我们知道，诗歌是一种非功利性的、表现人类心灵世界的、富有创造性的文学样式，它是一切文学样式的发端，一切纯文学中都有诗的特质。诗较其它文学要严谨、纯粹、精微得多。所以，让学生了解和丰富文学艺术，培养他们纯正的文学趣味，学习、鉴赏诗歌确实是登堂入室的最佳起点。因此，培养学生具有一定的诗歌鉴赏能力，是教学的重要任务之一。

诗歌鉴赏是一种仁者见仁、智者见智的精神活动，它的途径和方法较多，这也是诗歌教学中的重点和难点。因此，在具体教学过程中，着重以明确诗歌欣赏思路为前提，指导诗歌鉴赏方法为基点，来启发学生悟性和灵性，使他们渐入诗的佳境，渐入艺术的殿堂，从而达到提高对文学艺术作品鉴赏的水平和能力。换句话说，诗歌教学就是要引导学生分析诗人怎样通过丰富的联想和想象，运用精炼的语言描写形象，创造意境，表达主题。(可以说，诗歌鉴赏是诗歌写作的必要准备阶段，是决定诗歌创作水平高低的关键所在。)

在教学中，诵读是诗歌学习、鉴赏的切入点。反复朗读，熟读成诵是诗歌鉴赏的开始。因为诗歌本身具有形之于声的特性，较其他文学样式更宜于朗读和背诵。诗歌素有“三分诗七分读”之说。朗读能使眼到、口到、耳到、心到，使静止的诗活动起来，变成听得清、看得到的形象画面，能将我们很快地带入诗的意境，去领略那摇荡心灵的思想美、图画美和音乐美。因此，在课堂上，激发学生诵读的热情，指导朗读的技巧，通过诵读体会诗歌音乐美的特点是不可或缺的重要组成部分。例如在诵读徐志摩的《再别康桥》时，主要指导学生抓住诗人感情变化这条线索，注意语气的轻重，语速的缓急，以抑扬顿挫之声调读出声情并茂之效果。让学生在诵读中，仔细品味诗歌的语句层次、内容和韵味，直至进入诗歌所创造的那个色彩鲜明、线条清晰又显飘逸迷茫的意境当中，理解诗人的那种“哀而不伤”的离情别绪。(可以说，诗歌诵读在韵律方面对诗歌写作起着非常重要的作用。)

诗歌鉴赏的第二个环节是，引导学生展开联想和想像的翅膀，再现作者在诗中创造的生动鲜明的意象，体味诗歌的意境美。诗歌这一文学样式的重要特点就是形象鲜明，情感浓烈，情景交融。阅读时只有展开想象，借助联想，才会身临其境，与作品产生共鸣。只有当欣赏者通过艺术形象感悟到的思想性与诗人在作品中表现出的思想性一致时，我们的审美感知才能进而达到审美享受。这一环节是诗歌鉴赏的难点所在。那么这一环节体现在教学上，就是需要教者引导学生准确地把握诗人的感情脉络，与诗人发生感情交流。教师要把原诗的意境和再现意境，以饱满的感情，用准确而又生动的语言讲给学生，使之受到感染、熏陶，以唤起学生思维活动，在他们心中呈现出一幅幅情景交融的图画来。例如在学习舒婷的《祖国啊，我亲爱的祖国》一诗时，就要从诗人选择的一系列富有表现力的鲜明物象中，如“破旧的老水车”、“熏黑的矿灯”、“干瘪的稻穗”、“失修的路基”及“淤滩上的驳船”，指导学生回溯祖国数百年来贫困落后的历史事实和种种沉重的负担，进而理解诗人对经过重大创伤的祖国的深沉忧虑和至诚体贴。在我看来，作为语文教师，不一定要有诗人的气质和灵感，但教诗歌必须有丰富的情感，善于引导学生进行联想和想象，指导他们捕捉意境中闪光的东西，引领他们进入诗的意境氛围之中。这对于培养学生的形象思维，促发诗歌写作热情有着积极的推动作用。

学习讲究致用。学习、鉴赏诗歌只停留在欣赏的层面还不够，还要自行创作，就是要让学生把自己心中的诗写出来，过渡到诗歌创作的层面上来。

上面的两个环节既是诗歌教学的主要组成部分，同时也是学生诗歌写作的前提准备。此时，教师鼓励写诗是一个关键，教师的鼓励能激发起学生创作的欲望。因为，高中二年级的学生正处于思想活跃，感情丰富，形象思维与抽象思维相与成熟阶段，再加上日渐丰富的生活经历，有着广泛的写作题材。所以，在学生学习诗歌热情高涨的时候，我便及时把创作诗歌的要求提了出来。按照要求，一部分同学写出了一些内容丰富，感情真挚，意象鲜明的诗歌。我便把其中的精品读给全体学生听，并打印出来粘贴在班级的墙壁上。当学生看到自己的作品变成铅字印刷出来，有一种难以言表的心情。这更加激起了他们写作的热情。这时，学校的语文学习报便成了学生诗歌创作的摇篮。它不仅仅是发表学生作品的园地，同时还是学生诗歌创作的交流所，在学生诗歌创作中起到了积极的推动和主导作用。

在诗歌创作的同时，01级4班一些对文学兴趣浓厚的学生还自发组织了文学社团－－天海文学社。这一举动非常难得，它既符合语文教学大纲关于“开展语文实践活动，培养学生语文动手和实践能力”的要求，还能够促进学生学习语文的积极性，提高应有的文学素养，真可谓一举双得。学生成立文学社的这一举动，引起学校教科研主任的极大兴趣。按照领导要求，作为语文教师的我，对他们的做法给以肯定，并按照语文大纲精神，向他们提出了一些具体的要求，鼓励他们创作出一些积极向上的作品以丰富同学们的学习生活。并以诗的形式对天海文学社的成立表示祝贺：长天放飞乐自由，学海泛舟苦亦求。舞文弄墨数吾辈，不学无术非尔流。此社确立启来者，彼成先帅走前头。独立一团在今日，叫好声中看泪眸对他们成立文学社作为语文教师的我。（注：每句第二个字连起来是一句话：天海文学社成立好。）

鼓励是诗歌创作热情的起点，那么，根据教学计划，适当布置一些诗歌写作方面的作业，则是诗歌创作热情的延伸。在教完宋词部分之后，为加强对词这一特殊诗歌体裁所学的重点知识的理解，便让学生用学过的词牌，选取生活中的材料，按照词格，进行填词方面的练习。学生积极响应，纷纷填词，又创作出一些较好的作品。经过选取，辑录成篇，利用语文学习报出版了一期班级诗词专刊。这对培养学生学习语文积极性又起到了一定的促进作用。
baogong2004

毛主席说：“世界上怕就怕认真二字！”写诗的前提非常简单，那就是认真！

什么样的诗是好诗呢？读得舒服，能给人以美感，给人以想像的诗就是好诗！然而作为作者，却不能这么简单地看待问题。作者必须要思考：为什么会读着舒服？为什么能给人以美感？为什么能给人以想像？

如绝句枫桥夜泊：月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。

首先，这首诗读着很舒服。那为什么会舒服呢？它读起来有一种音乐美。首先它是有韵脚的，这样，每读完一句，那余音带着我们感受下一句。在下一句里，同样的余音又出现了。韵是诗人心中的最强音。这样，我们一下子就能感受到诗人心中那哀伤的歌。而在句子中，它字的平仄是起伏的，使我们读过之时，有了抑扬顿挫的感觉。所以，它会读着舒服。

其次，这首诗给人以美感。那为什么会有美感呢？它的写景描述非常的到位。你看这里的景致：月亮落下去了，那夜就更幽暗了，传来了乌鸦啼叫的声音，那夜就更凄凉了，还出现了漫天的白露，更是冷得刺骨！近前，江边的枫树伴着时隐时现的渔火。真是好一幅江南秋夜的风景画啊！写景绝不可全静，因为全静就无法引发想像。王安石描述一副画也要用“人来鸟不惊”这样的动作。那么这首诗里我们发现作者不仅仅是用眼睛看的，还有用耳朵听的部分。如乌啼和钟声。我们知道霜是降在地上的，可是诗人却写霜满天，是霜里的寒气弥漫了整个天地。依靠这并非全静的描写，诗人带给了我们全方位的美感。

第三，这首诗给人以想像。我们看到作者对愁眠，是合着忧愁去睡的。但睡着了吗？没有！那寒山寺的钟声，敲打了过来。一下一下，敲打诗人似眠未眠的状态。同时，也使作者觉得这一番凄冷的景致，更加幽静了。于是我们读过诗后，不免要去想像那寒山寺的钟声，也不免要想像一下作者的愁绪。想像之中，配合着这一番景致，终于让我们体验了作者当时的内心状态。

那么我们该怎样写这样的诗呢？我们写诗，绝不可以自己觉得舒服便随便写下了，我们一定要让读者觉得舒服！当我们看到一个美妙的景致，又或是心里有了深深的感情时，我们不能只“啊！唉！”这样就结束了，要让它成为诗写出来。可是，我们的感情我们自己知道，读者不知道，他们必须通过诗才可以明白，那么诗就必须把引发这个感情的东西描述出来，让读者明白是什么样的情形下出现的感情。这样，读者就会有带入感，会很快理解作者的感情。所以一首诗绝不可以纯发感想，需要把何时何地都述出来才行！但是，如何述，怎样述，这就涉及技巧问题了。写诗有各种各样的技巧，这却是写诗的基本功。当我们下决心要写诗之时，我们必须首先磨练我们的技巧。这就像我们练武必须先扎马步一样。马步是不能够克敌制胜的，但没有了马步你学的功夫便是三脚猫，上不得大台面。每当我们扎一会儿马步就跃跃欲试新功夫的时候，严格的师父总要一巴掌打来，厉声喝道：“回去扎马步去！”学写诗也应该这样，把那步扎扎实了再去写诗！

那怎样才算扎马步呢？最好的办法就是学写格律诗！

格律诗的讲究是非常严格的。学写之后，在方寸之间便能游刃有余。而且格律诗讲究平仄，可以就此锻炼你对字的音乐认识。有人说格律诗已经过时了，不应该再提倡了。不！绝不是这样！为什么我们总觉得白话诗中只有新月派诗最美，其后的诗作真是一代不如一代？原因就在于那些诗人是从格律诗走过来的，格律诗锻炼了他们的音乐感！不信你看，他们在写做格律诗的时候毫不费力！

那么我们要做诗来，就必须首先练上三百首格律诗，而且切不可因为内容而害律。因为你一定要记住，这是你训练的时期，而不是出成绩的时期！
清风良子

读读红楼梦里的香菱学诗吧,也可以去找各个高校编的写作教材,上面有的
十万军

找对人了，我就是写诗的
不过不知道你是写诗歌还是写古体诗
诗歌：其实不难写，我2分钟搞定一首
古体诗：古体诗要求韵非常严。“韵”，汉字是由声母和韵母拼成的，所用的拼音字母前者为声母，后者为韵母，韵母相同的字叫着同韵字（包括部分尾韵相同的复韵母）。通常在诗词歌赋中尾句要求是同韵字的称之为押韵。据史记讲汉字从隋代的《切韵》经《唐韵》发展到《广韵》共有206个韵，后来刘渊在《新刊韵略》里给归纳到106个韵，发展到现代演变成十三辙，十八韵。如今的十三辙十八韵是由平水韵演变而成,即一花(1)、二歌、三些（4）、四姑（5）、五衣（5）、六开（10）、七飞（11）、八高（12）、九收（13）、十天（14）、十一根（15）、十二方（16）、十三东（17）声（18）。
“声”，汉字的读音有高低变化，即声调，声调可使句子有节奏感和音乐感，古汉语分为平声、上声、去声和入声四种声调，上声、去声和入声统为仄声。现代汉语（普通话）的四声分为阴平、阳平、上声和去声。阴平和阳平为平声，上声与去声为仄声。现代汉语将古汉语中的入声字（大约600多字）给分解了，其中百分之五十二归到阳平和阴平中，另外百分之四十八归为上声和去声中。为此古声韵与现代汉语的声韵就产生了差异，故而就将现代汉语的声韵称之为《新声韵》
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诗是最雅的艺术又是最俗的艺术，为什么会如此？因为诗是很少依赖他人景地事务的，诗是最直接抒发作者的思想感情的，人的思想感情与人的其它心理比与物的特性比更高雅，思想感情在人事物中是最高雅的。直比曲高雅，最直接抒发思想感情比较为直接和间接抒发思想感情更高雅。
诗更多的专注作者自身，这种专注简化单一会深化某些东西，这专一的深化会使自然规律更多的体现。为什么会更多的体现？因为人事物都离不开自然规律，人事物中有自然规律，当文字不散漫不多顾及表面现象只多寻内里的时候，那无时无处不在的自然规律就会多显现出来，自然规律就会更多的限制着文字，从而诗有音乐般起落循环的节奏，有明显的平仄的声，有近音的韵，这是自然规律在文字这信息物质中的体现，文字越专一越合思想样式表达越直接它的自然规律性也就越高。
自然规律有相似之变，自然规律有事物起伏式发展和周而复始的变化，这相似之变，这起伏式发展和周而复始的变化是最为常见的，最为常见的也是最俗的。
俗语最通顺，语言通顺是俗，诗的语言是最通顺的语言，此话可有依据？依据是有的，论语言通顺，它含有声音顺耳内容顺心二个方面，诗的语言象音乐象蝉鸣，诗比其它文体更顺，诗是最直接抒发人的思想感情的，它很少受外物表面形式局限，话可这么说也能那么说的程度比其它文体高，语言顺畅容易有，也能更顺畅。
这里单就诗的内容说它是最俗的文体，今人看古诗比古文好懂。一条谚语在未成谚语前是口头相传的，口头相传的谚语大多是对偶句象古诗，谚语是俗语，谚语最象古诗，古诗最象谚语，诗比其他文体更俗，诗可做到更俗，不是每一首诗都是俗的，诗可更俗，世上有比其它文体更俗的诗，比如儿歌民歌歌词，比如打油诗，比如顺口溜。
再说，诗的内容离不开诗的形式，诗的形式上的俗加上诗的内容上的俗，便成诗比其它文体更俗，诗是最俗的艺术，诗是最雅的艺术又是最俗的艺术。
诗语言的最高境界是大雅，诗的语言的最高境界是平淡，平谈是大俗。俗到极致便成雅，雅到极致便有俗。好诗是大雅又大俗的。高雅，人不识，不成高雅。诗写得让人不好懂，以陌生化故作高深不是雅，雅的应是美的，让人读着受苦的诗不美也不雅。好花要绿叶扶，高雅需要俗语帮衬才成高雅，俗语更明高雅。
写诗要雅俗相兼，雅，说出自己最好最高的情思，俗能更好的回应自然规律，力求天人很好的溶为一体。

这个学问可大啦

写诗很简单，但要写出名诗超难

我有一个姑父是文联的，专业从事文学创作，他写现代诗，常常发表
还是很多文学界的权威杂志哦

但是，背后的辛苦真的不是一般的
那两面墙的书啊·····

对了，最重要的就是积累，一定要多看书
语言凝练

这种东西文学性很强，是真正的博学多才啊

不是一朝一亦可以的

在网上玩玩可以，如果想要有所作为，得下大苦功啊

总之，加油吧

近体、古体

格律诗，包括律诗和绝句，被称为近体诗或今体诗，古人这么叫，我们现在

也跟着这么叫，虽然它其实是很古的，在南北朝的齐梁时期就已发端，到唐初成

熟。唐以前的诗，除了所谓“齐梁体”，就被称为古体。唐以后不合近体的诗，

也称为古体。

古体和近体在句法、用韵、平仄上都有区别:

句法:古体每句字数不定，四言、五言、六言、七言乃至杂言（句子参差不

齐）都有，每首的句数也不定，少则两句，多则几十、几百句。近体只有五言、

七言两种，律诗规定为八句，绝句规定为四句，多于八句的为排律，也叫长律。

用韵:古体每首可用一个韵，也可以用两个或两个以上的韵，允许换韵；近

体每首只能用一个韵，即使是长达数十句的排律也不能换韵。古体可以在偶数句

押韵，也可以奇数句偶数句都押韵。近体只在偶数句押韵，除了第一句可押可不

押（以平声收尾则押韵，以仄声收尾则不押韵。五言多不押，七言多押），其余

的奇数句都不能押韵；古体可用平声韵，也可用仄声韵；近体一般只用平声韵。

平仄:古、近体最大的区别，是古体不讲平仄，而近体讲究平仄。唐以后，

古体也有讲究平仄，不过未成规律，可以不管。

古体诗基本上无格律，所以以下只讲近体诗。

用韵

唐人所用的韵书为隋陆法言所写的《切韵》，这也是以后一切韵书的鼻祖。

宋人增广《切韵》，编成《广韵》，共有二百余韵。实际上唐宋诗人用韵并不完

全按这两部韵书，比较能够反映唐宋诗人用韵的是金人王文郁编的《平水韵》，

以后的诗人用韵也大抵根据《平水韵》。

《平水韵》共有一百零六韵，其中平声有三十韵，编为上、下两半，称为上

平声和下平声，这只是编排上的方便，二者并不存在声调上的差别。近体诗只押

平声韵，我们就只来看看这些平声韵各部的韵目（每韵的第一个字）:

上平声:一东、二冬、三江、四支、五微、六鱼、七虞、八齐、九佳、十灰、

十一真、十二文、十三元、十四寒、十五删

下平声:一先、二萧、三肴、四豪、五歌、六麻、七阳、八庚、九青、十蒸、

十一尤、十二侵、十三覃、十四盐、十五咸

光是从这些韵目就可以看出古音和今音已大不相同。有一些在古代属于不同

韵的，在现在已看不出差别，比如东和冬，江和阳，鱼和虞，真和文，萧、肴和

豪，先、盐和咸，庚和青，寒和删，等等。

如果我们具体看一看各个韵部里面的字，又会发现一个相反的情况:古人认

为属于同一韵的，在今天读来完全不押韵。比如杜甫《三绝句》第一首（以下引

诗均以杜诗为例，不再注明）:

楸树馨香倚钓矶，

斩新花蕊未应飞。

不如醉里风吹尽，

可忍醒时雨打稀。

“飞”和“稀”在平水韵中同属五微，但在普通话读来并不押韵。

又如第二首:

门外鸬鹚去不来，

沙头忽见眼相猜。

自今以后知人意，

一日须来一百回。

“猜”和“回”在《平水韵》中同属十灰，但在现在普通话中也不押韵。

古体诗的押韵，可以把邻近韵部的韵，比如一东和二冬、四支和五微，混在

一起通用，称为通韵。但是近体诗的押韵，必须严格地只用同一韵部的字，即使

这个韵部的字数很少（称为窄韵），也不能参杂了其他韵部的字，否则叫做出韵，

是近体诗的大忌。但是如果是首句押韵，可以借用邻韵。因为首句本来可押可不

押，所以可以通融一下。比如《军中醉饮寄沈八刘叟》:

酒渴爱江清，

余甘漱晚汀。

软沙倚坐稳，

冷石醉眠醒。

野膳随行帐，

华音发从伶。

数杯君不见，

都已遣沈冥。

这一首押的“汀、醒、伶、冥”属下平声九青，但首句借用了八庚的“清”。

这叫做借邻韵发端，在晚唐开始流行，到了宋代，甚至形成了一种风气。

现代人写近体诗，当然完全可以用今韵。如果要按传统用《平水韵》，则不

能不注意古、今音的不同，读古诗更是如此。这些不同，有时可以借助方言加以

区分，但不一定可靠，只有多读多背了。

四声

汉语声调有四声，是齐、梁时期文人的发现。梁武帝曾经问朱异:“你们这

帮文人整天在谈四声，那是什么意思？”朱乘机拍了一下马屁:“就是‘天子万

福’的意思。”天是平声，子是上声，万是去声，福是入声，平上去入就构成中

古汉语的四声，上去入又合起来叫仄声。

这四声中，最成问题的是入声。梁武帝接着又问:“为什么‘天子寿考’不

是四声？”天、子、寿是平、上、去，考却不是入声，可见当时一般的人也搞不

清楚什么是入声。

那么什么是入声呢？就是发音短促，喉咙给阻塞了一下。一类是以塞音t，

p，k收尾，另一类是以喉塞音？收尾。在闽南语和粤语中，还完整地保留着这

四种入声，在吴语中则都退化成了较不明显的？收尾了。以t，p，k收尾的入

声，并不真地发出t，p，k音。塞音在发音时要先把喉咙阻塞一下，然后再送

气爆破出声。在入声中，只有阻塞，没有送气爆破，叫做不完全爆破。比如英文

的stop，美式英语在发这个词时，并不真地发出p音，而只是合一下嘴就完

了，这就是不完全爆破，也可说是一种入声。

在普通话中，入声已经消失了。原来发音不同、分属不同韵部的入声字，有

的在今天读起来就完全一样。比如“乙、亿、邑”，在平水韵中分属入声四质、

十三职、十四缉不同韵，在普通话读来毫无差别（用闽南语来读，则分得清清楚

楚，分别读做ik，it，ip）。

入声的消失也导致了古、今音声调的不同。一部分古入声字变成了现在的上、

去声字，还属于仄声，我们可以不管；但是另有一部分入声字在普通话中却变成

了平声字（阴平或阳平），这就值得我们注意了。前面“天子万福”的“福”字

就是这种情况。常见的入声变平声字有:

一画:一

二画:七八十

三画:兀孑勺习夕

四画:仆曰什及

五画:扑出发札失石节白汁匝

六画:竹伏戍伐达杂夹杀夺舌诀决约芍则合宅执吃汐

七画:秃足卒局角驳别折灼伯狄即吸劫匣

八画:叔竺卓帛国学实直责诘佛屈拔刮拉侠狎押胁杰迭择拍迪析极刷

九画:觉（觉悟）急罚

十画:逐读哭烛席敌疾积脊捉剥哲捏酌格核贼鸭

十一画:族渎孰斛淑啄脱掇郭鸽舶职笛袭悉接谍捷辄掐掘

十二画:菊犊赎幅粥琢厥揭渤割葛筏跋滑猾跌凿博晰棘植殖集逼湿黑答插颊

十三画:福牍辐督雹厥歇搏窟锡颐楫睫隔谪叠塌

十四画:漆竭截牒碣摘察辖嫡蜥

十五画:熟蝠膝瘠骼德蝶瞎额

十六画:橘辙薛薄缴激

十七画:擢蟋檄

十九画:蹶

二十画:籍黩嚼

讲保留有入声的方言的人，要识别这些入声字自然毫无困难，只要用方言来

念就行。对讲北方方言的人，可以根据声旁进行归纳帮助识别，比如“福幅辐蝠”

“缴激檄”，但大多数还是只能死记硬背。现代人写旧体诗，完全可以根据现代

四声来写。但写旧体诗本来就是因为好古，有人愿根据古代四声来写，也无可厚

非，那就要特别注意这种入声变平声的字了。用普通话读古诗，碰到这种字怎么

办呢？我以为，为了保持声调的和谐，不妨读成去声。去声较低沉，再读得短促

一些，听上去就有点象入声了。实际上，这类入声字，有的人就习惯读成去声，

如“一、幅、辐”，很多人都读成去声。

古代很大一部分上声字，在普通话中都读成了去声。上声和去声都属仄声，

我们可以不管这一类字。但是还有一种声调变化必须注意一下:某些古代的平声

字，现在读成了仄声字。如《宿府》:

清秋幕府井梧寒，

独宿江城腊炬残。

永夜角声悲自语，

中天月色好谁看。

风尘荏苒音书绝，

关塞萧条行路难。

已忍伶俜十年事，

强移栖息一枝安。

第四句的韵脚“看”就是平声字，我们读时最好也读成阴平才顺口（现代“

看守”的“看”仍读阴平）。

又如《夜宴左氏庄》:

风林纤月落，

衣露净琴张。

暗水流花径，

春星带草堂。

检书烧烛短，

看剑引杯长。

诗罢闻吴咏，

扁舟意不忘。

最后一句的韵脚“忘”也是平声，我们读时也应该读成平声才不感到别扭。

至于第六句开头的“看”虽也是平声，按今音读成去声也无所谓。

除了“看、忘”，类似这种在现在一般读仄声，而在古代读成平声（或平、

仄两读）的还有:

筒纵撞治（动词）誉（动词）竣闽纫奔蕴漫翰叹患跳泡教（使）望醒胜（承

受）售叟任（承担）妊

这些字，如果是在韵脚或是句中平仄关键处，都应该读成平声。

还有极少数字，在现在是平声，在古代反而是仄声，如“思”“骑”当名词

时都读成去声。象《一百五日夜对月》:

无家对寒食，

有泪如金波。

斫却月中桂，

清光应更多。

仳离放红蕊，

想像颦青蛾。

牛女漫愁思，

秋期犹渡河。

第七句的最后一字“思”，就该读成去声。

律句

汉语虽有四声，但在近体诗中，并不需要象词、曲那样分辨四声，只要粗分

成平仄两声即可。要造成声调上的抑扬顿挫，就要交替使用平声和仄声，才不单

调。汉语基本上是以两个音节为一个节奏单位的，重音落在后面的音节上。以两

个音节为单位让平仄交错，就构成了近体诗的基本句型，称为律句。对于五言来

说，它的基本句型是:

平平仄仄平

或

仄仄平平仄

这两种句型，首尾的平仄相同，即所谓平起平收，仄起仄收。我们若要制造

点变化，改成首尾平仄不同，可把最后一字移到前面去，变成了:

平平平仄仄

仄仄仄平平

除了后面会讲到的特例，五言近体诗无论怎么变化，都不出这四种基本句型。

七言诗只是在五言诗的前面再加一个节奏单位，它的基本句型就是:

仄仄平平仄仄平

平平仄仄平平仄

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

七言近体诗无论怎么变化，也都不出这四种基本句型。

这些句型有一个规律，就是逢双必反:第四字的平仄和第二字相反，第六字

又与第四字相反，如此反复就形成了节奏感。但是逢单却可反可不反，这是因为

重音落在双数音节上，单数音节就相比而言显得不重要了。

我们写诗的时候，很难做到每一句都完全符合基本句型，写绝句时也许还办

得到，写八句乃至更长的律诗则几乎不可能。如何变通呢？那就要牺牲掉不太重

要的单数字，而保住比较重要的双数字和最重要的最后一字。因此就有了这么一

句口诀，叫作“一、三、五不论，二、四、六分明”，就是说第一、三、五（仅

指七言）字的平仄可以灵活处理，而第二、四、六以及最后一字的平仄则必须严

格遵守。这个口诀不完全准确，在一些情况下一、三、五必须论，在特定的句型

中二、四、六也未必分明，在后面我们会谈到，但接下来我们先来看看如何由这

些基本句型构成一首完整的诗。

粘对

我们已经知道了近体诗的基本句型，怎样由这些句子组成一首诗呢？

近体诗的句子是以两句为一个单位的，每两句（一和二，三和四，依次类推）

称为一联，同一联的上下句称为对句，上联的下句和下联的上句称为邻句。近体

诗的构成规则就是:对句相对，邻句相粘。

对句相对，是指一联中的上下两句的平仄刚好相反。如果上句是:

仄仄平平仄

下句就是:

平平仄仄平

同理，如果上句是:

平平平仄仄

下句就是:

仄仄仄平平

除了第一联，其它各联的上句不能押韵，必须以仄声收尾，下句一定要押韵，

必须以平声收尾，所以五言近体诗的对句除了第一联，只有这两种形式。七言的

与此相似。

第一联上句如果不押韵，跟其它各联并无差别，如果上、下两句都要押韵，

都要以平声收尾，这第一联就没法完全相对，只能做到头对尾不对，其形式也不

外两种:

平起:平平仄仄平

仄仄仄平平

仄起:仄仄仄平平

平平仄仄平

再来看看邻句相粘。相粘的意思本来是相同，但是由于是用以仄声结尾的奇

数句来粘以平声结尾的偶数句，就只能做到头粘尾不粘。例如，上一联是:

仄仄平平仄

平平仄仄平

下一联的上句要跟上一联的下句相粘，也必须以平声开头，但又必须以仄声

收尾，就成了:

平平平仄仄

仄仄仄平平

为什么邻句必须相粘呢？原因很简单，是为了变化句型，不单调。如果对句

相对，邻句也相对，就成了:

仄仄平平仄

平平仄仄平

仄仄平平仄

平平仄仄平

第一、第二联完全相同。在唐以前的所谓齐梁体律诗，就是只讲相对，不知

相粘，从头到尾，就只是两种句型不断地重复。唐以后，既讲对句相对，又讲邻

句相粘，在一首绝句里面就不会有重复的句型了。

根据粘对规则，我们就可以推导出五言绝句的四种格式:

一、仄起首句不押韵:

仄仄平平仄

平平仄仄平（韵）

平平平仄仄

仄仄仄平平（韵）

二、仄起首句押韵:

仄仄仄平平（韵）

平平仄仄平（韵）

平平平仄仄

仄仄仄平平（韵）

三、平起首句不押韵:

平平平仄仄

仄仄仄平平（韵）

仄仄平平仄

平平仄仄平（韵）

四、平起首句押韵:

平平仄仄平（韵）

仄仄仄平平（韵）

仄仄平平仄

平平仄仄平（韵）

五言律诗跟这相似，只不过根据粘对的原则再加上四句而已。比如仄起首句

押韵的五言律诗是:

仄仄仄平平（韵）

平平仄仄平（韵）

平平平仄仄

仄仄仄平平（韵）

仄仄平平仄

平平仄仄平（韵）

平平平仄仄

仄仄仄平平（韵）

根据粘对规律，还可以十句、十二句……无限地加上去，而成为排律。

粘对也具有一定的灵活性，基本上也是遵循“一三五不论，二四六分明”的

口诀，也就是说，要检查一首近体诗是否遵循粘对，一般看其偶数字和最后一字

即可。如果对句不对，叫失对；如果邻句不粘，叫失粘。失对和失粘都是近体诗

的大忌。相比而言，失对要比失粘严重。粘的规则确定得比较晚，在初唐诗人的

诗中还经常能够见到失粘的，即使是杜甫的诗，也偶尔有失粘的，比如名诗《咏

怀古迹》的第二首:

摇落深知宋玉悲，

风流儒雅亦吾师。

怅望千秋一洒泪，

萧条异代不同时。

江山故宅空文藻，

云雨荒台岂梦思。

最是楚宫俱泯灭，

舟人指点到今疑。

第三句就没能跟第二句相粘。这可能是不知不觉地受到齐梁诗人的影响而一

时疏忽。

对的规则在齐梁时就确立了，所以在唐诗中很少见到失对的。现存杜甫近体

诗中，只有《寄赠王十将军承俊》一首出现失对:

将军胆气雄，

臂悬两角弓。

缠结青骢马，

出入锦城中。

时危未授钺，

势屈难为功。

宾客满堂上，

何人高义同。

第一、二句除了第一个字，其它各字的平仄完全相同，是为失对。这可能是

赠诗时未来得及仔细加工而一时疏忽。

还有一种情况，是为了表达的需要而不顾格律。比如杜甫的另一首名诗《白

帝》:

白帝城中云出门，

白帝城下雨翻盆。

高江急峡雷霆斗，

古木苍藤日月昏。

戎马不如归马逸，

千家今有百家存。

哀哀寡妇诛求尽，

恸哭秋原何处村？

第二句的第二字本来应该用平声，现在用了仄声字“帝”，既跟第一句失对，

又跟第三句失粘。但这是有意要重复使用“白帝城”造成排比，所以只好牺牲格

律了。

孤平和三平调

前面讲到“一三五不论”并不完全正确，在某些情形下一三五必须论。

比如五言的平起平收句:

平平仄仄平

这一句的第三个字是可以不论的，用平声也可以。但是第一字如果改用仄声，

就成了:

仄平仄仄平

除了韵脚，整句只有一个平声字，这叫“孤平”，是近体诗的大忌，在唐诗

中极少见到。前引杜诗“臂悬两角弓”即是犯了孤平，象这样不合律的句子，叫

作拗句。老杜有意写过不少拗体近体诗，这种探索另当别论。

如果第一字非用仄声不可，怎么办呢？可以同时把第三个字改成平声:

仄平平仄平

这样就避免了孤平。这种作法，叫作拗救，意思就是避免了拗句。例如《复

愁十二首》其三:

万国尚戎马，

故园今若何？

昔归相识少，

早已战场多。

第二句本该是“平平仄仄平”，现第一字用了仄声“故”，第三字就必须改

用平声“今”了。

七言诗与此相似，也即其仄起平收句“仄仄平平仄仄平”的第三字不能改用

仄声，如果用了仄声，必须把第五字改成平声，才能避免孤平。例如《绝句漫兴

九首》其一:

眼见客愁愁不醒，

无赖春色到江亭。

即遣花开深造次，

便教莺语太丁宁。

第一句本该是“仄仄平平仄仄平”，现在第三字用了仄声“客”，第五字就

改用平声“愁”来补救（注意“醒”是平声）。

所谓“孤平”，是专指平收句（也就是押韵句）而言的，如果是仄收句，即

使整句只有一个平声字，也不算犯孤平，至多算是拗句。例如把“仄仄平平仄”

改成“仄仄仄平仄”，这不算犯孤平，是可以用的。

还有一种情况，是五言的仄起平收句:

仄仄仄平平

在这种句型中，第一字是可平可仄的，但是第三字不能用平声字，如果用了

平声字，成了:

仄仄平平平

在句尾连续出现了三个平声，叫做“三平调”，这是古体诗专用的形式，做

近体诗时必须尽量避免，而且无法补救。

同样，七言平起平收句“平平仄仄仄平平”，第一和第三字都可平可仄，但

是第五字不能用平声，否则也成了三平调。

只要能够避免孤平和三平调，“一三五不论”就是完全正确的。

拗救

如果仔细看一下前面所举的近体诗的几种基本格式，会发现一个规律:在一

联之中，平声字和仄声字的总数相等。如果我们在“一三五”这些可灵活处理的

地方，该用平声字而用了仄声字（或该用仄声字而用了平声字），那么往往就要

在本句或对句适当的地方把仄声字改用平声字（或把平声字改用仄声字），以保

持一联之中平、仄数量的平衡。也就是说，先用了拗（不合律），再救一下，合

起来就叫拗救。

前面谈到的对孤平的补救属于在本句自救。还有一种情况，是在对句补救。

比如在五言“仄仄平平仄”这种句型，第三字改用了仄声，往往就在对句的第三

字改用平声来补救，也就是“仄仄平平仄，平平仄仄平”变成了“仄仄仄平仄，

平平平仄平”。例如《天末怀李白》:

凉风起天末，

君子意如何。

鸿雁几时到，

江湖秋水多。

文章憎命达，

魑魅喜人过。

应共冤魂语，

投诗赠汨罗。

第三句“鸿雁几时到”第三字该平而仄，第四句“江湖秋水多”就把第三字

改成了平声。七言的与此相似，是“平平仄仄平平仄”的第五字用了仄声，就在

对句的第五字改用平声来补救，即“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”变成“

平平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平”。

甚至是第一字，诗人也喜欢救一下。比如《春夜喜雨》:

好雨知时节，

当春乃发生。

随风潜入夜，

润物细无声。

野径云俱黑，

江船火独明。

晓看红湿处，

花重锦官城。

第七句第一字该平而用了仄声“晓”，第八句的第一字就改用平声“花”补

救。

又如《阁夜》:

岁暮阴阳催短景，

天涯霜雪霁寒宵。

五更鼓角声悲壮，

三峡星河影动摇。

野哭几家闻战伐，

夷歌数处起渔樵。

卧龙跃马终黄土，

人事依依漫寂寥。

第三句第一字该平而仄（“五”），第四句第一字就改仄为平（“三”）；

第七句第一字该平而仄（“卧”），第八句第一字就改用平声（“人”）。

有时候，是本句自救和对句补救混用。比如《解闷十二首》之一:

草阁柴扉星散居，

浪翻江黑雨飞初。

山禽引子哺红果，

溪女得钱留白鱼。

严格的格律应该是:

仄仄平平仄仄平

平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

而此诗的平仄为:

仄仄平平平仄平

仄平平仄仄平平

平平仄仄仄平仄

平仄仄平平仄平

这里有本句自救（以“江”救“翻”，以“得”就“溪”），也有对句补救

（以“留”救“哺”），但也有拗而未救的（“星”）。实际上，在“一三五”

位置上拗而未救的也是很常见的。象《登高》:

风急天高猿啸哀，

渚清沙白鸟飞回。

无边落木萧萧下，

不尽长江滚滚来。

万里悲秋常作客，

百年多病独登台。

艰难苦恨繁霜鬓，

潦倒新停浊酒杯。

第二句的“沙”救了“渚”，“渚”又救了第一句的“风”，但是第一句的

“猿”就未救。

象这样拗而未救，破坏了一联之中平仄数量的平衡，但是这些都发生在“一

三五”的位置上，只要不出现孤平或三平调，就是可以容忍的，确切地说不能算

拗。另外还有一种拗，出现在“二四六”的位置上，那才是真正的拗，在这里不

讨论。但是有一种拗句，在唐诗中用得相当多，不能不提一下。请看《天末怀李

白》:

凉风起天末，

君子意如何。

鸿雁几时到，

江湖秋水多。

文章憎命达，

魑魅喜人过。

应共冤魂语，

投诗赠汨罗。

第一句本该是“平平平仄仄”，却写成了“平平仄平仄”，第二、四字都用

平声，违反了我们一开始就提到的逢双必反的规律。在七言中，就是把“仄仄平

平平仄仄”写成“仄仄平平仄平仄”，比如《咏怀古迹五首》，几乎每一首都用

到这种特殊句型。其一:

支离东北风尘际，

漂泊西南天地间。

三峡楼台淹日月，

五溪衣服共云山。

羯胡事主终无赖，

词客衰时且未还。

庾信平生最萧瑟，

暮年诗赋动江关。

第七句是这种句型。其二:

摇落深知宋玉悲，

风流儒雅亦吾师。

怅望千秋一洒泪，

萧条异代不同时。

江山故宅空文藻，

云雨荒台岂梦思。

最是楚宫俱泯灭，

舟人指点到今疑。

第七句“泯”可平可仄，如果读为平，就成了这种句型。其三:

群山万壑赴荆门，

生长明妃尚有村。

一去紫台连朔漠，

独留青冢向黄昏。

画图省识春风面，

环佩空归月夜魂。

千载琵琶作胡语，

分明怨恨曲中论。

第七句还是这种句型。其四:

蜀主窥吴幸三峡，

崩年亦在永安宫。

翠华想像空山里，

玉殿虚无野寺中。

古庙杉松巢水鹤，

岁时伏腊走村翁。

武侯祠屋常邻近，

一体君臣祭祀同。

第一句是这种句型。其五:

诸葛大名垂宇宙，

宗臣遗像肃清高。

三分割据纡筹策，

万古云霄一羽毛。

伯仲之间见伊吕，

指挥若定失萧曹。

福移汉祚终难复，

志决身歼军务劳。

第五句又是这种句型。由于这种句型用得实在太多（经常用在第七句），几

乎和常规句型一样常见，我们只好不把它算成拗句，而当成一种特殊的律句。诗

人们之所以喜欢用这种特殊句型，可能是因为常规句型“平平平仄仄”“仄仄平

平平仄仄”中有三个平声，虽然不在句尾不算三平调，读起来还是有点别扭，所

以干脆变一变。值得注意的是，在用这种句型时，五言第一字、七言第三字必须

写诗篇，写好诗篇一定要有激情，有了创作激情，就会唤来灵感，有了灵感诗篇定会有魂，好的诗篇要有跳跃性，不要拘泥时空局限，有写实（杜甫《卖炭翁》）更俱夸张（李白《望庐山瀑布》），要有感而发，为情而歌。

诗最好走极端，
诗中的律是最严，
诗中的情是最浓最烈。
文字可最少，
意可在无中会，
它自由到儿歌，
常人不经意间出一句话，
可以是诗。
诗可极其深澳，
诗可极其浅白，
意义深中有诗，
意义浅中有诗。
诗的文字是最自然的，
文字自然，
象诗。

风拂春绿江南岸，柳摇烟缀西湖边。
彩蝶翩然花飞舞，红颜笑靥繁花前。

初二下册人教版的书上有,简单说押韵"平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平"

青草池边杂花阁
春意渐绿终将别
记得年年逢此欢
念念相叙又一歌
六腑荡涤期旧客
本来应该四句，押e（根据古诗韵规，第三句不入韵），但要有六，就硬加了一句。
在此说的是初三六最后一次集体春游，来到一处有青草水池花朵亭子的地方；
虽然春意盎然，但想到即将中考即将毕业，心情十分沉重；
故约定以后记得年年来此处相聚；
接着想象一年后在此叙旧，欢唱情景，以及相见后心情的爽快。并在此期待下次

青涩季节时我们一起徜徉
春的翅膀伴着我们飞翔
记忆会点点成长
念想会滴滴收藏
啊
六班，我们永远的家，永远的天堂！
（压ang音）

青山绿水艳阳天,
春来花开满校园.
记忆难忘初中友,
念想同窗三六班.
六六大顺到永远.

厉害厉害，佩服