1、闻一多诗歌理论中的”三美“是指音乐美、绘画美、建筑美。
2、音乐美,即是音韵语句节奏铿锵,押韵;绘画美,是指词藻的选用,即诗歌语言要具有色彩感；建筑美,即是诗歌的形式要整齐,每一句话的字数差不多。
3、闻一多（1899年11月24日－1946年7月15日），本名闻家骅，字友三，生于湖北省黄冈市浠水县，中国现代伟大的爱国主义者，坚定的民主战士，中国民主同盟早期领导人，中国共产党的挚友，新月派代表诗人和学者。
1912年考入清华大学留美预备学校。1916年开始在《清华周刊》上发表系列读书笔记。1925年3月在美国留学期间创作《七子之歌》。1928年1月出版第二部诗集《死水》。1932年闻一多离开青岛，回到母校清华大学任中文系教授。1946年7月15日在云南昆明被国民党特务暗杀。

闻一多新诗发展论独具特色.他对发展至辛亥革命前后的中国古典诗词的否定,和对新诗草创期的白话诗、小诗、自由诗的不足之处再否定.闻一多既反对囿于“国故”故步自封,也反对盲目崇奉西方的生搬硬套.在《女神之地方色彩》一文中,他形象地写道:“诗同一切的艺术应是时代的经线,同地方纬线所编织成的一匹锦,因为艺术总是从生命产生出来的,而生命又不过时间与空间两个东西的势力所遗下的脚印罢了.”这一比喻启示我们必须把艺术的继承与发展的问题放置在悠久辽阔的时空背景中考察,新诗的发展在内部矛盾运动中必须注重中西艺术的融合,而其发展的动力是与新诗构成被反映、被表现关系的外部生活潮流的动向.

闻一多的诗歌美学思想主要展现在诗歌创作论、新诗形式论、新诗发展论这三个侧面。它有鲜明的特色，即东方人那种敏锐的直觉感、“点悟”式的批评方法和西方理论家严密的逻辑推演、科学的分析方法，相互渗透、融为一体，形成感性体味与理性思辨二者兼备的特质。
在一篇评论文章中，闻一多提出了自己的艺术创造（包括诗歌创造）的原则：一切的艺术应以自然作原料，而参以人工，一以修饰自然的粗率，二以渗渍人性，使之接近于吾人，然后易于把提而契合之。若以对诗歌内质的认识来看，闻一多偏重于主观化，追求创作主体的内在精神、情感的表现，倾向于浪漫主义的创作方法；但是，若从文艺与社会生活的联系来看，他在当时特定的政治、社会状况下，更强调艺术的现实性与内容的客观化，具有现实主义的趋向。闻一多关于诗歌创作与批评的论述，特别重视心理功能的作用。他的诗评从艺术分析的角度出发，首先注重的就是想象、情感等创作心理因素，其次才是声与色的形式美因素。重视创作过程的心理功能，是闻一多诗评的一大特色。
闻一多看到内容与形式的关系：首先，他坚持了艺术内容与艺术形式的统一；其次，在内容与形式上，他认为内容重于形式；再者，他又辨证地看到艺术形式的相对独立性和它对艺术内容的反作用性。闻一多提出：诗的实力不独包括音乐的美（音节），绘画的美（词藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）。这种简称为诗的“三美”的提法，构成了中国新格律诗派的理论支柱。在《诗的格律》中，闻一多说：“格律就是形式”，而“节奏便是格律”，从诗的节奏——格律——形式这一延续的表述中，显示出闻一多诗歌形式论的核心是节奏。新诗应具有音乐美、绘画美、建筑美的理论创立，对当时自由化、散文化的诗歌倾向是一个有力的反拨和警辟的启示。他的这些论述奠定了新格律诗派的理论基础，推动着中国新诗从突破形式束缚的自由体时期进入到注重形式美的新格律体时期，标志着新诗进展到一个崭新的艺术水平阶段。
闻一多新诗发展论独具特色。他对发展至辛亥革命前后的中国古典诗词的否定，和对新诗草创期的白话诗、小诗、自由诗的不足之处再否定。闻一多既反对囿于“国故”故步自封，也反对盲目崇奉西方的生搬硬套。在《女神之地方色彩》一文中，他形象地写道：“诗同一切的艺术应是时代的经线，同地方纬线所编织成的一匹锦，因为艺术总是从生命产生出来的，而生命又不过时间与空间两个东西的势力所遗下的脚印罢了。”这一比喻启示我们必须把艺术的继承与发展的问题放置在悠久辽阔的时空背景中考察，新诗的发展在内部矛盾运动中必须注重中西艺术的融合，而其发展的动力是与新诗构成被反映、被表现关系的外部生活潮流的动向。在闻一多后期的诗论中，由于他世界观与美学观起了质的变化，所以更为强调“文学应配合我们的政治经济及一般文化的动向。”

闻一多的诗歌美学思想主要展现在诗歌创作论、新诗形式论、新诗发展论这三个侧面。它有鲜明的特色，即东方人那种敏锐的直觉感、“点悟”式的批评方法和西方理论家严密的逻辑推演、科学的分析方法，相互渗透、融为一体，形成感性体味与理性思辨二者兼备的特质。
在一篇评论文章中，闻一多提出了自己的艺术创造（包括诗歌创造）的原则：一切的艺术应以自然作原料，而参以人工，一以修饰自然的粗率，二以渗渍人性，使之接近于吾人，然后易于把提而契合之。若以对诗歌内质的认识来看，闻一多偏重于主观化，追求创作主体的内在精神、情感的表现，倾向于浪漫主义的创作方法；但是，若从文艺与社会生活的联系来看，他在当时特定的政治、社会状况下，更强调艺术的现实性与内容的客观化，具有现实主义的趋向。闻一多关于诗歌创作与批评的论述，特别重视心理功能的作用。他的诗评从艺术分析的角度出发，首先注重的就是想象、情感等创作心理因素，其次才是声与色的形式美因素。重视创作过程的心理功能，是闻一多诗评的一大特色。
闻一多看到内容与形式的关系：首先，他坚持了艺术内容与艺术形式的统一；其次，在内容与形式上，他认为内容重于形式；再者，他又辨证地看到艺术形式的相对独立性和它对艺术内容的反作用性。闻一多提出：诗的实力不独包括音乐的美（音节），绘画的美（词藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）。这种简称为诗的“三美”的提法，构成了中国新格律诗派的理论支柱。在《诗的格律》中，闻一多说：“格律就是形式”，而“节奏便是格律”，从诗的节奏——格律——形式这一延续的表述中，显示出闻一多诗歌形式论的核心是节奏。新诗应具有音乐美、绘画美、建筑美的理论创立，对当时自由化、散文化的诗歌倾向是一个有力的反拨和警辟的启示。他的这些论述奠定了新格律诗派的理论基础，推动着中国新诗从突破形式束缚的自由体时期进入到注重形式美的新格律体时期，标志着新诗进展到一个崭新的艺术水平阶段。
闻一多新诗发展论独具特色。他对发展至辛亥革命前后的中国古典诗词的否定，和对新诗草创期的白话诗、小诗、自由诗的不足之处再否定。闻一多既反对囿于“国故”故步自封，也反对盲目崇奉西方的生搬硬套。在《女神之地方色彩》一文中，他形象地写道：“诗同一切的艺术应是时代的经线，同地方纬线所编织成的一匹锦，因为艺术总是从生命产生出来的，而生命又不过时间与空间两个东西的势力所遗下的脚印罢了。”这一比喻启示我们必须把艺术的继承与发展的问题放置在悠久辽阔的时空背景中考察，新诗的发展在内部矛盾运动中必须注重中西艺术的融合，而其发展的动力是与新诗构成被反映、被表现关系的外部生活潮流的动向。在闻一多后期的诗论中，由于他世界观与美学观起了质的变化，所以更为强调“文学应配合我们的政治经济及一般文化的动向。”

死水》是最能代表闻一多思想、艺术风格的诗作.
　　闻一多是我国现代文学史上集诗人、学者和斗士于一身的重要诗人.他创作的诗集主要有《红烛》、《死水》两部.这两部诗集虽然是闻一多思想和艺术风格发展不同阶段的产物,但它们共同贯穿着一条爱国主义红线.
　　诗集《红烛》是闻一多第一本诗集,这个诗集中不少作品反映了诗人强烈的反封建意识、在异国他乡的孤寂以及对祖国的眷恋之情.其中,《太阳吟》写得很有特色.诗人借助想象的翅膀,寄情于太阳,向它倾诉了思乡恋国的衷肠.诗集《死水》所收辑的作品无论是思想的深刻,还是艺术的成熟,都要比《红烛》集中的作品有显著的提高.其中《发现》、《一句话》、《死水》等诗篇,写得或悲痛、或激愤、或豪迈热烈,抒发了诗人对祖国命运的忧虑与关切,表达了诗人强烈的爱国热情.读者无论何时读到这些作品,都会为之动情、颤栗.
　　闻一多的诗歌在艺术上有着独特的风格.他有感于“五四”以来新诗过于散漫自由,因此提倡一种新格律诗.由于追求艺术上的严谨,这使得他的诗大多有富于浪漫气息的幻想,严谨奇特的构思,火山爆发式的激情,一咏三回环的语势,以及比喻、夸张、象征、反复等修辞手法的灵活运用等特点.
　　闻一多在我国新诗创作理论建设上也很有成绩,他的新格律诗理论被后人称为现代诗学的奠基石.
　　1922年,诗人怀着报效祖国的志向去美国留学.在异国的土地上,诗人尝到了华人被凌辱、歧视的辛酸.1925年,诗人怀着一腔强烈爱国之情和殷切的期望提前回国.然而,回国后呈现在他面前的祖国却是一幅令人极度失望的景象——军阀混战、帝国主义横行,以至于诗人的感情由失望、痛苦转至极度的愤怒.《死水》一诗就是在这种情况下创作的.
　　死水 闻一多
　　这是一沟绝望的死水,
　　清风吹不起半点漪沦.
　　不如多扔些破铜烂铁,
　　爽性泼你的剩菜残羹.
　　也许铜的要绿成翡翠,
　　铁罐上锈出几瓣桃花；
　　再让油腻织一层罗绮,
　　霉菌给他蒸出些云霞.
　　让死水酵成一沟绿酒,
　　飘满了珍珠似的白沫；
　　小珠们笑声变成大珠,
　　又被偷酒的花蚊咬破.
　　那么一沟绝望的死水,
　　也就夸得上几分鲜明.
　　如果青蛙耐不住寂寞,
　　又算死水叫出了歌声.
　　这是一沟绝望的死水,
　　这里断不是美的所在,
　　不如让给丑恶来开垦,
　　看它造出个什么世界.
　　全诗共分五节,可分为三部分.
　　第一部分(第一节),表达了诗人对“死水”一般的旧中国腐败现实的激愤之情.
　　诗的第一句“这是一沟绝望的死水”,有着深刻的寓意：它象征着当时那个处于军阀混战中的腐败黑暗的半封建、半殖民地的旧中国.当时,旧中国封建传统势力根深蒂固,渗透于各个领域；帝国主义的入侵,资产阶级的所谓文明,又使一些无耻的中国人滋长了洋奴思想；反动派相互勾结,残酷地扼杀着一切进步的新思想、新事物.正是这一切,使当时的中国成了“一沟绝望的死水”.在这句诗中,“绝望”二字,写出了诗人深沉的失望心情.诗的第二句,“清风吹不起半点漪沦”,“清风”是与“死水”相对照的事物,可以用以比喻一切新鲜的思想和力量.然而,这些新鲜的东西却引不起“死水”的半点反应.清风吹处波不生,可见死水已沉寂到了极点.这一句是对“死水”的更进一步的描绘.诗的第三、四句“不如多扔些破铜烂铁,爽性泼你的剩菜残羹”,写出了诗人面对“死水”,继失望而产生的恨极心情.现实既然如此黑暗,让人绝望,倒不如让它彻底腐烂发臭,也许病入膏肓,不可就药,烂得更快、更透,旧的彻底死亡了,新的才会成长得更茁壮.这两句诗,又表现了诗人激愤中饱含着对美好事物的殷切希望.
　　第二部分(第二、三、四节),诗人对“死水”进行了细致描绘,具体形象地揭露出了旧中国腐朽颓败的社会现状,表达了对旧中国憎恶、愤怒、嘲讽的感情.
　　在这几节诗中,诗人以丰富的想象、形象的比喻、鲜明的色彩描写以及讥讽的笔触,逐步深入地写出了扔进破铜烂铁、泼入剩菜残羹后死水的进一步变化.扔进死水中的“破铜烂铁”,会生出绿色、红色的锈,铜锈绿的如“翡翠”,铁锈红的如“桃花”；再有,“剩菜残羹”的油腻,散在水面,阳光一照,犹如闪光的“罗绮”；有的地方发了霉、生了毛,又宛如“云霞”；死水发酵后,还会变成有着“绿酒”般颜色的臭水,那上面泛起“飘满了珍珠似的白沫”.正是在这样的一沟死水上,成群的花蚊在上面杂乱地飞舞,有时,还要加入鼓噪的蛙鸣.这令人作呕的死水,肮脏腥臭,令人无法立足!这里,诗人借对死水的进一步细致描绘,对旧中国黑暗现实给予了细致形象的再现.在这部分内容中,诗人用色彩鲜明、形色美好的“翡翠”、“桃花”、“罗绮”、“云霞”、“珍珠”等来描绘污浊、肮脏的死水,犹如给恶魔穿上了精美典雅的外衣.这是用虚假的美来反衬真实的丑,诗人这样写,使丑类变得更为丑恶.以美写丑,丑更丑,诗人用这种独特的方法,更鲜明地表现出死水的腐臭本质,同时也使诗歌具有了强烈的嘲讽意味.
　　第三部分(最后一节),表达了诗人诅咒现实,迫切希望改变现实的强烈愿望.
　　这一部分的头两句,诗人以十分断然的口吻,对黑暗的中国社会予以了彻底的否定“这是一沟绝望的死水,这里断不是美的所在”.在彻底否定之后,“不如让给丑恶来开垦,看他造出个什么世界”一句,又写出了诗人在绝望之中的一丝期望.丑恶开垦出的世界,只能更丑恶,但丑恶到极点,就有可能会产生转机.因此,这最后两句,既包含着诗人对旧中国的绝望,也包含着对新中国的期望和向往,包含着诗人迫切希望改变现实的强烈愿望.尽管对诗人来说,这种期望在当时是非常朦胧的.
　　全诗把军阀统治下黑暗陈腐的旧中国比作“一沟绝望的死水”,对其进行了强烈的鞭挞与诅咒,表现了诗人深沉的爱国热情.
　　闻一多是最早提倡和实践新格律诗的诗人,这首诗也是实践其新格律诗主张的范例.
　　闻一多在《诗的格律》中主张“诗的实力不独包括音乐的美(音节),绘画的美(词藻),并且还有建筑的美(节的匀称和句的均齐)”.这首诗完全符合他的上述主张.
　　首先,从音节上看,该诗具有音节的和谐美,这主要表现在诗的节奏上.这首诗的节奏非常整齐,每一行诗都有四个停顿,如：
　　这是/一沟/绝望的/死水,清风/吹不起/半点/漪沦.不如/多扔些/破铜/烂铁,爽性/泼你的/剩菜/残羹.
　　这里,每四个停顿又是由三个“二字尺”一个“三字尺”组成,这样整齐的停顿,使这首诗的音节十分和谐,就如同四拍子的歌曲一样,使其节奏具有了格律化的音乐美.这首诗的音乐美还表现在韵律上.全诗除第一节外,第二、三、四、五节都采用隔句韵的形式,并且每节换一次韵,在统一中有所变化,使声律整齐而不呆板.这也就使新格律诗与旧格律诗在形式上有了明显的区别.另外,这首诗的首尾两节都用“这是一沟绝望的死水”做首句,这种复沓不仅在意义上是一种强调和呼应,在韵律上也有回还往复之美.
　　其次,这首诗的建筑美也是显而易见的.所谓诗的建筑美,是指诗行与诗节的排列均齐而言.这首诗共五节,每节均四句,每句九字,做到了节的匀称,句的均齐.每节诗都四四方方,整整齐齐,好像一座有棱有角、刚劲挺拔的大厦,具有建筑美.
　　再次,这首诗也具有较强的绘画美.这主要表现为诗的词藻美上.诗人在描写死水时,特别注意选取那些易于引起人们视觉联想的词藻,以加强诗句的绘画美感.如诗中既有色彩丰富、鲜明的“翡翠”绿,又有“桃花”红,“珍珠”白,再加上“罗绮”、“云霞”、“绿酒”等描写,使死水显现出繁复的色彩来,这无疑大大增强了诗歌的绘画美.诗人用美丽的色彩来描绘死水的“表”,当然正是为了有力地揭示它那丑恶的“里”.表与里的强烈对比,造成强烈的反讽效果,犹如漫画中的夸张,修辞中的反语.
　　《死水》一诗相当成功地实践了闻一多自己的诗歌主张,不愧为诗人众多诗作中的精品

闻一多理解的生命具有“自由”和“节制”的双重性,当生命的表现向非理性倾斜和心灵贴近的时候,他的诗学接近于浪漫主义与现代主义,当生命的表现向理性倾斜和现实贴近时,他的诗学开始转向了古典主义和现实主义.从注重幻象到追求生活的真实意义,从反对社会问题等对艺术的干涉到强调诗是社会的产物,从追求纯诗到标榜大众化,他的诗学思想的变化和发展,其内在矛盾只是其生命哲学中的自由本性和节制意志在不同时期的不同形式的呈现.闻一多的诗学体现着文化与审美双重现代性的诗性交融.闻一多诗学中的“文化”是一种整体文化,是主导倾向鲜明而又多维、多侧面展开的文化思维,是铸入人格精神、回归诗意本真状态的文化思维；“审美”是回到文化、文论原初语境.闻一多的诗学体现着20世纪初期西方形式美学、艺术人学、历史诗学三大转向的特征,因而他在中国诗学现代化过程中居于先驱地位.在闻一多的诗歌观念中,深厚的中国文化传统事实上形成了较为稳定的内核.他的倡导新诗的“三美”,是传统诗歌理论在美学方向上的发展.

全诗表现了闻一多在迷惘悲观中执着追求、苦苦寻觅的探索精神和爱国主义精神以及对民族文化复兴的呼唤。

闻一多的《祈祷》一诗表达了诗人（在迷惘悲观中执着追求、苦苦寻觅的探索精神和爱国主义精神，以及对民族文化复兴的呼唤.）的思想感情