是最好的例子。“我觉得开着德罗宁DMC-12回到过去不太讲得通，那好吧我们管他们叫软科幻吧”。但是当我们看到《詹姆斯卡梅隆的科幻故事》之后就会发现，其实“what if？”就可以解决一切有关科幻定义的争执，软硬之分实际上并没有那么大的作用，真正打动人心的并不是科幻的硬度。
有人会担心如果科幻去掉了技术的严谨性，那么科幻作品就失去了很多人为之折服的严肃感，但事实真的是这样么？
这就要说到卡神的纪录片中给我们的第二条思路，科幻对于我们的意义。显然，科幻是回头的艺术，当我们谈起外星生命，我们并不不是真正关心外星生命，因为真正关心外星生命的科学家需要考虑的是一个物种如何适应非类地行星的环境，因为不同的引力不同的元素构成，他们的样子可能远超乎我们的想象。可如果我们不是真正关心外星生命，我们关心的又是什么呢？
”科学家：我觉得这个外星虫子的样子并不科学“
卡神的纪录片里给出了答案，当我们观看《异形》的时候，我们实际上是在面对自己内心的恐惧和进化为我们留下的对某种形态的厌恶；在观看《独立日》，《世界大战》的时候，我们事实上在欣赏在被远高于我们技术入侵的时候人们所能展现出的勇气和团结；而在《阿凡达》中，我们是入侵者，《第九区》里，我们是压迫者；一如《第九区》的编剧所提到的，但他们拍摄《第九区》时候，“笔下的幻想”不只是幻想，也是真实地发生在南非的约翰内斯堡的排外事件。
这些才是一部科幻作品严肃感和真实感的来源，或者换句话说，我们才是科幻作品严肃感和真实感的来源，我们的生活，我们的社会，我们的喜乐，个人经历和民族情感，这些才是赋予科幻这个类型灵魂的部分。对于技术和理论细致入微的描绘是让科幻更好看的手段，而不是科幻要达成的目的。
我们来用纪录片第五集中提到过的《阴阳魔界》举一个例子吧，《阴阳魔界》的第一集叫《空城计》讲述了一个男人没有记忆的醒来，在一个空无一人的城市里游荡，它在游荡的过程中慢慢察觉到自己似乎和空军所关联，而在影片的最后我们被告知这是一个接受测试的空军士兵，而它接受的测试是独自一个人在密闭的环境中生活，以模拟人类登上太空的旅程。而他的失败，则揭示出人类除了生存之外更高级的需要，与人交流和相处的需要。在一集中，虽然没有解释为什么被试会出现幻觉，甚至连医生都没有给这个现象做出合理的答案。但是这并不影响《空城计》的“科幻感”。因为首先，它是关于“如果”的故事，如果一个人发现自己孤身一人，他会做什么，他会感到什么？其次，这是一个有关我们的故事，它向人们揭示出人类除了生理需求，还有恐惧孤独的心理需求。
当我们足够了解“如果”和“我们”在科幻中所起的作用的时候，我们就会自然而然地给科幻松绑。就像是我们对待时间旅行的态度，即使我们知道时间旅行在理论上是不够硬的，但是这不妨碍我们欣赏那些充满奇思的故事。
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提取码：NXRL书名：文具盒里的时空漫游
豆瓣评分:7.3
作者:[英]詹姆斯·沃德
出版社: 重庆出版集团
原作名: Adventures in Stationery
译者: 张健
出版年: 2021-9
页数: 288
内容简介：
也许，作为一个狂热的文具爱好者，各大品牌的手帐本、钢笔、圆珠笔、胶棒等等你都能如数家珍，可你是否了解——
在橡皮被发明出来之前，绘图师们使用的替代品居然是面包屑？
1945年雷诺兹圆珠笔发售时的火爆场面堪比今日苹果发布新机？
上世纪末风靡全球的MTV音乐录影带与涂改液原来有着千丝万缕的联系？
被文具控们奉为“文青三宝”之一的MOLESKINE笔记本，也是海明威、梵高、毕加索们的心头好？
也许，对你来说，文具只是日常生活中再平常不过的小物件，可这些文具们的前世今生与隐藏于其中的趣味真的会让你欲罢不能!
这是一部关于文具演化史的通俗作品。作者以一只被遗忘在杂货店角落里的“古董”文具盒为向导，带领我们穿越时空，探询文具们的发展历程——它们如何诞生？又如何成为现在我们所熟悉的模样？透过这些鲜为人知的故事、生动有趣的细节，作者向我们传达了他的洞见：文具的发展史就是一部人类的文 明史。千万不要小看你办公桌上的任何一件小小的文具，它们的经历也许比你想象的要多得多。
作者简介：
詹姆斯·沃德（James Ward），英国人气博客“I Like Boring Things”博主，其博客曾登上过《独立报》（The Independent）、《观察家报》（Observer）以及英国广播公司（BBC）网站。作为文具俱乐部的创始人之一，《华尔街日报》（The Wall Street Journal）和英国广播公司第四广播电台（BBC Radio 4）都对其进行过专题报道。《文具盒里的时空漫游》是他的第一部作品。
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