中国现代散文诗发展分三个阶段:一、“五四”前夕的尝试期。以沈尹默、刘半农、鲁迅为先驱。其特点是形式多样,没有规范,游离于诗与散文之间,有旧诗词脱胎的痕迹。哲理性散文诗比重较大。二、20年代的繁荣兴盛期。几乎所有的著名作家都有散文诗问世,大多是名篇佳作。其特点是抒情性散文诗有发展。出现了各种风格流派,有象征手法的引进,寓言典故运用,抒情独白方式加入。奠基作《野草》的诞生,使散文诗成为独立的艺术品种。三、三四十年代的中落期。一些成就很高的作家鲁迅、冰心、朱自清已很少写了,但也有象何其芳等一批新人崛起。其特点是主要抒写时代的苦闷,表现手法有新的探索和进展。

90年代散文发展的总体趋势：繁荣，上升。
20世纪90年代以来的中国发生了相当巨大的文化转型，这一转型广泛影响了这一时期的文学创作，其对散文的直接影响，至少表现在以下几个方面：
在文学由中心到边缘的位移中，散文在边缘处的定位，保证了散文这一文体的从容发展；转型期知识分子精神与立场的分流，使散文成为知识分子精神与情感的存在方式；市场经济不仅使散文的创作与出版带有商业性，而且确认了市民阶层的合法性并因此使部分散文成为消费品；传播媒介的发展为散文创作提供了物质条件；文学进入了一个多元化的审美时代。
经典散文的不断重复出版，给90年代散文创造了繁荣的氛围。专栏的涌现，为人们用经济的方式处理自己的感情与体验提供了可能。生活与感情、社会与自我，经散文的处理后愈加琐碎，而文体艺术则是散文充当文化快餐的佐料。另一方面，散文出版物和写作的商品化，加速了人文环境的世俗化。在还俗之中，散文在许多方面失去了它的人文精神，失去了它的文学信息，陷入自身艺术发展的某些泥淖。

如何理解90年代散文热？
90年代“散文热”的原因，主要与市场经济下的文化消费取向有关。
作者群体与作品数量异常庞大。
（许多在诗歌、小说、戏剧、理论甚至科技、管理等领域已奠定地位的主体纷纷趋向散文。）
高度发达的大众传媒。
(包括报纸、非纯文学杂志、广播电视等)
众声喧哗，开放多元，是90年代散文创作的基本特征。

我国文学的西方化、民族化等问题一直是困扰20世纪我国文学创作的问题。我国文学之现代化，是走西方化路线还是走民族化路线？其发展过程是一个交替消长的曲折过程。本文试图对西方化与民族化问题进行一些讨论，并结合我国文学发展的当代状况正面提出世界化方向。 一、我国现代文学的“西方化”倾向
　　我国文学的现代化是从“五四”新文学革命开始的，它在语言形式上以“白话文”为特征，在内在精神上以“人的文学”为特征，二者在当时都是西化论，即主张中国文学的现代化必须走西方化的道路。以“人的文学”为特征的西化论者认为，中国古代的东西就如同遗传基因一样是永远地在我们的血液里的，所以用不着我们刻意继承或者模仿，同时，借西方的新鲜血液使中国文学获得新的精神动力。当然，这种借鉴必须以“遗传的国民性”作为它的基础，是“遗传性”与“借鉴”这二者的融合。“五四”时期，我国文学现代化的一个重要表征，是现代横断面式短篇小说的发达，与之相关的是传统的章回小说。“五四”人把“书面化”作为现代小说的标准之一来认识，其实质是对西方“书面小说”的观察和比附，根本看不到古代白话小说特别是话本小说的口语体长处。这一时期，西化论者全面否定古代文言文学的士大夫传统，也否定古代白话文学传统特别是话本小说传统，其核心动机是在“西方化”上。而这个“西方化”在当时是以文学的“启蒙化”为特征的。“五四”西化派把文学革命横向地定位在了西方，而不是纵向地定位在我国古代某个（白话）文学传统上。他们之所以强调古代文学具有白话传统，是因为“白话文学古已有之”，从而为“五四”新文学革命提供舆论支持，没有真正把它用在创作实践中，对新文学的发展也没有起到足够的导向作用。
　　新中国解放后，文学上的西化浪潮渐渐湮灭。但到了20世纪80年代初，随着我国大陆改革开放政策的实施和逐步深入，文学上的西化浪潮又一次浮出地表。这次西化浪潮，首先表现在诗歌方面。朦胧诗的崛起是它的第一个标志，此后是西化的现代派小说及戏剧的流行，强调小说要揭示现代社会矛盾，探索人物的内心世界，表现复杂的人性，尝试新的表现手法。这些和当时的阶级论、典型论、工具论文学观构成了鲜明反差，自然也受到了批判。在批判者看来，创作者一味追求所谓“新、奇、怪”，盲目模仿西方现代文学的某些技法。而文学创作者却提出，如果说西方现代派文学本身是资产阶级意识形态的一部分，那么其艺术表现技巧则是没有意识形态性的，是可以为无产阶级文学借鉴、学习的。真正意义上来说，西方现代资产阶级作家的体现资产阶级思想、趣味、感情的小说所使用的技巧，可以为我国当代无产阶级作家借鉴，从而体现无产阶级的思想、趣味和感情。技巧是没有阶级性的，西方现代派文学技巧完全可以为我国无产阶级文学借鉴，可以用西方现代派这个形式，表现我国无产阶级文学的内容。但是，更年轻的理论家们则不满足于这种遮遮掩掩的“西化论”。他们看来，我国文学之现代化并不能简单地从借鉴西方现代派表现技法上获得，更重要的是从思想意识上向西方现代派学习。他们认为，有西方现代派的形式，而没有西方现代派的内容，这正是我国文学之危机所在，必须下决心使我国文学在内容和形式两方面同时西方现代派化。这种激进的西化观，一经出现便遭到激烈的批判。“二十世纪中国文学浸透了危机感和焦灼感，浸透了一种与十九世纪文学的理性、正义、浪漫激情或雍容华贵迥然相异的美感特征。二十世纪中国文学，从总体上看，它所包含的美感意识与本世纪世界文学有着深刻的相通之处。”认为20世纪我国文学在性质上是和西方20世纪现代派文学同构的现代主义文学，这是对20世纪我国文学思潮的重新解读，而且，这种重读思潮也出现在具体的作家作品中。
　　“没有拿来的，文艺不能自成为新文艺”，这是西方化理论的典型逻辑。20世纪初我国文坛之西化主张是和民主、自由、科学的启蒙理念相联系的。鲁讯先生提出的“拿来主义”，并不是一味地把别人的都取来用，而是“占有、挑选”，“或使用，或存放，或毁灭”。总之，是要用西方的东西来武装自己。可以说“拿来主义”是我国20世纪文学发展之西化派的一个最重要的口号。这种“拿来主义”思想已经构成了整个20世纪我国文学和思想的一个明显欠缺，它使20世纪我国文学一直处在“西化”阴影之中，没有建立超越于东、西方既有传统的真正“世界化”的文学。
　　“西化”思路，作为指导文学发展的一种方向而在20世纪我国文学发展史上和文论史上产生了重大影响，它在20世纪我国新文学发展史上是居主导地位的，它促成了我国文学的现代化。与此同时，它也造成了20世纪我国文学及其理论的一些欠缺，比如，缺乏自己独创的基本命题、范畴概念系统和哲学立场。西化派思路的欠缺在于否定了中国传统，却并不是意味着要创造既不同于西方又不同于东方的新的世界文学，而是向西方倾斜，走了“西化”的路子，它只能创造一种西化的“中国新文学”，而不能创造一种真正的中国的“世界化文学”。西方化论者用自己的西方式文学和西方文学对话，对话跨越了中西鸿沟，但却使我们失去了自我。他们的对话对我国文学总体构不成实际意义，而对话的根本目的应该是增进了解、彼此促进，真正的对话也应该是对彼此共同存在的问题进行民主的、和谐的探讨。二、我国文学的“民族化”及其与“西方化”的渐趋融合
　　“五四”时期的文人已经注意到了“民族文学”问题，它是一种“生于民间，并且通行于民间，用以表现情绪或抒写事实的歌谣”。可见一些西化派者已经意识到了西方化的艺术要在我国文坛扎根，必须要和民俗学研究结合。这是五四时代西化论者对文学西化观的补充、反思，同时也是他们对文学民族化问题的思考。在文学创作实践中，“五四”西化派对文学民族化的探索有两条路。一是从民间歌谣中借鉴形式，把主要精力放在向民间歌谣学习语言形式从而形成现代白话诗歌的新体式上，他们的诗“大多有强烈的地方趣味”。二是“精神返乡”，从对乡土生活的反思中获得精神空间，其中以鲁迅为代表的乡土文学派，用西方化的小说模式写充满着乡土气息的生活，把主要精力放在了对国民性的批判。例如从鲁迅先生笔下的阿Q身上，我们看到了一种来自民间的笑谑精神。正是在笑谑和狂欢的意义上，吃喝、唱戏、行刑以及性等，被放在了生活的首位。不管它是否合理、是否有意义，都要将生活这出戏]好，这是我国民众在数千年历史中学会的生存技巧和生存精神，它在笑谑和撒欢的外表下突现出“人”这个要素的主导力量，它和儒家、道家、佛家三教合一的我国正统完全不是一回事，因而在正统的语言中一直是被压抑、被抹煞的。现代启蒙知识分子提倡小说、收集童谣，试图深入民间文化中汲取养料，但是他们没有发现这种民间笑谑和撒欢主义的力量，也没有看到这种笑谑和撒欢的生存形态中渗透出来的反抗、追求、渴望的力量。从这个意义上来说，民族化派在小说内容上是本土化的，具有民族性，但是在精神气质上却是西化（启蒙化）的。
　　从整体上说，“五四”时期我国文坛的主流观念是由西化派占据着的。与此同时，民族化派也在活动。“西化”派认为中国新诗整体上必须西方化，但在这一总主张下，他们在策略上又非常明智，认可新诗诞生之初以民族根基为基础的探索道路。“五四”之后文坛上弥漫着西化风，小说、诗歌、戏剧这些文学样式都直接取自西方，甚至语言也欧化了，出现了另一种欧化体的语言，虽是白话，但却脱离当时的口语，造成新文学发展的障碍。实际上，我国民族文学是完全与西方文学异质的文学，两种文学语码完全不一样，缺乏对话性。国民革命之后，我国建立了现代意义上的民族国家，民族意识开始形成，在文化上形成了民族主义的要求，进而反映到文学上来。如果说西化派强调我国文学之发展在于借鉴西方经验，那么民族化派则与之相反，他们强调“向中国古代传统或者民间文学学习”，以便中国文学能自我繁殖、自我复制，他们认为不如此中国文学就不能保持自己的民族特征。需要特别指出的是，民族化派的目的并不是要把我国文学与世界文学隔绝开来。为中国文学制造一个封闭的进而能保证民族化派所要求的自我复制、自我繁殖的环境只是一种手段，其目的和西化派是一样的，都是要让我国文学成为世界文学的一部分，并融入其中。
　　“愈有民族风格和特点的，便愈加在国际上有地位。”这就是民族化派的逻辑。它实际上是把“国际的”看成是各个孤立民族的“并列体”，认为只要各个民族的个性机械的杂呈于世界文坛，就能构成世界文学的“综合体”；只要每个民族的文学充分地实现了个性化、保持了特殊性，那么世界文学就能自然地达到百花齐放、百家争鸣的效果。基于这个逻辑，民族化派便产生了一个幻觉：只有坚定地坚持了自己的特点，与世界上的其他文学相区别，才能为世界文学认可。从理论上说，个体的确只有凭借其个性才能在群体中被指认。文艺也是如此，例如，京剧是具有中国特色的文艺样式，这种艺术样式虽然也是世界的，但我们却不可以说，京剧在世界艺术阵营中具有至高无上的地位。恰恰相反，真正在世界上有地位的是那种体现了人类文艺发展规律的共性，表现了人类共通的感情和思想、展现了人类审美趣味之共性的那一类文艺样式和作品。只有超越了一国、一地、一族狭隘的审美趣味、价值追求的东西，真正把“西方化”与“民族化”有机地融合，“取其精华、弃其糟粕”，才算得上具有世界价值。三、我国文学如何超越“民族化”和“西方化”二元思维，确立“世界化”方向
　　如何从“西方化”和“民族化”的二元思维中解放出来，建立超越“西方化”又超越“民族化”的“世界化文学”，这是摆在当今文学理论工作者面前的一个非常重要的理论命题。只有那种有利于人类从整体上变得更为团结的文学才是世界的文学；换言之，世界的文学绝不是那种团结人类中的一部分人（阶级、种族、民族、国家）去反对另一部分人的文学，绝对不是那种符合人类中一部分人（阶级、种族、民族、国家）的审美趣味而贬损另一部分人的审美趣味的文学，也绝对不是那种符合一部分人的价值观、体现一部分人的利益追求而对另一部分人的价值观和利益追求构成威胁的文学。文化冲突可能给人类的发展造成不良的影响。如何避免这种冲突，使不同民族文学文化走向融合、互信、互补的未来？随着全球化进程的加快，世界共同市场的形成、国际互联网的诞生、全球卫星电视的播送等等，这些将人们结合得比以往任何时候都紧密，人们之间的交流、对话、沟通也变得更加便捷。在此基础上，构建一种世界文化的可能性增加了。真正的世界文学是一种具有人类基础的世界性文学，建构一种既不走“西方化”路子又不走“民族化”路子的“世界文学”的难度远非我们所能想象。世界文学是也仅仅只能是既非单纯东方的、又非单纯西方的，因为只有它超越了东西方既有的历史性欠缺，超越了东西二分的文学发展思维，才能做到人类的或曰世界的（东方的和西方的二者的有机结合）。现在，我国社会已经进入了“现代化”进程，我国文学遇到的问题开始具有“世界性”，这个世界性问题正是真正的跨文化文学对话的基础。在这个基础上，我国文学要解决的问题和当今世界文学要解决的问题有了同构的关系，我国文学的解决方案对世界文学有了借鉴意义，同时世界文学的解决方案对我国文学也有了学习价值。我国文学在面对这些世界性问题时，它的解决方案哪些是独创的，只有这些独创的东西，才会为世界文学所需要。所以，当代我国文学的世界性，根基不是从西方拿来的问题，也不是从民族传统中继承的问题，而是在这些问题之上，并且拿出自己独创的艺术表现方案来。我们要独创的是艺术表现图式，这个图式，是独创的，也是世界的。
　　既然我国文学的“世界化”不可能在“西方化”道路上获得，也不可能在“民族化”道路上成就，它只能走中、西结合的创新之路，它也不是建立在对任何既有文学模式上的（从西方）拿来的文学或承袭（传统）的文学。“西方化”将使我们失去以自己的独立品格屹立于世界文坛的资格，“民族化”又将使我们孤绝于世界文坛之外。只有超越东、西方二元思维，我国文学才可能在理解当前的世界化（全球化）浪潮的价值和意义中提供自己的理解，在世界化（全球化）进程中做出自己的贡献，进而在这一过程中自身也得到升华，成为世界文学的一部分。我们不能把西方性和世界性等同起来，既不能对西方性顶礼膜拜，又不能蔑视拒斥，应该真正地把西方性和世界性区别开来，对世界性敞开胸怀，确立一种真正意义上的、奠基于人类的世界性观念。这也许正是21世纪我国文学的最根本任务之所在。

我国文学的西方化、民族化等问题一直是困扰20世纪我国文学创作的问题。我国文学之现代化,是走西方化路线还是走民族化路线?其发展过程是一个交替消长的曲折过程。本文试图对西方化与民族化问题进行一些讨论,并结合我国文学发展的当代状况正面提出世界化方向。
[关键词]我国文学;西方化;民族化;文学交融;世界化
[中图分类号]I206.6[文献标识码]A[文章编号]1004-518X(2006)11-0074-03
傅福英(1972—),女,江西赣州人,赣南师范学院外国语学院副教授。(江西赣州341000)

一、我国现代文学的“西方化”倾向

我国文学的现代化是从“五四”新文学革命开始的,它在语言形式上以“白话文”为特征,在内在精神上以“人的文学”为特征,二者在当时都是西化论,即主张中国文学的现代化必须走西方化的道路。以“人的文学”为特征的西化论者认为,中国古代的东西就如同遗传基因一样是永远地在我们的血液里的,所以用不着我们刻意继承或者模仿,同时,借西方的新鲜血液使中国文学获得新的精神动力。当然,这种借鉴必须以“遗传的国民性”作为它的基础,是“遗传性”与“借鉴”这二者的融合。“五四”时期,我国文学现代化的一个重要表征,是现代横断面式短篇小说的发达,与之相关的是传统的章回小说。“五四”人把“书面化”作为现代小说的标准之一来认识,其实质是对西方“书面小说”的观察和比附,根本看不到古代白话小说特别是话本小说的口语体长处。这一时期,西化论者全面否定古代文言文学的士大夫传统,也否定古代白话文学传统特别是话本小说传统,其核心动机是在“西方化”上。而这个“西方化”在当时是以文学的“启蒙化”为特征的。“五四”西化派把文学革命横向地定位在了西方,而不是纵向地定位在我国古代某个(白话)文学传统上。他们之所以强调古代文学具有白话传统,是因为“白话文学古已有之”,从而为“五四”新文学革命提供舆论支持,没有真正把它用在创作实践中,对新文学的发展也没有起到足够的导向作用。
新中国解放后,文学上的西化浪潮渐渐湮灭。但到了20世纪80年代初,随着我国大陆改革开放政策的实施和逐步深入,文学上的西化浪潮又一次浮出地表。这次西化浪潮,首先表现在诗歌方面。朦胧诗的崛起是它的第一个标志,此后是西化的现代派小说及戏剧的流行,强调小说要揭示现代社会矛盾,探索人物的内心世界,表现复杂的人性,尝试新的表现手法。这些和当时的阶级论、典型论、工具论文学观构成了鲜明反差,自然也受到了批判。在批判者看来,创作者一味追求所谓“新、奇、怪”,盲目模仿西方现代文学的某些技法。而文学创作者却提出,如果说西方现代派文学本身是资产阶级意识形态的一部分,那么其艺术表现技巧则是没有意识形态性的,是可以为无产阶级文学借鉴、学习的。真正意义上来说,西方现代资产阶级作家的体现资产阶级思想、趣味、感情的小说所使用的技巧,可以为我国当代无产阶级作家借鉴,从而体现无产阶级的思想、趣味和感情。技巧是没有阶级性的,西方现代派文学技巧完全可以为我国无产阶级文学借鉴,可以用西方现代派这个形式,表现我国无产阶级文学的内容。但是,更年轻的理论家们则不满足于这种遮遮掩掩的“西化论”。他们看来,我国文学之现代化并不能简单地从借鉴西方现代派表现技法上获得,更重要的是从思想意识上向西方现代派学习。他们认为,有西方现代派的形式,而没有西方现代派的内容,这正是我国文学之危机所在,必须下决心使我国文学在内容和形式两方面同时西方现代派化。这种激进的西化观,一经出现便遭到激烈的批判。“二十世纪中国文学浸透了危机感和焦灼感,浸透了一种与十九世纪文学的理性、正义、浪漫激情或雍容华贵迥然相异的美感特征。二十世纪中国文学,从总体上看,它所包含的美感意识与本世纪世界文学有着深刻的相通之处。”认为20世纪我国文学在性质上是和西方20世纪现代派文学同构的现代主义文学,这是对20世纪我国文学思潮的重新解读,而且,这种重读思潮也出现在具体的作家作品中。
“没有拿来的,文艺不能自成为新文艺”,这是西方化理论的典型逻辑。20世纪初我国文坛之西化主张是和民主、自由、科学的启蒙理念相联系的。鲁讯先生提出的“拿来主义”,并不是一味地把别人的都取来用,而是“占有、挑选”,“或使用,或存放,或毁灭”。总之,是要用西方的东西来武装自己。可以说“拿来主义”是我国20世纪文学发展之西化派的一个最重要的口号。这种“拿来主义”思想已经构成了整个20世纪我国文学和思想的一个明显欠缺,它使20世纪我国文学一直处在“西化”阴影之中,没有建立超越于东、西方既有传统的真正“世界化”的文学。
“西化”思路,作为指导文学发展的一种方向而在20世纪我国文学发展史上和文论史上产生了重大影响,它在20世纪我国新文学发展史上是居主导地位的,它促成了我国文学的现代化。与此同时,它也造成了20世纪我国文学及其理论的一些欠缺,比如,缺乏自己独创的基本命题、范畴概念系统和哲学立场。西化派思路的欠缺在于否定了中国传统,却并不是意味着要创造既不同于西方又不同于东方的新的世界文学,而是向西方倾斜,走了“西化”的路子,它只能创造一种西化的“中国新文学”,而不能创造一种真正的中国的“世界化文学”。西方化论者用自己的西方式文学和西方文学对话,对话跨越了中西鸿沟,但却使我们失去了自我。他们的对话对我国文学总体构不成实际意义,而对话的根本目的应该是增进了解、彼此促进,真正的对话也应该是对彼此共同存在的问题进行民主的、和谐的探讨。

很明显，网络小说和叛逆性十足的青春文学以及“下半身文学”大行其道；传统文学的读者群体日见萎缩，小孩子连看童话的都没有了；大体说来，就是低俗化。

在“五四”以来的现代散文创作中，最早发端和得到发展的是议论性散文。

由于当时正在展开反对封建主义的思想启蒙运动，这种说理的文字就特别发达起来，当时除有很多政治性、社会性的论文之外，也出现了一些具有文学色彩的议论文字，象《新青年》杂志刊登的李大钊的《青春》、《今》，和陈独秀的《偶象破坏论》、《克林德碑》就是这样的作品。

《新青年》杂志从第4卷第4号（1918年4月）起，还增设了“随感录”这个栏目，陆续发表陈独秀、刘半农、钱玄同等人撰写的短小精悍的议论文字，猛烈地攻讦了封建主义的痼疾。其中，刘半农的文章，在抨击论敌时嬉笑怒骂，寓庄于谐，极尽揶揄与夸张之能事。

与此同时，还有不少重要的报刊杂志也都增设类似的栏目，在这一年12月创刊的《每周评论》和1919年 8月创刊的《新生活》，就都设有“随感录”的栏目。

在这类有关社会和文化思想的评论文字中，有不少都写得生动晓畅，淋漓尽致，很有文学意味，它们的大量出现，促进了议论性散文的发展和繁荣。

在《新青年》“随感录”中最精辟的文字，是由鲁迅所撰写的。