作者：孙磊(摘选)时间的嫁接
在姚媛的画中，时间是断裂的，非连续性的，它暗示了一种多重焦点的历史观，甚至是一种多重层次、多重序列的精神史观。时间因素被层次化、序列化了，聚焦于时间的叠加与同构，让历史镜像在更丰富的界面上得姚媛共时性时间的处理体现两个方面，一是将两种时间的景物和意象进行重合性组装。这种重合性组装较为直接地将某种物象的差异鲜明地摆出来，甚至不惜让一种浅显的观念性成为思维表达的主导，使人能够立刻认出其中的断裂与对应。例如《路上的风景》系列作品，古法山水风景与当代高速路的
现场直接嫁接起来，提示出一种对当代生活时间的变奏性认识，它当然是充满矛盾的，具有强烈对峙的力量。二是将两种时间的笔墨表达方法进行交互混搭式的使用。传统通过笔墨的意趣透露着文化的铁锈，而当代素描式的景物刻画又展现着现实的确立，两者笔意的差异将两种文化时间衔接起来，共同营造了一个论古现今的自然场景。像《叠嶂》、《彼岸》等作品，古代笔法常常重笔意和墨趣，山水中更为明显，而当代景物的处理主要沿袭素描立体明暗塑造的方式，两者在画面上的具体结合常常具有文化上的自然辉映。
因此，姚媛的镜像嫁接实际上是一种时间转换的定格，它强调打破与截取，强调互为参照的理解，强调位移中黏联的不可描述性，强调双重声调的合理性的调节，更重要的，她强调一种强烈的个人视角，一种貌似无理的理性视角，将以传统为根基的历史情境与以现实为基点的当代风景杂糅在一起，形成一种对记忆和精神的微观审视。这种审视首先是从自身出发的，在画面中，我们能够持续感受到姚媛同自身不断决裂的缓慢过程，那既是一种自我精神的回应，也是一种对现实理解的强制性参与。
同时，传统不仅仅是过去，艾略特在《传统与个人才能》（2）文章中深刻的指出，传统实际上是一种历史意识，也就是说，时间在绘画上的历史意识常常以传统的面貌来呈现，这样我们就很容易理解姚媛为什么这样聚焦于时间在视觉上的嫁接与拼贴了，它意味着一种关于历史、关于时间的同构与融汇。
另外，对于过去，对于已经被经历的时间，姚媛仍有一种态度，这是她性别、性格和性情造成的。她在对时间的理解中强调与过去的亲密关系，强调一种相互的时间和谐趋势，“不是去征服过去，而是解开它……可以使自己与过去和解。”（3）作为和解的时间态度，其细节上的动作是解开，进一步描述是将被时间浸泡的物象拎出来，放在另一个空间中重新装配，而那个过程，尤其解开的过程，基本就在装配前的序曲中了。因此，姚媛绘画中有关时间问题的部分，不是一个结果式的描述，而是一种准备和取向。 作者：朱朱
一
一个念头，或一种萌动的意识，往往要在画家的内心里萦绕很久之后，才会形成最终的表达。昆曲《牡丹亭》这个题材，姚媛曾经在几年前以一张镜片涉及过，画面上仅有一根斜搁的簪子，四周晕染了阴翳。这意境令我联想起英国诗人柯尔律治的一段文字，“如果一个人在睡梦中穿越天堂，别人给了他一朵花作为他到过那里的证明，而他醒来时发现那花在他手中……”不妨说，姚媛那张镜片中的簪子就是一个梦所遗留下来的真凭实据，而阴翳对应了残留的梦的氛围。
《牡丹亭》是一个女性关于情欲的梦想，同时，也是一个穿越时空的梦想，原本中的杜丽娘经历了人间、梦境、地狱的三重旅行，最终又重返人间。我想，正是这双重的梦想打动着当时的画家，使她完成了那张镜片，不过，她并没有再继续深入到这个题材之中。在那段时间，对她而言，更大的诱惑来自于现实中的山水与花鸟。正如在2005年她以“踏雪留痕”为题的展览所展示给我们的，她蓄意追摹古人的态度，身涉山川，笔随弘仁，尤其酷爱雪后的黄山，对它的“静穆高洁”与“荒寒之态”，她有过颇多的表现。《黄山七十二图册》即是对那样一种实地体验的提取，此外，她对于西蜀风景亦情有独钟，并且绘制了巨幅长卷《雪山秋华图》。在这些作品中，她逐渐形成了别致的语言和图式感，尤其是一种对角线式的斜穿画面的结构方式，似乎在继承着新安画派的简峭、灵奇，同时，也契合了失衡与危险的现代美学意识。
在我看来，那种创作方式可以称之为古典性的朝圣之旅，自然的山水之中含藏这样一种圣迹，那就是古代文人画的精神。姚媛的山水创作可以视为对这种精神的追忆和复现，这种朝圣无疑塑造和提升了画家的内心境界，然而，此处恰好彰显了当代中国画所面临的一个集体陷阱——“苦忆云林子，风流不可追。”（沈周《卧游册》题诗）既然，在物质境况尚未更改的年代里，古人已然发出了这样的慨叹，将倪云林那位体现文人画极致的大师看成一个渐行渐远的背影，那么，处于现代生活之中，如果仅是沉溺在古意的渊薮中、以纯然的山水为题，以苦砺自我的笔墨去复制一个理想的境界，其中包含的悖谬与危险，恐怕恰如弘仁的诗句所云：“我已无家宜困学，悠悠难免负平生。”（《七言》）
古代已然是镜像，这是我们必须确认的历史现实。我们对古典性的体认无疑是在现代的环境与意识之中进行的，艺术家应该学会的是通过自己的目光来透视一切，由此而作出一种富于想像的自我表达——难道我们与山水、乃至与整个传统之间的离散和分裂，这种困境本身不应成为一个主题吗？并且，一个充满激情和幻想的生命，就应该于此时此地，于短暂的存在中，渴望世界的完满，和时空的交汇。
二
《园林记忆·惊梦》（2006年）为我们展现的正是这样一种意欲，画题已然道明了题材的出处。《牡丹亭》原本中的“惊梦”一折讲述的是女主角春日游园，在树下梦见与从未谋面的爱人欢会，梦醒后一派惆怅。画家并非再现这场白日梦的情景，而是表达出一种更具超现实意味、更为广阔的时空意识。
涉及到具体的观看，首先要作一个提示，与传统构图沿画芯从右向左的习惯相反，这幅画却是从左向右逐渐展开，这应该是现代人书写的“下意识”吧。
映现于眼中的首先是一段园墙，视线随着它逶迤，进入一片冬意萧索、雨湿雾迷的园林景色之中，地面的砖石显得参差交错，好像在岁月的侵蚀之下就要裂成碎片，沿墙摆放着两张空无一人的石凳，还可见一棵矮小的梅树，只见枝条，不见花苞，如此的光景绝非“惊梦”之戏中“姹紫嫣红开遍”的春日，反倒是“苍苔滑擦，倚逗着断垣低垛”（《牡丹亭·拾画》）的意思，季节已经被改换了。
至此，笔墨都是写意式的，看似散漫、却精准地对应了阴湿的、氤氲弥散的冬日，虽则对于迷离之境的表现手法古已有之，画家很可以从那里找到借鉴，我却有些好奇于她对这种手法的运用，是否受到了里希特（Gerhard Richter）的一点儿诱发？也就是说，她在平常对于现代艺术的关注，很可能在这里发挥了作用。不管怎样，效果是太妥帖了，这影影绰绰的图景，正合于追忆与迷思，并且含有招魂的气氛。
接着就有一座假山石。这假山石在《牡丹亭》之中是尤为重要的地点。如戏文中交代，它正是梦中欢会之所，“转过这芍药栏前，紧靠住湖山石边。”不惟如此，后来当杜丽娘预感到自己在世之日无多，遂将自画像沉埋到假山石洞之中，以期后来之人寻见。不妨说，洞室正是过去与未来的交汇点，是“梦幻之所”——苏珊·桑塔格就曾经敏感地意识到东西方园林之中这个共同的细节，称之为“最令人心醉、最精致错综的”景观。（《重点所在·梦幻之所》）
随即，梅花开始现身，先是一枝低垂到地，颇具撩拨与引逗的意味，又提示出整株的繁盛，果然，我们看到了茂密的枝条挽带着绽放的大朵，以斜伸之姿，占满了“那答儿”。向来，花色即女色，花事即情事。在现代艺术之中，经由奥姬芙的绘画，我们更是对此心领神会了。于是，情境进一步转换。我们已经呼吸到浓烈的色欲气氛，下边就应该是高潮部分。
确实有一场欢爱在等待我们，然而，是一种虚设。画面上出现一座微侧的屏风，直接地置于园林之中，而于这面屏风之上，画家营造出一个立体的空间感，仿佛这屏风是一扇门，而屏风上的景物则是一座闺阁的内部，我们于这门边可以窥见其中的艳事，脱下的衣物与绣花鞋，落地的纨扇，显出凌乱不堪的样子，而视线往上移去，可见一座床榻，自然，就该是那对欢爱的男女了。
但是，在这个窥视焦点处，却是空无，仿佛一处揶揄我们的陷阱。而交媾的场景还要在更高一点儿的地方，是在榻后的座屏之上，屏风再度被使用，形成了屏中屏，戏中戏的效果。经由这两次屏风的过渡，画面上春宫的色情感被一再削弱，与其说是“那梦儿还去不远”的惆怅，不如说是“此情可待成追忆”的虚幻感。
转过屏风，竟然是一个现代感的庭院，背景是简洁而冰冷的方格隔墙，院中的梅树之下，是一个现代女子，一个还未卸下戏装的杜丽娘，以画家自己的话来说，她 “沉浮在空气中，脸上挂着迷幻的表情，如同吸食毒品后的表情，她像水母漂浮在海中一样漂浮在空气中，精致的绣花衣裙如婚纱般繁复。”
我们可以看到，通过屏风的错置，一种魔幻的时空感就此达成：屏风上描绘的是旧时的梦境，而庭院中的杜丽娘指涉着现时，现实与梦幻、古典与现代的风景得以交错于同一座园林空间深处、同一幅画面之上，激发着我们的感知与想象。事实上，这也正是博尔赫斯在他著名的小说《交叉小径的花园》里所表达的主题，“时间有无数系列，背离的、汇合的和平行的时间织成一张不断增长、错综复杂的网。”在现 在之中，既包含了过去又包含了未来，园林就像一个充满记忆和想象的时间本身的迷宫。
三
然而，这种时空错置、或者说魔幻现实主义并非是现代主义的发明。温庭筠的艳词里，经常会以一道画屏来致幻。这屏风上的山色景致与闺阁的内景、以及窗外的风光产生错置，令一个封闭的空间含有了不同的界面，在这种叠映之下，女主角的情思因此被衬托得更为幽深和微妙。他所谓的“小山重叠金明灭”、“枕上屏山掩”、“画屏金鹧鸪”、“画楼离恨锦屏空”，尽可作如是观。
画家们亦深谙屏风的妙用。在《重屏会棋图》中，榻上对弈的情景与屏风上的景象交叠，俨然指说了对弈者深怀远逸山林的雅趣。而《夜宴图》里，更以屏风来转换时空，宴会的全过程，如同扇面的折子次第展开，画面因而不再是一个瞬息的空间表现，而是一个时间的过程。如此，在艺术的世界里，这屏风仿佛弃绝了它的现实功能：隔绝，遮蔽，视觉的障碍……相反，它错置，构成插叙，引入另外的风景与时段，连缀起原本不相接续的时空，不仅如此，古代很多的四屏条经常以四时的景物作为母题，使每个季节同时敞现于眼前，使我们于线性的时间之中，恍然拥有时间的全貌。
确实，一道小小的屏风，古人对它的运用已臻至化境，以致于我们脱口发出这样的惊叹：古人原来也如此的“现代”。以当代艺术的目光而论，在同一个空间中表现不同时间的绘画观，源自于立体主义与未来派，而有关时间的伸缩变形，源自于帕格森，或文学阅读中的意识流：普鲁斯特、沃尔芙或詹姆斯·乔伊斯。至于“错置”一词，不仅在西方的现代批评语汇里运用广泛，更是被看成后现代主义的一项主要的修辞措施。
这委实是一个尴尬的事实：如果没有西方的映照，我们似乎意识不到一直点放在自身传统之中的辉煌的灯盏。不过，如果借助于西方这个他者的视角，得以使我们更好地体认传统的幽微与高妙，从而重新找到与之接续、结合和变奏的方式，则是一件值得庆幸的事情。
四
当现代与古典之间的关系已经构成了姚媛对于表达的“焦虑”，正可以说明她在艺术上变得自觉。相对于当代艺术与中国画之间由来以久的隔绝和漠视，姚媛却一直以好奇、缓慢而本真的态度吸收着现代性的营养，并且，使之作用于自身的表达之中。
从那张镜片上的簪子到《园林记忆·惊梦》，其间隔了数年之久。在这段时间之中，姚媛已经使个人绘画的重心逐渐地偏离古典形式，发展出一种更具个性的语言。在《屏风》系列中，她已经有意识地运用屏风来并置园林的风景与自然的风景（《武陵春》），或者地貌迥异的风景（《相见欢》、《清平乐》），而在《忆仙姿》之中，已然将古代花鸟画卷与现时的山水错置，这不啻是预演了其后出现于《园林记忆·惊梦》里的手法。
如果说在《屏风》中实现了题材性的并置，那么她的另一个系列《园林》则可以说处理了语言性的并置。在那组以苏州园林为题的绘画中，她以工笔与写意两种笔法来表现同一个画面，使景色在虚实之间巧妙地转换，由此她的语言具有了表达的弹力。
向来，园林与自然的山水就是一种镜像关系，一内一外于古人的生活，我们不妨将园林视为“内心的山水”，或者说“微缩的风景”。当姚媛将目光抽离千里之外的自然，转向于园林景色时，她就在事实上靠近了一个更为内在的自我，一种更具形式感的语言表达，同时，微缩的风景与幻象或许反而更为微妙和准确对应着真实的世界——她的《一花一世界》系列所体悟的正是这样一种意识，于石龛的佛像与花朵并置之际，有了超然于时空的“拈花微笑”式的圆融。芥子之中含藏须弥，或者“一滴露珠映现整个世界”，而这粒芥子或这滴露珠正是她的自我，她内心的风景和梦想。
依然回到她的这幅《园林记忆·惊梦》中来。事实上，按古法所言的“起承转合”正可以用来解释它的结构，雾迷的石径是“起”，假山和盛开的梅花是“承”，屏风是“转”，而现代的庭院是“合”。纵观整幅画，虚实之间的牵连、空间的媾合、现实与梦幻之间的流转显得那么自然，只是在“合”之处相对地薄弱，杜丽娘的表情与姿态略显生硬，似乎太过囿于某种幽魂的况味，而没有刻划出画家预期之中的那种新生的轻盈感，这不能不说是一个遗憾。然而，这幅画已然显示了令人怦然心动的效果，它使我们看到了古典与现代之间一种可能的结合，或许这幅画结束了关于那样一个特定主题的表现，但它更是一个起点，经此画家打开了她新的表达空间。----2007年2月