宋代盛行的一种中国文学体裁，宋词是一种相对于古体诗的新体诗歌之一，标志宋代文学的最高成就。宋词句子有长有短，便于歌唱。因是合乐的歌词，故又称曲子词、乐府、乐章、长短句、诗余、琴趣等。它始于梁代，形成于唐代而极盛于宋代。据《旧唐书》上记载：“自开元（唐玄宗年号）以来，歌者杂用胡夷里巷之曲。”宋词是中国古代汉族文学皇冠上光辉夺目的明珠，在古代汉族文学的阆苑里，她是一座芬芳绚丽的园圃。她以姹紫嫣红、千姿百态的神韵，与唐诗争奇，与元曲斗艳，历来与唐诗并称双绝，都代表一代文学之盛。后有同名书籍《宋词》。
宋词的代表人物主要有苏轼，辛弃疾（豪放派代表词人）柳永、李清照。（婉约派代表词人）
曲子词源自汉族民间，俚俗粗鄙就是其天然倾向。由于敦煌石窟中大量的“曲子词”被重新发现，词源于汉族民间

宋词(4张)
俗文学的观点已得到广泛承认。隋唐之际发生、形成的曲子词，原是配合一种全新的音乐--“燕乐”歌唱的。“燕”通“宴”，燕乐即酒宴间流行的助兴音乐，演奏和歌唱者皆为文化素质不高的下层乐工、歌妓。且燕乐曲调之来源，主要途径有二：一是来自边地或外域的少数民族。唐时西域音乐大量流入，被称为“胡部”，其中部分乐曲后被改为汉名，如天宝十三年（754）改太常曲中54个胡名乐为汉名。《羯鼓录》载131曲，其中十之六七是外来曲。后被用作词调的，许多据调名就可以断定其为外来乐，如《望月婆罗门》原是印度乐曲，《苏幕遮》本是龟兹乐曲。《胡捣练》、《胡渭州》等调，则明白冠以“胡”字。部分曲调来自南疆，如《菩萨蛮》、《八拍蛮》等等。部分曲调直接以边地为名，表明其曲调来自边地。《新唐书·五行志》说：“天宝后各曲，多以边地为名，如《伊州》、《甘州》、《凉州》等。”洪迈《容斋随笔》卷十四也说：“今乐府所传大曲，皆出于唐，而以州名者五：伊、凉、熙、石、渭也。”伊州为今新疆哈密地区，甘州为今甘肃张掖，凉州为今甘肃武威，熙州为今甘肃临洮，石州为今山西离石，渭州为今甘肃陇西，这些都是唐代的西北边州。燕乐构成的主体部分，就是这些外来音乐。二是来自汉族民间的土风歌谣。唐代曲子很多原来是民歌，任二北先生的《教坊记笺订》对教坊曲中那些来自汉族民间的曲子，逐一做过考察。如《竹枝》原是川湘民歌，唐刘禹锡《竹枝词序》说：“余来建平（今四川巫山），里中儿联歌《竹枝》，吹短笛击鼓以赴节。歌者扬袂睢舞，以曲多为贤。聆其音，中黄钟之羽，卒章激讦如吴声。”又如《麦秀两歧》，《太平广记》卷二百五十七引《王氏见闻录》言五代朱梁时，“长吹《麦秀两歧》于殿前，施芟麦之具，引数十辈贫儿褴褛衣裳，携男抱女，挈筐笼而拾麦，仍和声唱，其词凄楚，及其贫苦之意。”宋代汉族民间曲子之创作仍然十分旺盛，《宋史·乐志》言北宋时“汉族民间作新声者甚众”，如《孤雁儿》、《韵令》等等。燕乐曲调的两种主要来源，奠定了燕乐及其配合其演唱歌辞的俚俗浅易的文学特征。歌词在演唱、流传过程中，以及发挥其娱乐性功能时，皆更加稳固了这一文学创作特征。歌词所具有的先天性的俚俗特征，与正统的以雅正为依归的审美传统大相径庭。广大歌词作家所接受的传统教育，历史和社会潜移默化之赋予他们的审美观念，皆在他们欣赏、创作歌词时，发挥自觉或不自觉的作用。努力摆脱俚俗粗鄙、复归于风雅之正途，便成了词人们急迫而不懈的追求。

发展
在唐朝时已经出现，最初在汉族民间流行。经过五代到两宋，词得到很大发展，成为宋代主要的文学形式。宋词以描写艳情为主。张炎说：“簸弄风月，陶写性情，词婉于诗。盖声出于莺吭燕舌间，稍近乎情可也。”（《词源》卷下）就是对这方面特征的一个总结。宋词是中国文学发展史上第一个抒写艳思恋情的专门文体，“诗言志词言情”、“词为艳科”都是宋词这种创作主流倾向的归纳。宋词的题材集中在伤春悲秋、离愁别绪、风花雪月、男欢女爱等方面，与“艳情”有着直接或间接的关系。被后人推尊为“豪放词”开山祖的苏轼，其绝大多数词仍属“艳科”范围。即使是“艳情”之外的题材，也要受到主流倾向的渗透，或多或少地沾带着“艳”的情味宋词创作的主流倾向，正属于被孔子屏弃的淫靡的“郑卫”之声一流，与风雅篇什背道而驰。它只有表层次上的享乐生活追求，决没有深层的意蕴供回味。所以，宋词人们一面沉湎于声色的快乐享受，另一面又自我掩饰，自我辩解，“自扫其迹”。后人“为尊者讳耻，为贤者讳过”，也为其曲意解释。贪图享受，人所难免，兴发情动，形诸歌咏。事后又觉得不合雅趣，有失颜面。这种矛盾普遍存在于歌词的创作之中。如能将艳情的表述含蓄化、朦胧化，似有兴寄，让接受者产生无限言外托喻之想。且将字面、句子、声韵皆加以锻炼，使其具有典丽高雅之风貌，岂不是两全其美?基于这样的立场，“去俗复雅”作为宋词创作的主要努力方向，从不自觉到自觉，从零星的努力到形成创作流派，从创作的实践到出现较完整。

巅峰
苏轼应该可以说是文人抒情词传统的最终奠定者，而一些人认为，这也正是历史发展的下坡路的开始，宋词只是一味的寄情山水，或者歌以明志。陈师道用“以诗为词”评价苏词，道中苏词革新的本质。从整体上观照，词的“雅化”进程，某种意义上也是词逐渐向诗靠拢的一个过程，努力跨越“言志”与“言情”界限的过程，所以，陆辅之才说：“雅正为尚，仍诗之支流。不雅正，不足言词。”苏轼以前，这个过程是渐进的，至苏轼却是一种突飞猛进的演变。首先，苏轼词扩大了词境。苏轼之性情、襟怀、学问悉见之于诗，也同样融之于词。刘辰翁《辛稼轩词序》说：“词至东坡，倾荡磊落，如诗如文，如天地奇观。 ”他外出打猎，便豪情满怀地说：“会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。”（《江城子·密州出猎》）他望月思念胞弟苏辙，便因此悟出人生哲理：“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。”（《水调歌头·明月几时有》）他登临古迹，便慨叹：“大江东去，浪淘尽、千古风流人物。”（《念奴娇》）五彩纷呈，令人目不暇接。刘熙载《艺概》卷四概括说：“东坡词颇似老杜诗，以其无意不可入，无事不可言也。”其次，苏轼词提高了词品。苏轼的“以诗入词”，把词家的“言情”与诗人的“言志”很好结合起来，文章道德与儿女私情并见乎词，在词中树堂堂之阵，立正正之旗。即使写闺情，品格也特高。《贺新郎》中那位“待浮花浪蕊都尽，伴君幽独”的美人，可与杜甫《佳人》“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”之格调比高。胡寅《酒边词序》因此盛称苏词“一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀豪气超乎尘埃之外。”词至东坡，其体始尊。再次，苏轼改造了词风。出现在苏轼词中的往往是清奇阔大的景色，词人的旷达胸襟也徐徐展露在其中。传统区分宋词风格，有“婉约”、“豪放”之说，苏轼便是“豪放”词风的开创者。凡此种种“诗化”革新，都迅速地改变着词的内质，况周颐因此肯定说：“熙丰间，词学称极盛，苏长公提倡风雅，为一代山斗。”（《蕙风词话》卷二）刘熙载转换一个角度评价说：“太白《忆秦娥》，声情悲壮，晚唐、五代，惟趋婉丽，至东坡始能复古。”（《艺概》卷四）东坡的复古，正是词向诗的靠拢，突出“志之所之”，也是向唐诗的高远古雅复归。至此，词之“雅化”也取得了本质性的突破。

诗律是诗律,格律是格律.

（1）
韵律的起源必然和配乐演奏分布开的，二者分家长久之后，必然有回归的趋势。词起源之时，诗的体裁已经僵化，所以词才代而起之。词谱渐亡之后，曲又起之。所以我认为，定某字之平仄，不能从古诗中找规律，而应该看当时发的什么音。
（2）
自从阴锵、沈约它们开刻意用韵之先河后，后来流传下来的事虽然越来越多，但是也越来越不好，里面的感情已凝滞，流动性见次。为什么呢，我猜那时候的诗能和乐而歌的已不多见。诗与乐分开来，则诗的发展便独立出来，在其演变过程中导致慢慢的自我强化。同时也失去了其正确发展的指引力量，因为当能和乐而歌的时候，乐是其发展的规范，乐是一种“天道”能与人的情感合二为一，如果诗与乐不分则她肯定能够表达出人的情感，即使没有后来的格律规矩，你读来仍然会有一种流动自然的感觉，因为它通过和乐与人的感觉联系了起来。所以往往最生动最优美的是那些民歌体裁的，我相信，诗经楚辞莫不皆然，尤其诗经回环反复，更是痕迹明显。但是，当文人们开始创作之后，有些人不可能懂得音律音乐，所以慢慢的会发生两者背离的现象，不足怪也，后来人强化衣承，便逐渐的僵化。到的一定程度，便会有一中新的体裁出现，必然也是和乐能歌的，如宋词的出现，如元曲的出现。都是这样。倘若一直以韵书为规矩，那也能玩的妥当，但是如果没有一定的强烈的感情蕴含在里面，其美感是不会有超然的吸引力的。
（3）
六朝以前的诗，气势情感要远远超过后来的。所谓“气”丰沛。章太炎认为那时候人们体格强壮，所以气盛使之然。但是我觉得到不一定，很重要的一方面是那时候的诗都可以配乐而歌的，也可以随节奏而舞的。自然表现人的情感要略胜一筹了。
（4）
其实词都是依曲而填的，一般都是先有曲而后有词。故曲定之后，则词的平仄自然就定下来了。但是曲是不变的，而字的发音则随时间的流逝而渐渐变化，所以一般来讲后世的词谱所记录下来的平仄规律未必正确。而现代人作词（严格来讲），因为没有曲的依托，所以几乎是不可能的。古音和今音是不同的。纵然考证出某字与某字是否同韵，但其具体发音则谁也不能够知道。所以，在我看来现代人所谓的填词只不过是一相情愿罢了！
（5）
因为原曲已失，现在空谈格律已经无甚意义。而重要的是求得格律为什么为格律。以谱填词，索韵书为诗就变得好笑而又无谓的事情。原，应以声定律，而不能以律自缚。词的格律其实和诗的一样，因为都是配乐而歌的，所以不能说一个严一个松，只是诗比词的形式简单，所以后来的人，对词律的整理不能整齐划一。其实，反过来看，诗的格律并不是后世人认为的那样亦步亦趋，死的要命。这一点词律和诗律正好是互证的。
（6）
一首美妙的曲子，总能引起大多数人的共鸣。乃在于大多数人的生理听音是一样的。这个先放到一边不论。其实诗最初是按照曲子唱得，所以应该认为先有这样的曲子，才有这样的诗应该是不错的。也就是说曲子一定，则诗的节奏自然已定。某处的平仄自然也定下来，甚至字的音节长短也确定下来，而曲子可能是多变的，如此看来，诗的音节形式自然也是多变的，那么若如后世人一样，仅仅将诗限定到有限的几种格律框架下，是很不妥当的了。为什么后世会这样，在于诗已经脱离曲而独立出来，这时诗律便没了依归，于是便寻找其他的根据，这样人们就总结出格律来代替原来的曲。这件事情我想大约发生在唐代，之后诗才慢慢独立出来的。唐人薛用弱的《集异记》里的旗亭画壁故事表明那是诗还是配乐而歌的。所以那时格律只是作诗的第二规矩，曲对诗的规矩还没有废除。所以我们也看到唐及以前的诗是不符合后世的格律的，其原因也在于此。所以诗不见的非要依存于格律，趟硬以格律论之，也不一定非要用古韵，否则就显得比较迂腐了。
（7）
诗歌的韵律取决于自然之律，也就是人的生理听音感受。（虽然也受到不同文化的影响，但毕竟不大），所以古今真正的诗歌都是有韵律的，现在看来什么诗经的诗没有韵律，那是胡扯，只是文字的发音有变化，在后世看来好像没有韵律了。如果明白韵律乃自然之律，客观之音，那么在拿着古韵书写诗就可见其迂腐到什么程度了。
（8）
我所指的格律与韵律不是一回事。音乐走什么反叛的道路，如果超出了人的听音感受的承受度，那么反叛是不会成功的。人的听音审美感受受到一定的文化的影响，文化急变之时，往往才能导致人们审美情趣的变化。但，之于写诗的人来讲，其底蕴乃在于我国传统的古典文化，其变也慢。故人们之于诗的韵律的审美取向不会有太大变化，也只有白话诗者才能有一些人所谓的无限的变化。那在于他们的文化底蕴还没有形成的原因。
（9）
古诗的规矩有两种，一是曲，即根据曲来确定诗的韵律；二是，格律，即以一定的成文规范来确定诗的韵律。前者主要在唐前，后者在唐后。古典诗从古诗变为近体诗其实是作诗规矩的改变，因为成文的格律比曲要简单容易掌握，所以后来格律诗越来越昌行，但是水平则不如依曲写的古诗。由此看来古诗并不是像一些人认为的那样，一点“格律”也没有的！

　　最早的诗歌是人们的口头创作，靠口耳流传，可以不依赖文字。像《左传》所记的宋国筑城民夫们讽刺华元的诗，就是口头创作，那些民夫都是一个大字不识的。当然，这还不是最早的诗歌，最早的诗歌可以追溯到原始社会。诗歌的起源和劳动有关系。西汉时代的典籍《淮南子·道应训》里有这样的记载:

　　今夫举大木者，前呼“邪许”，后亦应之，此举重劝力之歌也。

　　许多人一起抬大木头，用喊号子协调大家的步伐，鼓励大家出力，号子很有节奏。如果在号子中加进一些有内容和有趣的话，那就是原始诗歌了。鲁迅曾把这种喊着“杭育杭育”声音的劳动号子称作最早的诗歌，并风趣地说这就是“杭育杭育”派。此外，诗歌的起源还同宗教和娱乐有关系。古书《吕氏春秋·古乐篇》记载:

　　昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕。

　　葛天氏是传说中的古代部落。他们的宗教兼娱乐活动是，由三个人拿着牛尾巴，边跳舞，边唱歌，歌辞有八段。歌辞没有流传下来，但从同书所记的《玄鸟》、《遂草木》、《奋五谷》等题目推测，内容大约是有关图腾崇拜、神话传说和农业生产的。古代有“玄鸟生商”的说法，商民族奉“玄鸟”(燕子)为图腾，这里的“玄鸟”可能也是类似的神话传说。“草木”、“五谷”显然是有关牧业和农业的事。这些歌辞就是原始的诗歌，不过它们不是独立存在，而是和音乐、舞蹈结合在一起的。这种情形从现在世界上某些原始民族中仍可看到。诗歌首先和舞蹈脱离，后来又渐渐脱离曲调，成为朗诵和阅读的诗歌，但仍保留着音乐性，即有节奏和韵律。诗又称“诗歌”，就说明了它与音乐的关系。

不知道不拘小节大家

这个真不知道。
猜测：诗乐舞都源于劳动生活，诗是高度概括的语言，舞是热烈感情或活动的表达，乐也是情绪的表达，可以是乐器发出可以是劳动工具发出可以是嗓子发出。