【A点】下笔前一定问自己：这个剧本你非写不可吗？什么让你如鲠在喉？也许是一个愤怒、一段思念、一个画面、一场高潮戏、一个流泪片段，甚至可能是一次委屈。总之，找到这个动力源，把它作A点确定下来。有了A，才能推演出B，由B再推演C和D。也许往下推演不顺而回过头来调整A，但是，写剧本必须找到A。
【编剧秘笈】影视剧是正着看：从头看到尾；却是倒着写：从尾往头写。观众不知道结局，可有一万个猜测，增加观看乐趣；编剧不知结局，也会有一万个可能，那就让自己迷失而无法前行。不仅倒着写，还要反着写，结局是和解，前面就是误会；结局是顿悟，前面就是迷瞪，拧巴。总之，想好了最后一个高潮再下笔！
【寻找首先出拳的人】无论一部电影、一个短片，还是一个戏剧段落，开场3—5分钟，必须有人出拳，就是第一块骨牌，第一个撞击，第一次危机。这第一拳最好足够的狠，才能激起强烈反响，被撞击方和观众才能被打懵，才能引起足够大的波澜，才能引起一系列的连锁反应，才能吊起观众的胃口、好奇心：后来呢？
【什么是编剧】有个年轻朋友自诩为编剧，于是招来非议，说他自不量力。其实，编剧是一种职业，正如木匠、铁匠、厨师、开锁匠等一样，没有什么了不得的。在我看来，只要打算、正在、已经靠写剧本为生，或者可以把剧本卖出去的，都可以自称“编剧”，这不丢人，也没有什么高贵。不就木匠而已吗？
【逻辑力】对于做一个编剧的要求，与其说需要想象力，不如说更需要逻辑力。想象力像孩子，逻辑力才是成人。你听一个孩子讲他漫无边际的幻想，最多赞许他天真烂漫，但不会为他的“故事”着迷，不会探究，不会好奇，不会较真，不会期待，不会震撼，不会深思，而这些感受的形成，需要一个逻辑缜密的创作才能达成。
【熟识角色】谁是主角？他出场前在做什么？家庭状况体貌特征？学历教育？优点缺点个人喜好人际关系……认识他非一次性完成，反复琢磨并与其他角色相互砥砺，仿佛在生活中遇见人，对他身世背景的了解不断深化。最重要，人物设计为你写他的目的服务。结论：人物小传须反复多次完成，并服从于剧本主题。
【关于题材1】什么是题材？回答“你的剧本是讲什么”的答案，就是题材。讲教育、讲抗战、讲父爱、讲复仇……。题材重要吗？重要，许多题材不能拍，有些题材太难搞，还有些题材被人写烂了，制片人拒绝，是因为哪怕你作为观众也拒绝。听劝，不要动笔。有些题材一下让人感到有亮点，会有人鼓励你写。重要！
【关于题材2】题材也不重要，太泛，无实质意义。除了某些特定题材被禁止之外，理论上没有冷题材和热题材之分。即便是制片人出品人，也仅仅是把题材作为交谈的第一句话，接下来还是要看编剧怎样去写某个题材。从什么角度、挖掘到什么深度、表达什么思想和情怀、反映什么问题、何处有升华，这些才重要。
【关于明星】如今明星片酬过高已让电影电视剧不堪重负。为什么明星涨价？因为明星不够用。明星为什么不够用？因为缺乏造星机制。其实，每一个明星都是从非明星小演员变幻而来，靠什么变？靠一部好戏。好剧本，好导演，好的班底。但如今的电视台和出品公司似乎忘记了这一切，到底先有鸡还是先有蛋？
【可否主题先行】可以！编剧常接到命题作文，主题先行也出过经典作品。关键：1.不求主题深刻，所有的主题都是大路货；2.不能直奔主题，越曲折越好；3.主题不重要，用什么故事去说明它才重要；4.弱化主题的存在，隐藏它，主题是观众品出来的；5.主题是有意义，故事是有意思，首先有意思，而后有意义。
【动作】编故事的关键是找到角色动作。动作分两种：主动动作和被动动作。前者是我想干嘛。想考研，出击准备，迎接挑战。被动动作是路上走得好好的，一个花盆从天而降砸在头上，流血抢救、血型不对、没带钱，医生不在…编剧的任务就是给角色动作设置障碍，他克服重重障碍达到目的或转危为安，就是故事。
【事件】用简略方式将观众带入角色所处的规定情景后，必须发生事件。只有事件才能让人物活起来并让观众感同身受。事件要件：1.有足够的冲击力，让人物动起来；2.须引起观众的关注和期待；3.能引起连锁反应；4.能造成人物冲突（外部）和纠结（内在）；5.有想象空间。一部电影需要3—5个相互关联的事件。
【拐点】事件发展过程中的变化和转折。人物动作带领观众朝某个方向走，或达到目的或出现意外使得人物动作方向改变的那个点，就叫拐点。拐点特征：1.逻辑的必然；2.关注和情绪的小高峰；3.拐的方向出人意料（需要编剧挖坑给观众跳）；4.具有节奏调节功能；5.体现变化与多元特征；6.起到转承启合的作用。
【下狠手】故事产生于动作，动作来源于人物，人物发力源于编剧给他的压力。我称之为压弹簧。编剧压弹簧越给力，人物的动作发力越大。所以，老好人当不了好编剧。编剧对心爱的主人公不能太好，你得让他受苦，被凌辱，遭打击，让他危机重重、走投无路、苦不堪言、生不如死……所谓天将降大任于斯是也。
【生活质感】什么是剧本的生活质感：1.人物鲜活，2.故事贴近生活，3.对话生动有趣，4.细节丰富，5.平和但有张力……如何变成剧本？大概：1.善于观察；2.保持敏感；3.准确截取；4.学会提炼；5.大胆推理；6.坚持积累；7.复合表达。这些大体属于技术层面，其实功夫在诗外，保持和培养自身人文情怀最重要。
【个性化对白】编剧困惑之一，总不能千人一面，千口一腔吧。但语言又有极大的同一性，我们都说人话，不说鸟语，过于特别会造作。人物个性化对白应该是：1.不能违背人物性格；2.尽量有一些个性化标志（口头禅、用词）；3.说话的方式比用词更重要；4.人物内在依据大于外在形似；5.强化亮点避免刻意。
【和观众谈恋爱】写剧本好比和观众谈场恋爱。观众是美女，你首先必须爱她，然后挑逗、讨好、诱惑她，弄清楚她想什么，她要什么，然后给予、付出，满足她。可一味地附和，无原则的让步也不行，你得有坚守。你不能过分宠她，对她的弱点你得抑制、教训、警告、恐吓，随后（高潮时）征服她，方抱得美人归。
【戏剧任务】是一场戏、一个段落甚至整个剧本中编剧想要完成的任务。它可以同时是角色的任务，也可分开。攻打无名高地，角色任务是战胜敌人，戏剧任务却是展现战争的残酷或兄弟情。要点：1.必须提前明确；2.与角色任务同步；3.指挥角色动作的真正灵魂；4.角色任务包裹戏剧任务；5.全剧戏剧任务=主题。
【可恨的编剧】编剧是什么？编剧是无中生有的人（虚构），是无事生非的挑拨者（冲突），是狠心郎负心汉（让人流泪），是杀父奸妻不共戴天的仇敌（激怒），是唯恐天下不乱的贼子（高潮）……从前有个帅哥巧遇一个美女，他们一见钟情，坠入爱河，从此过上幸福的生活——这样一帆风顺的故事谁看呀？
【合理与奇特】写剧本设置人物和事件时常纠结，因为合理与奇特注定相互矛盾，处处合理则易平淡，过分奇特又难免违背逻辑。我的经验首先考虑奇特，先出奇招，然后将其合理化。如果费老劲也没能使其合理，弃之。然后重新再寻找并设置一个奇特。即便没有奇特的事件，也尽量换一个奇特的角度。总之要奇。
【小高潮】相对大高潮而言的，在电影里突出，因电影一次观赏，结尾前定有最大高潮出现，之前的小危机及解决（拐点）被称为小高潮。电视剧太长，难找大高潮（多次观影），加之电视剧分集实际由导演最后任意切割，更难准确设置拐点，所以只能模糊。经验：以故事段落为标准，3到6个拐点配一个段落高潮。
【首三集】电视剧约定俗成为长篇评书，在漫长观影过程中，观众要付出大量的时间和关注，于是首三集成为观众决定是否继续看的关键，也成为购片者和电视台（搜集收视率）评判依据，至关重要。英雄三板斧新官三把火：1.信息量大（人物场面风格视觉动作）；2.节奏紧凑；3.冲突迭起；4.戏剧张力强。玩命！5.制造大悬念（让人觉得后续有大戏要唱）；6.有趣（台词、机关设置、细节）。总之，编剧有多大劲使多大劲。
【剧本标准】罗伯特·麦基曾在好莱坞当剧本编辑，他常写下评语说某剧本场景诙谐、感觉敏锐、文笔通顺、用词恰当，但故事令人失望。他从来没有写过这样的评语：该剧本语法糟糕、拼写错误、对白拗口、方位杂乱、打印格式不规范，但它故事精彩、动人心魄、人物深邃、高潮迭起。前者坏剧本，后者好剧本。
【交代戏】虽然对故事背景、人物关系、事件来龙等需要必要的交代，但应尽量避免纯粹、单独的交代戏，好的交代应该是：1.非一次性在不同场景和对话中泄露出来；2.留下可补充的残缺让观众自己去概括或推理；3.符合场景和人物自身逻辑自然流露；4.尽量用交代带出人物性格特种；5.尽量对情节发展有推动。
【过场戏】为衔接两场戏设置的过度段落，特点是游离于剧情之外。不好的剧本通篇都是过场戏，而写得好的过场戏应该是：1.逻辑的一环，因而不可或缺（虽本身不推动剧情，但拿掉则破坏剧情）；2.节奏调节器（不从剧情上起作用但为下一个高潮做情绪情感铺垫）；3.可玩味的闲笔，展现抒情幽默风格趣味风情。
【高潮】指文艺作品中矛盾冲突发展到顶点及其解决。电影中主角贯穿始终的动作不断遇到阻碍（冲突），阻碍来自敌对方（人、自然、有形或无形势力、甚至自身等），并越来越大，主角危机四伏。结尾前最后一个危机越不过去，酿成遭灭顶之灾，主人公用尽全力反败为胜战胜对手（正剧喜剧）或失败（悲剧）。要点：1.最后的危机须做到极致（将主人公置于死地）；2.一定要形成拐点（顶点急转直下）；3.必须有意想不到的解决因素形成转机（能被观众猜到的解决方案形不成高潮）；4.必须靠主人公自身完成整个动作（战胜或战败）。写高潮大忌：致命危机时，突然一声霹雳，一道闪电，把强大的敌人给电死了。
【出位与缺陷】一号人物最不讨好。常见现象是反面角色和正面配角给人印象深刻，甚至导致演主角的演员不易红。原因是编剧太喜欢自己的主人公，使其完美到不真实和不可亲。建议根据需要有意给主角赋予一些出位和缺陷。出位指语言、动作和行为突破常规常情（外部），缺陷指性格内核上的弱点瑕疵（内在）。
【规律与技巧】好剧本的规律是什么？题目太大，无法回答，但肯定有规律。笼统的说，所有的编剧及理论家都在苦苦寻找观众观看电影的心理需求，并设法满足这个需求。找到了这个需求并把它们罗列出来，贯穿在一起，就是规律。想方设法用文字的形式去刺激、煽动并满足这些需求，就是技巧，或者叫技术。
【伏笔】剧本前段为后段重要拐点预埋的提示，作用是让该拐点既突然（意料之外）又必然（情理之中）。要点：1.埋伏笔点既明显（留下印象）又隐蔽（加干扰）；2.必要时可加强或重复；3.适度放大假伏笔误导观众；4.伏笔不宜过多；5.设置方法多为倒置，先确定结果（重大拐点），倒回去看什么地方适合安放。
【潜台词】来源于人的口是心非特征，剧中适合表达人物内心复杂的规定情景，也是电影对白最耐人玩味的魅力所在，而它的难点在于写出来的只能是台词。要点：1.从文字上写出弦外之音；2.从性格和情景琢磨潜台词并根据人物间关系的微妙与隔膜写出台词；3.从表演角度来写，演员说的是台词，演的是潜台词。
【新编剧功课】想当编剧，是否科班毕业，以前职业是什么都不重要，重要的是要热爱。须做功课：1.多看好影片电视剧；2.试着写；3.适当读几本经典的编剧理论书；4.分析经典影片；5.多和写剧本的朋友多交流；6.把自己写的剧本当故事讲给别人听，征求反馈意见；7.有条件的请教一下老编剧或老师。8.继续写。
【悬念1】影片中能引起观众紧张期待的事物。其实是危机的触发、发展、解决的过程。一般的技巧：1.设悬，强烈和突然（迅速触发）；2.放空挡，自然滑行，不踩油门（太监急皇帝不急）；3.注入强化因素，危机渐显；4.故意拖延（干扰与抑制），造成最强烈紧张感；5.释悬，突转（顺转或逆转）解决危机。
【巧合】偶然性事件或人物遭遇。无巧不成书！剧本写巧合因为：1.虽为偶然却是人生经常性体验；2.能刺激观众注意力；3.加强戏剧性；4.能引起观众的参与和探究；5.恰当的巧合可出人意料解决危机。注意：1.巧合必须带有逻辑的必然；2.一部戏里不能过多使用（喜剧除外）；3.切忌用于解决最后危机（高潮）。
【误会】误读、误解、错怪、错位等，剧本中常用的制造矛盾冲突手段，也是常见生活现象，来源于人和人之间的差异、距离。冲突源于差异，误会源于差异，但误会不等于冲突，有时误会就是假冲突，因为误会冲突的解决是靠消除误会，而不是矛盾的一方战胜另一方。误会真冲突：误会的消除达到了某个戏剧目的。
【戏剧性】影片中与日常生活不一样，比生活更凝炼、更强烈、更奇特、更有趣、更巧妙、更出位、更深厚、更感人、更耐人寻味、更好看的内容。影片有戏没戏好不好看耐不耐看，怎样写出戏剧性，不仅仅是技巧问题，因为戏剧性没有客观标准和技术指标。方法：1.训练悟性；2.客观检验，把故事讲给身边的人听。
【闲笔】编剧有意识安排的对故事发展无明显推动作用的段落、细节或台词等。功能：1.调整节奏；2.烘托气氛；3.增加生活般真实感；4.平添情趣；5.协助刻划人物。设置闲笔应注意：1.自然不刻意；2.生动而个性化的表达；3.打破连贯性和紧张感；4.闲笔不能闲；5.不宜过长。例：肖申克救赎主角监狱播放歌剧。
【一句话梗概】布莱克·斯奈德把它叫做故事线。要素：1.意外，出人意料；2.影像感，从中必须能看见整部影片；3.观众和成本，感知市场定位和投资大小；4.片名，吸引人并激发想象。好电影都能一句话概述，写好故事线就能卖出你的创意和作品。例：一个富商爱上了雇来参加周末聚会的妓女，《风月俏佳人》。
【感同身受】罗伯特·麦基说，经典电影都让人乍一看是全新的，细一看处处皆熟悉。其实编剧永远都在追寻通过见所未见闻所未闻的故事，激发起人人熟悉的共同感受。那是什么？难以准确表述，但一定包含生离死别、爱恨情仇、家仇国辱、喜怒哀乐、生老病死、声色犬马、富贫荣辱…记住：以最新鲜刺激最熟悉。
【真实与可信】长期困扰编剧的问题。其实，我们追求的真实（通常被称为艺术真实）应理解为：可信并传神。要素：1.符合逻辑（前提可以是假的，但逻辑无懈可击）；2.充满生活细节；3.与人类共有的感情和体验相吻合；4.排除生活中非本质的干扰因素（垃圾）；5.截取甚至强化生活中体现本质的特征和要素。总之就是@姜伟导演说的“像不像”，而非“是不是”。
【负面人物】必须有坏蛋（称反面人物带政治性）！你好我好大家好的戏非常难写，也非常难看！有坏蛋是生活常态更是戏剧的需要。坏蛋须写得：1.足够的坏（尤其对好人主角）；2.坏得有缘有故（世界上没有无缘无故的好和坏）；3.多面体（不一定写成善人）；4.必须是人（写成魔鬼是推卸责任）；5.有攻击性。
【拷问主角】开写之前先确定主角并提问：1.为什么写他（主题）？2.他想干嘛结果怎样（动作与结局）？3.他最大的危机（高潮）？4.他的敌人和朋友？5.他的常态？6.性格与众不同？7.致命的软肋？8.最大梦想？9.最大恐惧？10.最珍惜的人和物？11.原始动力（内心不可抗冲动）；12.他有趣吗？13.是否让人意外？
【常态与非常态】生活常态无故事，编剧任务是讲人生常态中发生的一个或数个非常态段落。其线性走向为：1.开场常态（交代信息引入情景认识人物营造氛围确定风格）；2.触发事件或因素打破常态（第一拐点，激发观众期待）；3.推波助澜非常态；4.激化危机并解决之（高潮，最后拐点）；5.恢复常态（结局）。
【神奇的如果】写作是编剧发挥想象力（发散性思维）和推理力（逻辑思维）的过程。逻辑即推理：1.如果我是他（以他为主我站他立场）；2.如果他是我（以我为主我控制他）；3.如果观众是他（利用观众入戏造意外）；4.如果他是观众（刺激观众感同身受）。记住：我一定比他更（至少同等）高明，必须控制他。
【儿童片】严格说不属一类题材，但概念明确，为儿童拍的电影。多年儿童片稀缺究原因一个字：难！建议注意：1.浅显易懂（避深奥艰涩线索复杂）；2.天真童趣；3.想象力（无边无际无拘无束）；4.小爱大爱结合（小爱本真大爱动人）；5.极端条件中的儿童（生死冒险疾病灾难输赢犯罪）；6.须同时受成人欢迎。
【微博剧本】1.何时何地的谁？2.某天什么事打破宁静？3.使他非做什么不可？4.他经历了哪些困难？5.谁是他朋友和敌人？6.他内心有何矛盾、困惑、纠结和恐惧？7.什么帮助他克服了退却？7.什么使他一步步接近目标？8.幸福即将来临又是何物出现使一切陷入绝境？9.什么使他终于战胜敌人度过危机获得全胜？
【灵感从何而来】灵感很神奇，你走在路上，天降一滴雨珠，无端掉到你上，渗透进你的脑子。于是有了一首诗，一幅画，一篇小说，一个剧本。灵感也不神奇，它是长期积累、阅读、观察、思考之后，忽然遇到某个客体的碰撞产生的火花，它使你感觉灵光闪现，点燃了创作激情。提醒：灵感不是写剧本的必要条件。
【故事从何而来】除了摹写，不存在现成故事。故事是编的！它来源于你自己，来源于你内心深处！故事是你根据亲历的、读到的、看见的、听说的、思考的、感悟的、积累的、想象的、体验的、推测的，用技巧将其重新组织和排序，按照观众所能接受的方式写出或讲出来的。故事基础是存在于你个体内的人类共性。
【展示与告知1】电影的局限和魅力都在于它和生活一样：看得见的明确，看不见的模糊、暧昧和难以捉摸，需要猜测。我们永远看不见人的思想，只能通过看得见的和听得见的（包括有可能口是心非的语言）去揣摩它。定律：九分展示一分告知。用尽浑身解数调动一切可能去展示，语言的告知越少越好而且靠不住。
【展示与告知2】两者是有机结合体，不可分割。可展示的包括：表情、形体动作、语气、音量、节奏，甚至化妆、服装、道具、环境、光影气氛等；告知就是语言，包括：对白、独白和旁白，以及字幕。几种情况：1.展示和告知一致；2.展示和告知错位；3.展示和告知矛盾；5.展示掩盖告知；6.展示拆穿告知。
【文艺片1】相对商业片而言。到底有没有所谓文艺片？假定有，它有什么特点？几个方面揣摩它可能是：1.反高潮电影（是否遵从讲高潮故事规律）；2.做负面价值评价的电影（故事结尾的社会价值评判）；3.知识分子电影（服务人群）；4.讲究艺术品位的电影（侧重）；5.到国际电影节上去拿奖的电影（去向）。
【文艺片2】反高潮电影，即不遵守编故事的规律和技巧（开场，引爆矛盾，展开，加剧，危机，高潮，解决危机，结尾）的电影。也被称为生活流电影，就是像生活一样平淡中讲述。人们喜欢看有高潮的故事，但不等于没有高潮就缺乏吸引力。纪录片就是随即截取生活，一样有精品并引人入胜。像纪录片的故事片。
【编剧是最好的演员】每个电影节最佳表演奖应该颁发给编剧！多不容易呀，面对一张白纸或者闪着蓝光的显示屏，我们要凭空想象出一个个栩栩如生的人物，然后钻到他们的身体里，躲在他们灵魂后面，去表演他们的音容笑貌，去用不同的语气说话，去愤怒、去温柔，去悲伤，虽然我们表演不用面部、身体和声音。
【找到永动机】世界上没有永动机，编剧却在苦苦寻找。找不到，那在屋子里烦躁得来回走动的就不是人物而是编剧自己！一旦找到编剧就像一只吃饱喝足的猫，安静地坐在电脑前，剧中的人物在动，永不停息，无论剧本是40分钟，还是90分钟，无论是30集还是50集，人物自己在动，牵动着编剧的手指在键盘上奔跑。
【编剧意图角色意图】尽量不要让角色意图和编剧意图重合了，那样戏会单薄。主人公要谈恋爱，编剧就认认真真地写泡妞；主人公要造飞机，编剧就老老实实地写他去克服技术难关，多没劲啊！假如主人公恋爱，你却写忠诚与背叛；主人公造飞机你却表现的是孤独，这叫复合表达！让角色的意图服从编剧的意图吧。
【细节】别嫌问题简单，真不好解释剧本的细节。场景细节是美术和置景的事，动作细节归演员，肖像细节找化妆，心理细节属小说家。还有什么？语言？算吗？对白算细节？不知道。想来想去，只能关注细节的细字了。剧本的细节就是很细小很细小并且能展示的东西，要仔细听，仔细看，轻轻摸，细心体味的东西。
【找到永动机2】你找到了吗？剧本主题是灵魂是航船的舵，最后一场高潮戏加结局是终点站是目的地，动作线是人物的方向和航线，矛盾冲突是波涛是暗礁，动作是竖起的风帆，可风呢？永动机在哪儿？人物关系！没有纠葛没有张力没有因果没有恩怨没有情仇没有主从没有是非的人物关系是摆设，反之就是永动机！
【如何做到一段梗概吸引人】1.确定要吸引的人是投资人、制片公司、剧本经纪人，他们是内行，所以故事梗概应该专业些，不是一般的文学读物。2.吸引专业人士的主要是故事线、故事拐点、高潮、主角设置，人物关系设置；3.重点突出：人物性格鲜明有趣，故事清晰符合逻辑，有意外，有张力的高潮。
【人物关系怎么架更有戏】1.差异性，人物性格特征尽量拉开，重合和接近的删除或合并；2.对立性，让人物在剧中产生对立和冲突；3.互补性，同一阵营的人物性格互补；4.关联性，让人物产生关联，家族、姻缘、同学等；5.丰富性，高矮胖瘦，美丑强弱，三教九流；6.机巧性，增加戏剧性的关联，邂逅重逢奇遇。
【一部剧几条线，怎么交织】线是指人物贯穿始终的动作轨迹。一部戏可以一条线，也可以多条（增加丰富性复杂性）。线索不宜太多，超过三条会影响理解剧情。几种情况：1.完全平行不交织；2.点式交织，在某几个点上碰撞；3.分叉，一条线中间分成几条线；4.合并，若干线合并为一条线。一部戏只有一条主线。
【起承转合的转怎么写】起承转合是个很文学的表达，其含义是三个：1.起落，即故事情节给观众造成的情绪跌宕；2.变化，是故事发展的逆转和拐点；3.节奏，是故事情节发展的快慢。有内在节奏（拐点密度）和外在节奏（视觉听觉造成的）两种。注意：错落有致，疏密相间，急缓协调，静动相连，唉，只可意会。
【什么样的结局更有力度】有力度是高潮+结局。高潮：1.最后危机到极致（将主人公置于死地）；2.形成拐点（顶点急转直下）；3.意想不到的因素促成转机（观众猜不到）；4.靠主人公自身完成（战胜或战败）。结局：1.松口气；2.唏嘘感叹；3.所有所思；4.拍案叫绝；5.哲学升华；6.怅然若失；7.义务宣传。
【做分场要注意什么/大场时如何调度】做分场要注意节奏，适当考虑拍摄成本（场数越多节奏越快，成本越高）。大场？是不是分量很重的场次？占时间很长的场次？人物众多的场次？不太明白。一般情况：人物不多的大场重点在写戏，写冲突；人物众多的适当考虑场面调度（其实是对白的处理），突出重点即可。
【对白和日常对话的区别】相同：1.像生活一样自然；2.符合生活逻辑；3.符合人物性格。不同：1.对白必须有戏剧任务（是编剧有目的安排的）；2.对白是最精彩的生活语言；3.除特殊处理外，避免废话和语言垃圾；4.须符合戏剧规定情境需要；5.必要时，可以强调表现对白的美感；6.可以根据需要做适当的夸张。
【交代剧情用画面还是对白好】最好不要用对白。我在【坏对白】里提到的一条就是说情节。主要是不真实，不自然，即便你故意写了一段交代戏，也不高明。也不仅用画面，必须交代的剧情，可以用画面、肢体动作、道具、眼神、表情、场面、声音、冲突等，自然地流露出来。即便用对白，也不是直接说，而是漏。

使劲编。

200千

800

1000000000字

1000000

　　《吹牛大王历险记》

　　作 者： 拉斯伯（1737—1794），生于德国汉诺威，出身贵族家庭。
　　译 者： 曹乃云 肖声
　　定 价： ￥15.00 VIP会员价： ￥12
　　图书代码： YL003184 发行代码： D00690
　　ISBN： 978-7-5447-0489-2
　　版 次： 2008年2月第1版 2008年2月第1次印刷
　　上架日期： 2008-03-28
　　图书类型： 平装本
　　装 帧： 880x1230毫米 1/32
　　简介：

　　闵希豪森男爵是一个快乐的冒险家，也是一个著名的吹牛大王。他的奇特故事也许是笑话和疯话，但充满了想像力和机智。别拿它当真，但也别拿它当假，和他一起笑笑吧，在他的惊心动魂的历险中你会得到意想不到的快乐。这本历险记包括了“闵希豪森男爵在海上和陆上奇妙的旅行出征和有趣的冒险”、“闵希豪男爵水陆历险记”以及“闵希豪森男爵的水陆旅行和最后命运”，这是国内第一个最全的译本。

　　导读：

　　儿童文学的瑰宝，讽刺文学的丰碑

　　荒诞离奇的故事，想象神奇的童话，不但使当时其他的儿童文学作品黯然失色，而且风靡全球二百年！

　　在一些文学大师的眼中，《吹牛大王历险记》是与歌德的《浮士德》、莱辛的《解放了的普罗米修斯》并列的伟大作品。

　　译者前言

　　翻译《吹牛大王历险记》是我们多年的愿望。今天,我们高兴地看到欢乐的吹牛大王闵希豪森又以崭新的面貌和活泼的姿态来到广大读者面前。从全书内容上看,我们的译本包括了毕尔格和屈佩尔兄弟的两部分创作故事。前者为肖声同志译,后者为曹乃云同志译。其中屈佩尔兄弟所著的闵希豪森历险记在国内尚属首次介绍,它几乎占全书的一半分量。

　　中国读者对闵希豪森并不感到陌生。他们已从多种译本中读到了许多关于闵希豪森的奇特故事。问题在于,那么多借闵希豪森的口编造起来的故事是否真的由他本人讲述?其实,恐怕德国人直到今天都不能肯定闵希豪森在“高朋满座”的时候有没有讲过一个故事,虽然这些故事已经为闵希豪森赢得了世界性的巨大荣誉。人们知道这是一本特殊的吹牛故事。不过,发表和出版这类故事并没有得到他本人的首肯和支持,闵希豪森并没有为之感到高兴,相反却为之非常懊恼和痛苦。

　　希罗尼摩斯·卡尔·费里特利希·封·闵希豪森男爵实有其人,他是18世纪德国汉诺威地区的庄园主,出身于名门望族。在他生前,这一族第中最有权威的人物并不是我们熟悉的这个闵希豪森,而是盖尔拉赫·阿道夫·封·闵希豪森(1688—1770)。他是一位政治家,在乔治二世时建造了哥廷根大学,官拜汉诺威选帝侯的首相。他任用阿尔勃莱希特·封·哈勒前往哥廷根大学任职,又招聘有名的伯尔纳去故乡谋事。

　　作为庄园主的希罗尼摩斯·封·闵希豪森,他的生平和事业并不曾轰动一时。人们只是以作品中的名字为依据,知道他似乎参加过俄国战争,忙于打猎,擅长讲故事等等。1720年5月10日,他出生于菩登魏尔特的闵希豪森庄园,故乡坐落在威塞尔河畔。菩登魏尔特是汉诺威在不伦瑞克州的一块飞地。希罗尼摩斯在十三岁时被送往沃尔芬比特尔,作为宫庭侍童服务于不伦瑞克的伯爵。十八岁那年他随不伦瑞克王子安东·乌尔利希前往里加,担任号手和旗手,参加俄国骑兵营。1740年,安娜女王任命他为少尉,1750年再由伊丽莎白女王提升为骑兵上尉。1740至1741年间,闵希豪森两度参加土耳其战争。1750年,闵希豪森以而立之岁荣归故里,回到菩登魏尔特安度春秋。他游猎为乐,终日与“朋友、猎狗、骏马厮守”,俨然是一位地方贵族。

　　闵希豪森擅长言谈,生性幽默。他慷慨大方,深得朋友敬重。在18世纪末期,德国人又有意无意地把许多笑话和滑稽故事通通移植在他的名下,使他与塞万提斯的“堂吉诃德”,笛福的“鲁滨逊”鼎足三分,共娱欧洲,明显地反映了时代的变迁和人文的发展。

　　1744年以后,闵希豪森开始了甜蜜的婚姻生活,然而却未能采摘爱情的果实。他膝下荒凉,未有子女。妻子是一位颇具家势财产的女人,可怜先他而去。妻子死后四年,闵希豪森难耐寂寞,又与一位十八岁的妙龄女郎婚配。这位女子要求强烈,生性轻佻,因此第二次婚姻一开始就表现出许多灾难。年近古稀的闵希豪森后来纠缠于一场旷日持久、耗费巨大而又绞尽脑汁的离婚案。1787年2月22日,作为德国民间传说中的一位天才笑星闵希豪森受尽感情的煎熬,坦然地长眠在“荣誉的床上”。

　　1781年,奥古斯特·弥里沃斯在德国柏林出版的杂志《快乐人指南》里刊登《闵——豪——森故事》,共有十六则“趣闻笑话”和“滑稽幽默”。作者埋名隐姓。两年以后,该杂志又摘录《闵氏牛皮两则》。这些故事排列松散,均以第一人称作为故事叙述人,即“我的故事”。这样的艺术风格恰好反映了杂志以及洛可可文艺时期的特征。人们希望尽可能把故事叙述得风趣优雅,起伏跌宕。《快乐人指南》中收集的故事为后来闻名世界的《吹牛大王历险记》奠定了基础。直到今天,人们其实并不知道《快乐人指南》中有关闵氏故事的作者到底是谁。从前,人们普遍认为是诗人毕尔格;现在则更多地看作拉斯伯教授。

　　鲁道尔夫·埃里希·拉斯伯,1737年出生于汉诺威贵族家庭。这是一位难以安宁的人物。他学识渊博,智慧过人,先后学习过矿物、地质、火山和语言学等。1767年,拉斯伯担任图书管理员和黑森州加塞尔古代艺术文物保管员,同时兼任大学教授。他生活挥霍,可是身处逆境而又薪金微薄,不知不觉竟落得债台高筑,最后不惜铤而走险,盗窃和变卖许多宝贵的文物金币。人们从他细心制造的单据上发现了他的劣迹。1775年,拉斯伯畏罪潜逃,前往英国。在英国,他经历了各式各样的遭遇。1794年春,拉斯伯受命在爱尔兰西南部地区建造一座煤矿或铜矿采掘场。他的思想里曾经充满了许多新型的计划和希望,不料一场猩红热最后夺取了他的生命。

　　拉斯伯是一位闪烁着文艺天才的杰出人物。他学习多门外语,把莱辛的《智者纳旦》译成英语,并热情地向德国读者介绍俄相和托马斯·珀西(1729—1811)。珀西是著名的英国诗人,古物收藏家,主教,《英诗辑古》的编集者,开创了18世纪民谣复兴运动,对德国和英国的浪漫主义诗歌产生巨大的影响。拉斯伯的功绩受到赫尔德(1744—1803)的赞赏。此外,他还发现了莱布尼兹(1646—1716)生前的文章,发表过一系列有关自然科学和古币学方面的论文。拉斯伯的学术论文给德国哲学家康德(1724—1804)也留下了深刻的印象。1768年,英国皇家学会任命他为学会委员。1775年,皇家学会由于获悉他所盗窃古币的罪行,重又将他开除出学会。

　　拉斯伯通过刻苦而又不懈的努力,以翻译和研究成就在英国获得了新的荣誉,当然也蒙受了新的耻辱:1788年大不列颠五百名优秀作家榜上称他为“享有极高荣誉的卓越的语文学家。”可是他却在同时不得不忍受饥寒威胁。因为还不起欠债,他只好与裁缝对簿公堂,最后被拘留收审。而另一位雇主因为他谎话骗人,干脆将他驱逐了之。

　　德国的学术界经过多方面的努力和考证,断定在1786年(也许在1785年底)匿名发表的《吹牛大王历险记》的作者除拉斯伯以外别无旁人。该书到1789年在英国至少再版七次,并经部分增加、扩大、添加了新的故事。其中有几则故事的标题为《格利佛还魂记》,有一则故事附设的副标题为《说谎恶习》。这本小书在1786年的原版共有五十六页,书中称印刷地点为牛津,全书的副标题为“闵希豪森男爵在俄罗斯的旅行、战斗奇遇记”。该书的前言里提到了新格利佛,这是为了让书中的闵希豪森男爵更加适合英国人的读书趣味。1786年,书出第三版时明显地增加了吹牛说谎的内容。这里除了俄罗斯陆地上的险遇以外又增加了五篇海上奇遇。显然,这些内容已经不再是拉斯伯的手笔。它们构成了全书的第二部分,也许为了迎合英人岛国的特殊兴趣。以后的版本不断增加海上的险遇故事,然而都保留全书两个大部分的总结构。即使G·A·毕尔格在1786年匿名出版的德文译本也保持着原书特色,虽然他也为之增加了许多新的内容。继英文版以后,德译版很快取得了成功,寻得了销路。(而译者毕尔格和作者拉斯伯却一如以往,仍然保持着贫穷。)这说明拉斯伯的作品迎合了时代的风尚。闵希豪森直到今天仍然受到世界上亿万读者的热烈欢迎,它反映了民间生活需要欢乐。这是人类的天然情趣。

　　戈特弗里特·奥古斯特·毕尔格(1747—1794),是德国狂飙突进时期著名的叙事诗诗人。如同歌德一样,他拥有文艺创作的多种表达方式。他的叙事诗显得凝练而又宏伟,于情于理,入木三分。有时候,他在诗中编造的情节十分阴森可怕。不过,他的闵希豪森故事却是优雅、精美、活泼、漂亮,语言欢快、明朗、简洁诙谐,充满幽默感。它生动地体现了洛可可的文艺思潮,跟“厄伦斯史皮格尔”和“希尔德市民”共同组成了德国19和20世纪精彩的民间故事丛书。从这层意义上讲,《吹牛大王历险记》不仅是一本生动的儿童读物,还是一本有趣的社会读物,它面向社会各个层次的广大读者。

　　综观毕尔格的一生,人们不难发现他其实并不比拉斯伯幸运。他生活拮据,债台高筑,是一位薪水微薄的中级地方官员,是没有固定收入的哥廷根大学教师。毕尔格玩弄奖卷,倒赔不少资本,后来久病在床,晚年又可怜巴巴地遇上了第三场婚姻,惹得一堆丑闻、笑话,最终离婚了事。1791年,德国伟大的诗人席勒匿名评论他的诗文,将他说得一无是处。毕尔格羞愧难当,终于贫病交加,死于肺痨。当年47岁,可怜英年早逝。

　　拉斯伯匿名出版“闵希豪森”的书,那是因为他担心这本大胆的滑稽故事会影响他的严肃而又科学的声名和抱负。当然,他或许还存心想作弄闵希豪森一族和德国的豪富。因为盖尔拉赫·阿道夫·封·闵希豪森曾经试图阻止他出版有关莱布尼兹的文章,所以他耿耿于怀,用称号加封“牛皮男爵”,这里明显跟希罗尼摩斯有关。

　　然而,毕尔格之所以隐瞒自己的姓名,原因也许在于他必须照顾自己的教授名声,看来他还是隐之有理。他的“闵希豪森”当时就被报刊杂志说成是“拙劣的文字”。随着时间的推移,人们对这本书的评价有了根本性的改变。可是毕尔格却是在其死后才终于被确认为德文版“闵希豪森”小书的译者或作者。他在生前既没有因为这本卓有成效的书得名,也没有因为这本颇具销路的书得利。毕尔格无偿地把书交给了出版者,只是感谢出版者在他生活拮据时曾向他施予多方面的帮助。

　　毕尔格的版本保持着某种古典形式。当前世界上许多译本都注意到了这种现象。长期以来,欧洲各地流行民间故事。它们除了给《吹牛大王历险记》增加了新的故事以外,还显著地扩大了全书中广泛出现的民间的口头语言,因为有一部分冒险故事是讲故事人虚构或从自己生活经历中采掘撰写的。不过,几乎所有的闵希豪森故事在16世纪的欧洲滑稽笑话中都有先例可循。因此,《吹牛大王历险记》实际上是散落民间的故事新编。童话、笑话、滑稽故事等等民间传说为之提供了源源不断的素材。

　　G.A.毕尔格把拉斯伯的故事一部分逐字逐句地翻译,另一部分则自由发挥,有意识地增添并扩大,形成一本新的“谎话大全”。需要申明并指出的是,这里所涉及的术语“谎话”、“牛皮”、“吹牛”、“说谎”都是同一个概念,它们是德语中lügen一词多种意义的翻译。现在的问题却在于,《吹牛大王历险记》这本书究竟有什么特点?

　　单从表面看,这是一本有关狩猎、战争和旅游的故事集。故事含有夸张和说大话、吹牛皮的浓厚色彩。其实,这类文艺体裁已经有了悠久的历史和传统。欧洲古代的一些游记故事里写有许多难以置信的内容。而作者却往往再三起誓,声明所讲的故事全是真话。公元2世纪时,希腊人卢奇安(120—180)著有《神的对话》、《冥府对话》等。在这些讽刺作品中,他把那些露骨的讽刺称作“真实的故事”。正是这些“真实的故事”给诗人虚构海上和月上游记添加了可靠的蓝本。《吹牛大王历险记》自然也不会脱离这一范围。拉斯伯让男爵扮演遭受谎话惩罚的角色。他通过陆海空游记的一系列连续夸张性的描述和天真烂漫的谎话使得最圆滑的吹牛大王也相形见绌,自叹弗如。

　　当然,拉斯伯和毕尔格塑造的闵希豪森故事令读者神往的并不是因为讽刺,而是大胆的想象,它们培植并完善了文艺作品中的吹牛艺术,把海阔天空的神吹胡聊提高为一种完美的文艺形式。有趣的是,它们一方面破绽百出地编造开心的谎话,另一方面却又按照古老的习俗,反复强调自己讲的故事句句是真。这在中国叫做不打自招,说得文雅一点,谓之“此地无银三百两”。不失老来天真的滑稽面貌。

　　从闵希豪森故事的核心内容看,它们比较多地倾向于使用故事中“我”的形式,让“我”讲“我的故事”。全书第一部分陆地冒险故事以及内容简洁的海上险遇主要以“我的故事”为特征,而在第二部分的少数内容上安插一些“他的故事”,借用别人的口叙述闵希豪森历险趣闻。

　　闵希豪森,他在《吹牛大王历险记》中只是拉斯伯和毕尔格创造的文学角色,而历史上确有其人的闵希豪森应该给他加上固有的名字“希罗尼摩斯”,以示区别。这样的情节适宜用“我的故事”形式,闵希豪森几乎永远是单人匹马,独来独往,经历种种的危险和考验。狩猎、旅游、战争纯粹出于外表的原因,借以发展故事情节。闵希豪森以讲故事人的身份叙述一系列由他个人经历的上天入地的险遇。他是靠自身奋斗取得成功的幸运儿。丰富的想象,果断的毅力,灵巧的技术,强健的体魄帮助他成就了无与伦比的巨大成就。换一个角度看,因为夸张和吹嘘组成了闵希豪森故事的生命核心,所以“我的故事”就是便于吸引读者的合适的表现形式。有时候,为了调换方式,他才借别人的口讲述他自己的故事。这个别人看起来似乎是他的猎友、旅伴和共临战场危难的把兄弟,可是实际上,他的思维却像一辆纺车,他独自一人从想象的纺车里摇纺出许多精彩的场面,终于组成了一本趣味无穷的故事集。

　　闵希豪森的朋友视他一半为天才,而另一半则为江湖骗子。当然,他自己却毫无例外地将自己沉浸在谦虚和客套的艳丽词藻之中,强调自己是一位天才。闵希豪森不仅是精神天才,而且还是力量天才。它使人们明显地看出德国狂飙突进时期的文艺特色正朝着洛可可的艺术时期奋进。

　　“我的故事”形式使得闵希豪森艺术形象的两大特点结成了一对亲密无间的挛生兄弟:内心独白和夸张。

　　闵希豪森是一位精彩的内心独白家。有时候,书中标题上印有“高朋满座,杯酒在手”等等字样,这实在带有不少的嘲讽。这个团聚一堂的酒社会里从来没有人讲话。他们没有一句欢呼,没有一个疑问,这跟人间社会似乎有点不一般。全书给人们总的印象是:闵希豪森坐在高耸弹跳、舒服无比的沙发椅上,他给一批沉默无言的人读书或者讲故事。“大家一声不吭,安静地倾听,甚至连眼睛也不眨一下。”他讲的故事跟童话很不相同,这里没有对话。而在长篇大论的内心独白里,人们几乎听不到一句直接引语。在童话、传说和滑稽故事里,对话是一个至关重要而又不可或缺的故事成分。它在闵希豪森的故事集里却完全不起作用。这除了是一类文艺作品的形式以外,还主要跟讲故事的方式、场合、时间以及听众对象都有着密切的联系。热烈而又欢闹的场合,一群酒足饭饱的乡村听众需要抑制不住地哈哈大笑。他们腾不出精力和心绪去欣赏许多细腻的心理描述.他们对此不习惯。于是,标志男爵生活寂寞以及独特的景物描述在全书一开始就别具风格:闵希豪森衣衫单薄,他骑着马,穿过寒风凛烈的北国大地。白雪皑皑,眼前分不清河流、房屋和道路。闵希豪森独自一人急匆匆地昼夜兼程。真是寂寞而又不失人间生气。

　　夸张也是“我的故事”形式中的常见内容。闵希豪森是一个夸海口、吹大牛的典型人物。他把本该由七八个团的兵力才能完成的任务通统地揽在自己名下,同时还强调自己是个谦逊而又热爱真实的人。他的故事反映了一幅人生空间的讽刺漫画,揭示了人生总是渴望着独立而又能够主宰自己的命运。闵希豪森犹如一架物理学家憧憬着的永动机,他一手抓住自己的发辫,拼命往上一拉,脱离了沼泽,摆脱了困境。

　　荒诞和现实的因素掺杂一道,在完全没有可能的主要情节里添加一丁点儿可能性,在无可置信的现实中安上逻辑性,这是笑话和滑稽故事中常见的表现手法。闵希豪森的故事集中让多门文艺特征综合性地起着作用,它促使主人公迅速获得有利的偶然条件,从容不迫地摆脱逆境,取得胜利的结局。闵希豪森在任何场合下都保持着镇定、沉着,作出对事物的灵敏反应。在《吹牛大王历险记》中,不仅闵希豪森和他的牲口“难以置信的快速”,即便是故事情节也在飞速地发展,让人目不暇接。

　　尽管闵希豪森基本上不需要朋友的建议,不需要帮助,也不求助于上帝、神仙之类的恩赐,可是他却跟命运结下了友好的联盟。幸福始终朝着他微笑,从来不会厌弃他。它从四面八方向闵希豪森伸出了援助之手。当然,闵希豪森也是他自身幸福的缔造人:情急之中,他跟大门对撞一下,痛得眼睛直冒金星。这一寻常的生活现象却给吹牛大王很多思想的契机。当他后来为击发猎枪需要火苗时,他急中生智,用拳头朝眼睛连连猛击,眼里冒出的火花终于帮助他取得了胜利。“偶然和幸福常能弥补生活中的许多缺陷”,不仅18世纪时的时代精神,就是各个历史时期所产生的童话也都在尝试这一转化,使善男善女们化险为夷,寻得属于自身的幸福。《睡美人》是这样,《灰姑娘》也是这样。

　　莎士比亚曾经说过,摔断的腿经治愈以后有时比以前还要硬朗。这里反映出人们正是从剧毒之中提炼出济世良药。人们在这里奇怪地发现,闵希豪森故事里竟然隐藏着许多超越时空的经验和观念,不过它们都掩盖在荒诞的外衣下面。有些故事看起来好似连篇谎话,实际上却反映了真正的现实和未来。它们帮助闵希豪森取得了一系列的成功。因此,文学的这类现象除了是《吹牛大王历险记》这本书的生命力以外,也深刻地揭示了文艺作品的目的和旨趣。

　　在高雅文学和民间文学中还有一种熟悉的倒置现象,例如兔子追赶着手执火器的猎人;16世纪的滑稽故事中轻浮的骑士把脚下的路拣拾起来,挟在腋下,而把长矛放在马蹄下;幽默的骑士在出生以前就经历了几个皇朝的政治生涯,等等。这类意识和表现手法让闵希豪森有了进一步继承、模仿和发展的依据。《吹牛大王历险记》的确如同欧洲的童话故事,吹牛说谎在书中属于某种轻松的艺术。它希望把听众或者读者带入牛皮的大气层,那里漂浮着人类的渴望,希望超越一切的时间和空间。因此,夸张和欢乐的大话只不过是一件令人醒目而又时而变换色泽的外衣。

　　吹牛、撒谎、说大话、开玩笑作为一种表现形式在文学中已经有了悠久的历史和古老的传统。荷马叙事诗中的奥德赛就是一位吹牛大王,尽管他跟闵希豪森有许多的不同之处。例如吹牛书《阴谋王国》中只有一部分内容出于他的吹牛爱好,而另外的许多谎话则全是一种有意识的虚构。那里的人物角色,如满口大话的士兵等等都跟闵希豪森男爵有着惊人的相像之处。海员历来喜欢滔滔不绝地吹大牛,猎人直到今天都还保持着说拉丁文的古风。因此,希罗尼摩斯·封·闵希豪森,拉斯伯和毕尔格并不都是依靠自身丰富的想象力。这样的例子在文学史上真是不胜枚举:

　　《快乐人指南》杂志中收集的闵希豪森故事中有“封冻了的声音”题材。拉斯伯和毕尔格把这则故事放在全书的最末,当作精彩的压轴戏,可见其重视。

　　公元一世纪末期,古希腊传奇作家普卢塔克(46—120)在他的名篇《摩阿尼亚》一书中说到,有一位柏拉图的弟子或批评家引用安迪法纳斯的讲话。原来安迪法纳斯曾经开玩笑地说过,从前在某一个城市,天寒地冻,人们所讲的话,有时候话音刚落就被冰冻住了,冻得结结实实。直到夏天,冻结的话团开始融化。因此,人们在夏天常能听到冬天时的讲话。可是时过境迁,这个有趣的意识和语言题材后来就被人束之高阁,遗忘了。

　　欧洲文艺复兴时期,人们又把普卢塔克的“封冻语言”的题材重新解冻。法国作家拉伯雷(1483—1553)强调安迪法纳斯——普卢塔克的话题。他按照自己的方式夸张地描述生活历险。在《巨人传》书中,拉伯雷叙述了一艘在冰冻洋面上航行的海船。海面上风浪迭起,大船眼看就要沉没了。突然,船上的旅客听到一片嘈杂的声音。声音中有男有女,有老有少,中间还夹杂着战争的喧嚣。号角森森,战马嘶鸣,可是旅客们在眼前却连什么也没有看到。胆小鬼巴汝奇十分害怕,船上舵手向他解释说:在北极,冬天时候曾经发生过一次血腥的战争,所有漂浮在空中的喧闹,语言和声音都结成了厚厚的冰块。现在到春天,冰块解冻了,这些喧闹、语言和声音全都释放出来。该书中的另一角色庞大固埃则把尚未融解透的冰冻话团大把大把地扔在甲板上。奇怪的是这些语言冰团都按各自类别带有不同的颜色,例如下流话一律都是黄色。拉伯雷发挥了天才的想象,他把冻话加工得有声有色,让人看得见,摸得着,奇异无比。

　　闵希豪森的故事大部分都来源于欧洲古老的传说,另外有一些是G.A.毕尔格和屈氏兄弟的首创。例如闵希豪森陷于泥淖而不能自拔的时候便抓着自己的发辫把自己拎了起来。这就是典型的牛皮或谎话题材。类似的意识和题材在北欧诸国的童话中也屡屡可见。

　　闵希豪森的故事里充满了笑话和疯话,然而透过重重的荒诞,人们却看到了些微的真理。正如法国的启蒙思想家伏尔泰(1694—1778)所强调指出的,任何的祸害或不幸都会带来益处。这是《老子·五十八章》中“祸兮福所倚,福兮祸所伏”意识的西洋注释。闵希豪森把生活中的许多不利条件变成了有利条件,他同时又把生活的价值和意义隐藏在一系列的无聊玩笑和牛皮大话之中,这就是他拎着自己的发辫希望跳离泥淖的真理所在。也许,这里真正孕育着《吹牛大王历险记》的文学价值。

读伊塔洛·卡尔维诺《如果在冬夜，一个旅人》。

“你在梦境中要寻找一种抽象的、绝对的时空，并沿着一条明确的路线前进。但是，当你觉得你快要找到的时候，你却醒了，发现你躺在床上并未动弹，只得一切重新开始。”

这本书由理性构建，阅读时觉得自己作为读者被卡尔维诺既尊重又排斥。

第一次体验这样的小说阅读，是一次很奇妙的阅读过程，一场沉浸体验式阅读。

这是一篇具有实验性质的超越小说，它尽可能的展现了文学的各种形态， “致力于开发小说叙述艺术的无限可能。” ，是作者对写作、对一本书的呈现的一种无止境的无畏探险。

书中以主人公寻找失落的后半本书为线索，串联起十个风格题材各异的小说故事：

《如果在冬夜，一个旅人》、《在马尔堡市郊外》、《从陡壁悬崖上探出身躯》、《不怕寒风，不怕眩晕》、《望着黑沉沉的下面》、《在线条交织的网中》、《在线条交叉的网中》、《在月光照耀的落叶上》、《在空墓穴的周围》、《最后的结局是什么？》。

作为文本的十篇故事，包含着对诸如 侦探、魔幻、心理、书信、日记 等各种小说类型的戏仿，最后又由标题串联成一个微型小说。

里面的每一个故事都只有开头，在高潮时就戛然而止，悬停在未竟的半空，让作为读者的你不停的在追问：接下来呢？然后呢？

但是作者却告诉你，一切书籍的下文都在彼岸。

“我们生活在一个有开始但没有结束的故事构成的世界里。”

这种通过写小说来写小说，虚构出一个现实，在虚构中虚构，在现实中衍生出虚构感，让作者/读者/主人公身份交错，真真假假难以辨别，错综复杂，层层嵌套，如谜似幻的形式，既所谓的 “元小说” 的形式。

“元小说”（ meta-narrative ），又译“元叙述”或者“超小说”，或者又被称为“后小说”和“后设小说”，就是 有关小说的小说，表示一种次序是关注小说的虚构身份及其创作过程的小说。

在希腊文中，“ meta ”一词表示“本原”，是作为前缀使用的，表示“在……后”。

在传统小说中，往往关心的是 人物、事件 ，是作品所 叙述的内容 ，而元小说则更关心 作者本人是怎样写这部小说的 ，在小说中往往喜欢声明作者是在虚构作品，喜欢告诉读者作者是在用什么手法虚构作品，更喜欢交代作者创作小说的一切相关过程。

为获取“真实可信”的效果，传统小说会有意隐瞒叙述者和叙述行为的存在，造成“故事自己在进行”的幻觉，而 元小说则有意暴露叙述者的身份，公然导入叙述者的声音，揭示其叙述行为及其创作过程，展现叙述内容的“故事性”和“文本性”。

在小说中交代叙事框架，谈论故事陈述的编码规则，把创作中的技巧、手段及及动机公诸于众……作者通过这样一份详细的 “叙事说明书” ，向读者坦承文本创作过程中的操作痕迹，以及人为性的东西。这种“自我拆台”的目的就在于揭开小说“虚构”的本质，即话语的本质。

元小说在文学形式上的这种革命性行为，无疑和后结构主义、后现代主义思潮，尤其是语言学符号学的发展有密切关系。

“你这次颠沛的旅行早该靠岸了。除非找个大的图书馆，还有什么地方可以更好地让你栖身？你为了寻找那些小说离开这座城市，走遍世界，最后又回到这里。这里一定有个图书馆，你现在唯一的希望就是，那十本你刚开始看便从你的手中飞走的小说都能在这家图书馆里找到。”

卡尔维诺在这本书中以其独特的方式从虚空中构造了一个世界，而又再在里面完成了一次自我建构。

无论你是否喜欢卡尔维诺，无论你是否饱读诗书，你一定会惊讶这前所未见的构思的。

这也是一场读者与作者间的游戏博弈。

文本形式与结构之美，翻开书页的那一刻，旅程便开始了。

书籍是具体明确的，生活经历却是不可琢磨的，阅读之时不仅只是与书中的人物交谈，更是与文字背后的作者交流。

这本书还可以分开来读，既除了把那几个标题可以串成一个开头的故事连起来读，还可以把男读者和女读者的故事串连起来读。

让整本书的结构不至于零散而统一成为一个封闭的圆环，正是由于故事中身为男读者的“你”一直在苦苦追寻着这些短篇故事的下文和那个神秘的却一直置身事外的女读者。

一个传统小说写作，必须具备三个要素：角色、剧情、场景，必须有个第三人称，必须使第二人称男性与第三人称的女性之间发生某种事情，再进一步发展，或以喜剧的方式结束，或以悲剧的方式结束，即历经人生的各个阶段。

而在这本书中，卡尔维诺一直十分注意让阅读本书的读者能够进入角色并与小说中的读者等同起来，因此作者在写作中，将主人公设为“你”，第二人称，也未曾给他起个名字， “他是一个“你”，而任何人都能在这个“你”中认出他自己的“我”。

这就大大增强了读者的代入感，作为读者，我们也成为了卡尔维诺故事中的主人公，开启的是一段关于书的旅程。

本书中的“男读者”其实只是处于一个抽象的状态，只是一个代名词，这个以“你”，第二人称叙事的小说不仅指男读者，还有书中的女读者。

男读者和女读者，你们两个是两个互相分析的但又比原来结合的较为紧密的“你“，你们互为读本，每一个人都能在另一个人身上，阅读到自己那段不用文字书写的历史。

“我才明白我的反劫持计划被一项不知受谁指使的反反劫持计划瓦解了。”

这本书就是在这样一层一层进行的同时又在反复提醒你，你的意识与书中第二人称在同时进行。

故事的最终巧妙和书桌前的我的阅读行为的结束，重合在了一起，完成了代入。

“文学的”文本世界是一个被投射出来的世界，它与日常世界保持着间隔，它轻易就能倒置、重置我们与真实的关系，以至于作者也能轻而易举地掌控每个在阅读时空里的读者的命运。

因此，卡尔维诺还在书里强调了，作者创作小说就应该是讲故事，而且是只管讲故事，一个接一个的讲，不强加给读者某种世界观，只让读者看到故事展开的曲折过程，就像看到一棵树的生长，看到它枝繁叶茂纵横交错，而故事背后所隐藏、所蕴含的种种，就应该是让读者见仁见智。

“我期望读者能在我的作品中看到他不知道的东西。”

卡尔维诺说，最好也不要认识作者本人，因为真实的人从来不会与读书时想象的作者形象吻合。

作者在书中也把作为一名读者的心境写的迷人且贴心极了： “仿佛打开了从一个世界走向另一个世界的通道”、“读书是个孤独的行为，她把书当做牡蛎的贝壳，钻在书里就像牡蛎躲在贝壳里一样安全。”

将读者、作者与书中人物放在一起对话，让你调动你的经历，让你跟随他的步伐，前往未知的碎片时间与碎片篇章。

碎片化的文字片段打破了我们习以为常的阅读习惯，却也为我们打开了一个更加开放和自由的世界。

在那里，我们是读者，也是作品中的角色，我们和作者一起，探寻故事的结局——一个可能的结局。

这还是一本关于作者旁观分析并预估读者的阅读行为的书。

“你改变不了你的过去犹如你改变不了你的名字。”

阅读总是这样：

这里有件东西，一件写出来的东西，有形的东西，物质的东西，它是不会改变的，通过这件东西，与那个未写出来的东西相比较，那个东西属于非物质的，不可见的世界，只能思考，只能想象，因为它过去曾经存在，现在已不复存在，因为它过去了，丧失了 ，看不见了，摸不着了，仅在“死人”中间，而 看书就是要迎着那种将要实现人们对他尚一无知的东西前进。

“时间的维度被打碎了，我们只能在时间的碎片中爱和思考，每一个时间的碎片沿着自己的轨迹运行。”

时间的断裂性让它们拥有了自主性和自行生长的可能，于是纷纷展开枝桠打破各层次元壁，让作者所属的“现实”空间与文字所营造的“虚拟”空间（包括作者与角色之间对写作导向的话语权），与读者自身的阅读经验与投射于书本产生的 共情体验 ，让创作者、读者以及书中人物渐次加入创作进程，这种梦幻般的想象其实仍基于现实逻辑—— 作品得到读者的阅读才能具备作者赋予其的功能。

至于如何认识世界呢，世界何时展示自我呢？

"只有当人们可以这样说的时候它才能表现自己：『我阅读，因此宇宙在写作。』"

这是一场由卡尔维诺发起的，作者、读者、译者、出版商、小说人物，以及真书伪书、残缺故事构筑的迷宫游戏。

书的开篇就写着献给丹尼埃勒蓬奇罗利，这是当时一个非常有名的总编辑。男读者追寻作品的经历越发离奇、荒诞不经。作者与读者相互影响，真作品与伪作混淆不清，革命与反革命相互渗透。文学审查制度或许才是书被阉割太监、绝版消失的真正根源。

“最后的结局是什么？”俨然已不再重要，作者在书中打通了作者与读者、书籍生产方与读者、书籍传播方与读者等多条线索。

在书中，窃笑着乜视未来以研究此书乞食的学者和评论家们：出版社的编辑们，每天收到那么多的书稿，他们在挑选翻阅时，只能凭借关键词和情节草草了事，文学评论家们，因为世界各国语言上的不通，而只能凭翻译家们的转述，世界此时已变成一张薄薄的纸，上面只能让你写些抽象的名词，仿佛一切具体名词都不存在了。

剥离了小说的外在故事结构，小说的内在主干其实是在 论述写作与阅读的意义： 你如何读书，如何买书，如何思考小说， 书本身在这里不过是个不重要的载体。

关于小说的阅读与写作本身，关于时代的改变带来的阅读的改变，思考跃然纸上，却又隐藏在小说之后。

写作是怎么把无限的非文字世界通过有限的写作行为变成可阅读的世界的，而这种反映又究竟到了如何的程度。

“小说中未言明的东西比言明东西更加丰富，只有让言明的东西发生折射才能想象出那些未言明的东西。”

“阅读就是抛弃自己的一切意图与偏见，随时准备接收突如其来且不知何方的声音。这个声音不是来自书本，不是来自作者，不是来自约定俗成的文字，而是来自没有说出来的那部分，来自客观世界中尚未表达出来而且尚无合适的词语表达的那部分。”

“阅读是个断断续续的、片片断断的行为。或者说得更确切些，书是一种点状的、粉末状的物质，在洋洋洒洒的文字之中，读者只能注意到最小的片段、词组、譬喻、句法联系。逻辑关系，以及具有丰富涵义的词汇特点。这些东西好比构成作品核心的基本粒子，其他东西都围着它们旋转。或者说它们就像漩涡的底，把水流吸引过来并吞噬下去。书中的真理，亦即书的实质，正是通过这些东西发出人们可以感受到的闪光。神话与奥秘是由知觉不到的微粒组成的，它们就像蝴蝶足上附着的花粉，只有理解这些微粒的人才能发现与解释那些神话与奥秘。”

当阅读者的想象开始蔓延的时候，其实你已经超越了文本本身。

阅读就是抛弃自己的一切意图与偏见，随时准备接收突如其来且不知来自何方的声音。

真是一个冬夜经历的浪漫美好的旅程。

读完这本书之后，就像跳了一场欢快的恰恰舞，舞点前后，天旋地转。

一个人喜欢读书，最大的浪漫差不多就是睡觉之前和恋人一起读书，对方先说那一句，“咱们关灯睡觉吧，不早了”。如果是冬天，浪漫又多了一层。两人在一个枕头里小声讨论书的内容，争辩，摆论据，咬耳朵，其中一个倦了，嗫嚅几句没回应，另一个听了一会儿鼻息，也倦了。镜头拉到床的正上方，打上“灵魂伴侣”字样。

这应该就构成了卡尔维诺式的浪漫主义。

"你以为每一篇小说都必须有个开头又有个结尾吗？古时候小说结尾只有两种：男女主人公经受磨难，要么结为夫妻，要么双双死去。 一切小说的最终的涵义都包括这两个方面：生命在继续，死亡不可避免。 " 

我们想要从阅读和生活中追寻什么呢？

无论结尾是否早已在开篇写下， 重要的是阅 读当下，是生活本身，是追寻的过程 。

既然结局不可避免，那就好好享受打开一本书阅读的时刻吧。

相关推荐：

*元小说代表作：斯特因的《项狄传》，《旧死》，《虚构》，《死亡的诗意》，马里奥·巴尔加斯·略萨的《胡里奥姨妈与作家》，唐诺《阅读的故事》，《拉合尔茶馆的陌生人》，《等待野蛮人》。

*元电影代表作：《昨天》，《情非得已之生存之道》，《日以继夜》，《楚门的世界》，《盗梦空间》，《法国中尉的女人》，《开罗紫玫瑰》，《日以继夜》，《莆田行进曲》，《法国中尉的女人》，《青春梦工场》，《性、谎言、录像带》、《偷窥狂》、《暗恋桃花源》、《巴黎最后一班地铁》。

（元电影的概念比较广，不仅仅是电影中的电影，和电影有关的电影这样的套层结构，更多的是特殊的电影观念和对现实的反叛。）