觉得设计让人产生美，让人觉得生活充满艺术。

在原著基础上再创作的三十六集电视剧《红楼梦》以其五彩缤纷生动隽永的视觉形象让广大电视观众在荧屏上一次又一次地领略了美的享受。“温红处绿斗芳菲”，演员在拍摄过程中穿戴的服装多达二千七百多件，摊到每个主角都有好几十件。红剧中的服装风格以明代为基础，加进清代和历代服饰中最美的成分，将历史的真实和艺术美相糅合，赢得了声誉赢得了观众。
“灯火阑珊衣冠鲜，青衫罗裙披玉身。”衣冠王国的丰采离不开色彩的效果。剧组服装设计师史延芹的巨大成功，追根溯源无疑应该感谢曹雪芹笔下的服饰色彩美给后人留下了深刻的印象和无穷的回味。“彩笔辉光若转环，心情魔态几千般。”本文旨在选择服饰色彩这一特定视角，将视线从屏幕移向原著，对《红楼梦》所描绘的艺术世界中的服饰色彩作一番初步的讨论，并探讨由此可得到些什么启发。
（一）《红楼梦》中关于服饰色彩的精彩描写
罗宪敏在“《红楼梦》的景物美”一文中指出，曹雪芹“随美赋彩”的工夫很深，为创造“不似似之”的艺术境界，他经常不写形，只写色，仅通过对色彩的渲染，描绘出景物的殊色异彩，就足以表现其神情气韵，并以色显形，引起读者对形的丰富联想。其实，何止是景物，在描绘服饰美上同样展示了作者的非凡手笔。下面就让我们一起来赏鉴曹雪芹在服饰方面施色敷彩的艺术功底。
王熙凤是《红楼梦》中众多出场人物中写得最为出色的一个角色。曹雪芹对凤姐的服饰作了三次详细的描写。
第一次是林妹妹眼中看到的表嫂：这个人打扮与众姑娘不同，彩绣辉煌，恍若神妃仙子：头上戴着金丝八宝攒珠髻，绾着朝阳五凤挂珠钗，项上戴着赤金盘螭璎珞圈，裙边系着豆绿宫绦，双衡比目玫瑰佩，身上穿着缕金百蝶穿花大红洋缎窄褙袄，外罩五彩刻丝石青银鼠褂，下着翡翠撒花洋绉裙。请看，紧腰身的袄是大红色，外面罩的褂子是淡灰青色，袄里子是银鼠皮的色彩，下面则是翠绿色 – “裙拖六幅湘江水”，何等的俏丽风骚！再加上满头珠围翠绕，又是何等的彩绣辉煌！按脂砚斋《红楼梦评》，其后还应有一句：裙边系着豆绿官绦，双衡比目玫瑰佩。色彩就更加丰富。这就是凤姐出场的装扮，也是《红楼梦》中第一套着力描绘的服饰，活脱脱地表明了凤丫头与众不同的身份地位。这一段对人物服饰的刻意描写，曾得到舒芜等人的推崇。显然，丰富的色彩起到了极为重要的作用。
第二次是头一遭接待刘姥姥的荣府当家二奶奶身份。那凤姐儿家常带着秋板貂鼠昭君套，围着攒珠勒子，穿着桃红撒花袄，石青刻丝灰鼠披风，大红洋绉银鼠皮裙，粉光脂艳，端端正正坐在那里，等着接见乡下穷苦人。袄和裙是一对姐妹色，袄里和裙里又是一对姐妹色。再配上紫貂皮毛罩，石青披风，服饰色彩配合得如此协调又透出富贵娇艳。背景色彩还有大红柔帘，大红条毡，金线锁链图案锦缎，点缀品还有银色唾盒。耀眼争光的色彩明示着掌权者的高贵气派，直教刘姥姥感到光彩逼人气势逼人。诚如脂评所述“写来真是好看”。
第三次一反粉光脂艳的常态，呈现完全不同的色调。这一次是与尤二姐正式交锋的贾琏正室。只见她头上皆是素白银器，身上月白缎袄，青缎披风，白绫素裙。眉弯柳叶，高吊两梢，目横丹凤，神凝三角。俏丽若三春之桃，清洁若九秋之菊，正应了民间俗话所说的 “若要俏，一身素”。王熙凤和曹雪芹都懂色彩心理学。“红妆素裹”果然显得清素而又格外俏丽，出其不意的装扮同时也暗藏了来者不善的机心。一身素服，连青缎子上掐得都是银线，明摆着“国孝家孝，两层在身”，等于在宣读贾琏偷娶二姐的罪状。笑吟吟地上门亲迎，恶狠狠地暗设陷阱。琏二奶奶带着一对素衣素盖的仆从到花枝胡同叫丧，把个苦尤娘赚进了大观园。这一套素装银饰的色调，在渲染气氛和刻画性格上都发挥了独到的作用。
同样是一身素服，年未弱冠，生得形容秀美的北静王穿来则是另一种格局。在红楼中，北静王水溶是贾宝玉极力结交的有限几个男性之一。他出场时头上戴着洁白簪缨银翅王帽，穿着江牙海水五爪龙白蟒袍，系着碧玉红革呈带。这一套服饰色彩让年轻的世荣越发风流潇洒，并不失郡王体度。素服的两次描写，一套是白中衬黑，冷色包含着阴险；一套是白里间红，冷色孕育着热烈。同中见异，分别表现了穿着者的阴柔或阳刚之美。尤其是后者腰间一根红皮带，强烈的色彩对比令人赏心悦目。真所谓“置一点鲜彩于通体淡色之际，自必绚丽夺目；粹万笔之精华于全幅写意之间，尤觉清新爽神。所以者何？欲其相反相成，彼此对照故也。”曹雪芹的美学理论在服饰色彩配置上亦然大放异彩。
人们盛赞四川蚊帐专业户杨百万的产品不单有避蚊的实用性而且兼具居室装饰的艺术性。其附加价值正在于那蚊帐斑斓的色彩。然而，这并非是杨百万的专利，在曹雪芹笔下写来是“古已有之”。黛玉进府时凤姐送过来一顶藕合色花帐，怡红院里悬挂着大红销金撒花帐子，再有秋爽斋的葱绿双绣花卉草虫纱帐，蘅芜院的青纱帐幔以及贾母游园时吩咐给宝丫头换上的水墨字画白绫帐子。由不同的色彩不难看出各自主人的审美情趣。探春是爽朗高雅又不脱富贵气象，宝钗是安分随时，自云守拙 – 不是置不起，而是不想置。帐子的色彩既与卧室布置相匹配，同时又从一个侧面反映了人物的性格特征。原先已经有凤姐移用来缝制衣衫，现在最会收拾屋子的老祖宗将先是原不过是糊窗屉的软烟罗再次扩展用途，“有雨过天青的，我做一个帐子挂上。”比起另外三种颜色秋香松绿和银红来，雨过天青恰恰是最适合贾母这样见过世面而有较高艺术鉴赏力的老太太。艳丽素净高雅等不同的情调风格就这样由种种色彩来展现和调谐。由此可见，即令帐子一项的色彩大观也应建议杨百万们向曹雪芹去取取经，可以说是不无益处的。
高尔基曾指出：我所理解的“美”，是各种材料 – 也就是声调色彩和语言的一种结合体。“写成浓淡兼深浅，活现痴人恋恋间。”可以举出的服饰色彩在刻画人物性格表明身份地位渲染环境氛围等方面的范例还有很多。诸如“贾宝玉奇缘识金锁”中宝姐姐服饰色彩看去不见奢华，惟觉雅淡的含蓄美；“皇恩重元妃省父母”里金黄鹅黄色彩的雍容华贵美；“宁国府除夕祭宗祠”中尤氏上房里三种传统色彩黑红白配置的庄重美等等。毋庸置疑，《红楼梦》所注重的服饰色彩描写是作者形成其文学语言丰富人物形象生动行文着力浮雕等艺术特色的一个极为重要的方面。曹雪芹异彩纷呈精美绝伦的细腻笔触，仿佛把我们引进了一个展览服饰色彩美的大世界，令人又不得不称奇叫绝，赞叹不已。
（二）从比较文学的角度来看《红楼梦》服饰色彩
“有比较，才有鉴别。”从比较文学的角度来看红楼服饰色彩的描写，更有助于我们领会《红楼梦》确实称得起“三百年中，此是文坛卓笔锋”。
中国长篇小说发展史的第三阶段之主要特点是开始写社会生活反映人情世态，也就是以常见的社会一分子代替了那些司空听惯的传奇英雄。这一阶段的标志是产生了三部长篇小说：《儒林外史》《歧路灯》和《红楼梦》。在此为了保证可比性，故而同样撇开以描写传奇英雄为主体的著名长篇古典小说《三国演义》《水浒》和《西游记》等，让我们来看看三部时代内容基本相近的作品。
吴敬梓在1740年左右开始写《儒林外史》，花近十年时间写成。既云“儒林外史”，写的主要角色自然与“亦可使闺阁昭传”以写女性为主的《红楼梦》有所不同，然而从服饰色彩角度来分析比较，“儒林”中众多男性无一能和“红楼”中的贾宝玉相匹敌。
请看，杜少卿“头戴方巾，身穿玉色夹纱直裰，脚下珠履”；杜公孙“穿的是莺背色的夹纱直裰，手摇诗扇，脚踏丝履”；倪廷珠“头戴方巾，身穿酱色缎直裰，脚下粉底皂靴”；鲍廷玺“插着花，披着红，身穿绸缎衣服，脚下粉底皂靴”；胡三公子“头戴方巾，身穿酱色缎直裰，粉底皂靴”；众人看周进时，“头戴一顶旧毡帽，身穿无色绸旧直裰，却右边袖子同后边坐处都破了，脚下一双旧大红鞋”……..。
由示例可知，吴敬梓笔下的服饰色彩描写都觉单薄，而且大多与人物性格特点身份气质很难说有什么关联，读来不免使人又单调之感，形式之嫌。不要说穷酸儒生和市井人物，就连被称为“风流王孙”“名流公子”的杜氏兄弟俩也概莫能外。
怡红公子贾宝玉却是别有一番天地。为了塑造一个“天然一段风骚，全在眉梢，平生万种情思，悉堆眼角”的“混世魔王”，曹雪芹对笔下这位第一号人物的服饰色彩作了尽情的描绘：
“及至进来一看，却是位年轻公子：头上戴着束发嵌宝紫金冠，齐眉勒着二龙抢珠金抹额，穿一件二色金百蝶穿花大红箭袖，束着五彩丝攒花结长穗宫绦，外罩石青起花八团倭锻排穗褂，登着青缎粉底小朝靴。项上金螭璎珞，又有一根五色丝绦，系着一块美玉。”
“一回再来时，已换了冠带：头上周围一转的短发，都结成小辫，红丝结束，共攒至顶中胎发，总编一根大辫，黑亮如漆，从顶至梢，一串四颗大珠，用金八宝坠角，身上穿着银红撒花半旧大袄，仍旧带着项圈，宝玉，寄名锁，护身符等物，下面半露松花撒花绫裤腿，锦边弹墨袜，厚底大红鞋。”
刚进府的黛玉所目睹的表哥形象，也就是宝玉在全书中的第一次亮相。头上戴什么，身上穿什么，脚上套什么，写得细致周到。丰富多彩的色调辅助着“虽怒时而似笑，即瞋视而有情”的神态，如此工笔树立起来的人物形象玲珑剔透！正是因为作者观察敏锐，生活厚实，笔力雄健，才敢于转瞬之间便让宝玉在林妹妹面前作了两次时装表演。
有关宝玉服饰色彩的描写单是前八十回就有十处之多，无一处不写得多姿多彩栩栩如生。“薛宝钗巧合认通灵”时宝姐姐看到的是“头上戴着累丝嵌宝紫金冠，额上勒着二龙抢珠金抹额，身上穿着秋香色立蟒白狐腋箭袖，系着五色蝴蝶鸾绦，项上挂着长命锁， 记名符，另外有一块落草时衔下来的宝玉。”素服是北静王所见“束发银冠，勒着双龙出海抹额，穿着白蟒箭袖， 围着攒珠银带”；看戏换的是“大红含蟒狐腋箭袖，外罩石青貂裘排穗褂”；夜探是“脱了蓑衣，里面只穿半旧红绫短袄，系着绿汗巾子，膝下露出油绿绸撒花裤子，底下是掐金满绣的绵纱袜子，著蝴蝶落花鞋”；赏雪穿的是“一件茄色哆咯罗狐狸皮袄，罩一件海龙小鹰膀褂子，束了腰，披上玉针缞，戴了金藤笠，登上沙素屐”；去舅舅家是“身上穿着荔色哆罗呢的天马箭袖，大红猩猩毡盘金彩绣石青妆缎沿边的排穗褂子”。这还不算，贾母又命鸳鸯来："把昨儿那一件乌云豹的氅衣给他罢。"鸳鸯答应了，走去果取了一件来。宝玉看时，金翠辉煌，碧彩闪灼，又不似宝琴所披之凫靥裘。只听贾母笑道： "这叫作’雀金呢’，这是俄罗斯国拿孔雀毛拈了线织的。活灵活现的宝玉就这样站立在我们的面前。血点般大红色的裤子“配着松花袄儿，石青靴子，越显出靛青的头，雪白的脸来了”！麝月的一句赞语道出了服饰色彩的妙用。同样是富家公子哥儿儒家少年书生，贾宝玉的服饰色彩与杜慎卿杜少卿一比较，优劣高下之分一目了然。
如果说《儒林外史》主要是围绕着一群读书人展现众生相的话，那末《歧路灯》则可以说是一部描写十八世纪中国封建社会普通人民生活的百科全书式的作品。李绿园叫曹雪芹约年长九岁，从1750年开始创作《歧路灯》，至1779年脱稿。其时，《红楼梦》后四十回大约也正在蓄泄。《歧路灯》与《红楼梦》或在“描写人情，千态毕露”上，或在映射浩瀚的社会景象上“浓涂淡扫，笔意墨范”，无不有相似之处。但是，要讲《歧路灯》对各行业男女穿戴服饰色彩无不有工致的描写，那就谈不上了。在一百零八回的《歧路灯》中，数得过来的服饰色彩只是寥寥几段：兴官儿“枕的是慧娘新做的黄老虎顶面小枕头，盖了慧娘一领绿袄襟儿”；“这是二辆黑兰线，捎回去叫大儿使用，这是两副绿带儿，也捎回去，叫他母女两个扎腿”；通篇看下来也不清楚主角谭绍闻穿的是有哪些色泽的衣衫。在这方面与《红楼梦》一比较，《歧路灯》自然大为逊色。《红楼梦》中哪怕是一些小角色的服饰色彩，作者也不吝啬笔墨。其中写的最动人的是芳官。“寿怡红群芳开夜宴“中的她“只穿着一件玉色红青驼绒三色缎子斗的水田小夹袄，束着一条柳绿汗巾，底下水红撒花夹裤，也散着裤腿。头上眉额编着一圈小辫，总归至顶心，结一根鹅卵粗细的总辫，拖在脑后。右耳眼内只塞着米粒大小的一个小玉塞子，左耳上单带着一个白果大小的硬红镶金大坠子”，红楼十二官中的正旦娇滴滴的风貌在艳丽的色调烘托下跃然纸上呼之欲出。而这不能不归结于曹雪芹浓彩泼墨的功效，绝非李绿园之所能为者。
由统计数字来看，《红楼梦》中出现的服饰色彩令人叹为观止。黄色类计有葱黄，金黄，鹅黄，柳黄以及近似为桔黄的蜜合色；绿色类有葱绿，水绿，柳绿，豆绿，翡翠，松花绿和秋香色；红色类最多，计有杏红，银红，桃红，杏子红，水红，海棠红，石榴红，碧玉红，茜红，绛红，分红，玫瑰红，大红再加上似为酒红的血点般大红等十多种；此外还有石青，莲青，藕合，玫瑰紫，荔枝，茄色等等。除此之外，作者还娴熟地利用图案与缝制效果来增添色彩的韵味。形成花纹的方法有弹墨，刻丝，刺绣，挖云，盘金和锦上添花等。利用缝制加工丰富色彩的方法有：（1）拼缝 – 上文提及的三色水田袄以及史湘云的靠色三厢领袖；（2）交拈 – 用不发红的金线加绿色丝线织成的丝带呈现出青金闪绿的色泽；（3）挖云 – 将鹅黄片金帽里卷起露在大红猩猩毡帽面外形承运头，并不同于前一种挖云。
如此五光十色的服饰交相辉映，使人如行山阴道中应接不暇。这才是真正的工致描写！李绿园吴敬梓当然就只能望洋兴叹了。不限于《歧路灯》和《儒林外史》这两部古典唱片，在服饰色彩的描写上以“青衣小帽”“艳妆丽服”“粉底皂靴”而停留在“千部一腔”“千人一面”水平之作品为数甚多，限于篇幅不再一一评论比较。
（三）《红楼梦》服饰色彩描写与作者的独特身世
颜色是将人的视觉特性与客观存在的辐射相结合的一种心理物理量。光是色的源头，色是广的映照。曹雪芹深谙此道：“至于敷彩之要，光居其首。明则显，暗则晦。有形必影深作画者岂可略而弃之耶？每见前人作画，是不知有光始能显像，无光何以现形者。明暗成于光，彩色别于光，远近浓淡，莫不因光而辨其殊异也。”
唯物主义美学认为：生活是文艺的源泉，文艺是生活的反映。“依傍与模仿，决不能产生真艺术。”作家只有具备了生活材料和感情体验，不仅有丰富的感性认识和深刻的理性认识，而且有切身的体验，被生活的矛盾所深深感动，才有可能进入创作过程，才有加工的对象和创作的基础。连贾母都懂得“巧媳妇做不出没米儿粥来”的道理。
综观《红楼梦》以前的文坛，对于服饰色彩描绘，虽然也不乏一些精彩的刻画，如“织为云外秋雁行，染作江南春草色”“厌裁鱼子深红结，泥觅蜻蜓浅碧祾”等等，但是总的来看，在量的积聚和质的深化上都似觉“兴犹未尽，意尚不足”。“盛装艳服”“轻裘宝带”“凤冠霞佩”之类“皆蹈一辙”“共书一套”的公式化现象在小说中常时可见。推而广之，则不论何处皆曰商彝周鼎绣幕珠帘孔雀屏芙蓉帐等等字眼。
那末，为什么曹雪芹能独具慧眼，把握得如此精细入微，而使他人望尘莫及呢？鲁迅先生一语破的：“盖叙过皆存辛真，闻见悉所亲历，正因写实，转成新鲜。”正因为作者反对“假拟”“穿凿”“徒为哄人之目”，主张写半世“亲睹亲闻”“追踪觅迹”，字字实景，色色真情，方能给人以身临其境，心脉贯通和勾魂摄魄的深切感受。
在《红楼梦》服饰色彩描写上，常被人津津乐道的一段是“黄金莺巧结梅花络”。编结工艺品的色彩搭配，在莺儿宝钗口中娓娓道来，使人不禁为作者的配合美学经验所倾倒。“松花配桃红”是娇艳；要雅淡之中带些娇艳则是葱绿配柳黄；“大红的（裤带）须是黑络子才好看的，或是石青的才压的住颜色。”配那“灿若明霞”的通灵宝玉最难 - “若用杂色断然使不得，大红又犯了色，黄的又不起眼，黑的又过暗。等我想个法儿：把那金线拿来，配着黑珠儿线，一根一根的拈上，打成络子，这才好看。”交拈在这里又发挥了绝妙的作用。薛宝钗的一番高论正说明了曹雪芹的匠心独运。再加上“一炷香，朝天凳，象眼块，方胜，连环，梅花，柳叶，攒心梅花”的花样种种更看得人眼花缭乱。
打几根络子，引出一段色彩的论述。贾母带着刘姥姥逛园子，又引出一段关于色彩的议论。老祖宗因见潇湘馆窗上纱的颜色旧了，便道：“这个纱新糊上好看，过了后来就不翠了。这个院子里头又没有个桃杏树，这竹子已是绿的，再拿这绿纱糊上反不配。我记得咱们先有四五样颜色糊窗的纱呢，明儿给他把这窗上的换了。”于是，“拿银红的替她糊窗子。” – 这才对了路。
《红楼梦》所塑造的典型人物典型环境，无不起源于十八世纪中叶封建大家族的现实生活，无不秉承作者严肃的现实主义创作态度。关于服饰色彩的描写自亦应作如是观。曹雪芹的家世代归属清王朝“内务府”，从其曾祖曹玺起，接连三代承袭“江宁织造”的官职，成为封建皇室掠夺财富的代理人和监视地方政治动态的耳目。织造的本职业务大体类同于现时的纺织局，总管原料采办任务发放人员聘用检验收货和托运交库等方面。江宁织造居南京苏州杭州三处织造之首，“声势显赫”，非比寻常。芹官先是作为出身皇室近臣的纺织世家一个锦衣纨绔袄甘厌肥的掌上宝玉心肝宝贝，真可谓是“凭是世上有的，没有不是堆山积海的”。从小耳濡目染，弄惯了那些刘姥姥平素没有见过的“爱物儿”。据大清会典载，“江宁织造岁织倭缎六百匹，近则苏州等处亦织之，为极珍贵之织物云。”由此可见织造衙门聚敛各色纺织精品之一斑。
“江南好，机抒夺天工。刮翠装花云锦烂，冰蚕吐风雾销空。新样小团龙。”江南织造业五颜六色的生活画面为作者提供了《红楼梦》中服饰色彩的精巧蓝图。独特的家史身世，厚实的生活底子，使曹雪芹能借贾母之口批评风丫头：“你能够活了多大，见过几样没处放的东西，就说嘴来了。那个软烟罗只有四样颜色：一样雨过天晴，一样秋香色，一样松绿的，一样就是银红的，若是做了帐子，糊了窗屉，远远的看着，就似烟雾一样，所以叫作‘软烟罗’。那银红的又叫作‘霞影纱’。如今上用的府纱也没有这样软厚轻密的了。”概念来历之确切，色泽种类之明细，服饰色彩专业户的称号在古典小说家中非曹雪芹莫属。
又据《废艺斋集稿》所载，关于编织的残问“第四段谈的是具体织锦之法，其中包括织花和挖花的方法。第五段以后的文字讲的是染，染料，织锦纹样等方法。”吴恩裕认为：“以上虽然是短短一段材料，但已可见曹雪芹精通编织印染工艺”。曹雪芹固然有其惊人的艺术才华，然而从其熟悉服饰色彩的搭配和变化，从容精细地施色敷彩是多少大家相形见拙言来，自必与其曹氏织造世家息息相关。换句话说，作者的独特身世与在小说中服饰色彩的精彩描写是可以相互影证的。后四十回不仅在文字上与前八十回有差池，在服饰色彩描写上同样有区别，或许这一点也可以再进一步展开。
《红楼梦》的人物生活细节描写，“强似前代所有书中之人”，这一点已为文艺界所公认。本文从服饰色彩描写这一角度出发进一步分析了曹雪芹善于写“家庭闺阁中一饮一食”的艺术特色。无论在服饰色彩描写本身的细致工笔上，抑或在这些细节描写自觉地为表现人物情节服务上，在古典文学中同样药书《红楼梦》焕发出独特的光芒，占据着领先的地位。将之与同时代同类型的文学作品相比较，则更加能够显示出作者挥舞彩笔“淡妆浓抹总相宜”的异常魅力。再联系到曹雪芹的亲身经历，我们将深切地感受到“生活之树常青”这一艺术规律的伟大和永恒。

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本书适用范围：服装、鞋帽及其他饰品店面导购、店长和服饰来管理人员。

寓意，形体可以兼得
——关于在创作实践中如何吸收中外服装史的经验启示的论文
从伏羲氏化蚕丝为穗帛，古埃及人利用亚麻织物制作围裙以及苏美尔人采用羊毛织物包缠在人体上，形成服装开始，似乎就暗示了中西方服装的发展历程，风貌形态将会有着千差万别的不同。
中西服装文化之间的内涵有很大的差别，中国服装文化是一种单源性的文化，在其形成过程中，与中国的巫觋和礼乐文化有密切的联系，注重形的内涵，具有浓厚的社会政治伦理倾向。在其发展进程中，因袭、守旧，继承性与连续性远大于变异性与创新性。西方服装文化是一种多源性的文化，在其形成过程中，将服装视作一门特殊的人体艺术，注重形式，认为形式即内容。在其发展过程中，时代特征明显，风格变化昭然。变异与创新性远大于继承与连续性。
以中国为代表的东方服装文化深受传统东方文化的影响。强调线形和纹饰的抽象寓意表达，透露出一种含蓄美。林语堂先生曾有深切的领悟，他说：“中装与西装在哲学上的不同之点就是，后者已在显出人体的线形，而前者在意遮隐之。”这使得中装与西装的直观静态之美产生了根本上的差别。追本溯源，西洋服装从诞生之日起就冲满了激进的思想与吸收外来文化的大度，所以说西方服装文化是一种多源性的文化。它的文化源于古希腊，古罗马文化，受当时的绘画，雕塑等造型艺术的影响至深，其审美视觉历来重视立体的造型。在西方的服装史上，13世纪初期就已确立了立体三维的裁剪方法。而三维裁剪的发明和运用成为了东西方服装的分水岭，从此，西方服装变得立体，外形变得富于变化，同时尽可能得让造型体现体形美。而以中国为代表的东方文化以含蓄为美，以朦胧隐约，藏而不露给人委婉含蓄的审美感受，通过款式，布局，色彩，线条给人整体的和谐之美，大量采用刺绣，飘带，图案和其他的装饰手法，表达丰富的寓意与想象。可以说中国人对服饰重装饰之美，讲究与环境和谐；西方人对服装造型之美，讲究与环境对比。东方服饰重“意”，西方服饰重“形”；东方表达含蓄，西方表达鲜明。东西方服饰完全是两种不同文化的反映，因而服饰文化特色的风格形成与民族风俗，历史文化的渊源有着紧密地联系。可见服装是一种文化，中西服装文化由于发生的地理环境、气候条件不同，在发展的过程中历史积淀的内容不同，中西服装文化之间的内涵有着很大的差别。
但在服装发展历史的漫漫长河中，我们时不时地会看到东西方服装风格的融合，而这种融合往往会绽放出一种夺目的光芒，乃至影响到整个社会。时至今日，东西方服装风格融合的实例仍屡见不鲜。
“丝绸之路”的开辟使得来自遥远东方中国的精美丝绸传入了古罗马，这让古罗马的贵族爱不释手，贵妇们更是不惜花费昂贵的价格来达到自己追求时尚的目的。欧洲中世纪的拜占庭式服装，继承和发扬了古希腊，古罗马的文明和艺术风格，同时糅合了东方精美华丽的刺绣图案，以丝绸为贵，为尚。中国的陶瓷和园林艺术深深影响了18世纪欧洲的艺术风格——洛可可。那玲珑剔透，华丽雕琢的瓷器和园林建筑迎合了法国宫廷的审美情趣，被吸收融会于法国的艺术乃至欧洲的艺术中。尤其是中国陶瓷上的精描绘画，镶金嵌银，极尽曲线绕转之美的装饰，直接影响了洛可可艺术风格。这种风格不仅体现服装上，还体现在了建筑，绘画等艺术门类上。
1910年，俄国芭蕾舞团在巴黎的公演引发轰动，其色彩瑰丽，外形新颖的芭蕾舞衣，为服装设计开创了新局面。从而欧洲形成了一股东方热潮，设计师纷纷将中国，日本，俄罗斯和印度的设计特色与古希腊，古罗马的古典披垂式风格熔于一炉，创造出了美不胜收的各式服装。
上世纪60年，时装设计大师伊夫.圣.洛朗(Yves Saint Laurant)发表了“中国风”系列。涉及灵感来自清代官府中的凉帽和马褂。70年代，东西方服饰文化进一步互相撞击，互相融合，高级时装一统天下的时代宣告结束，时装朝着更加民主化，大众化，多样化，国际化的方向发展。日本设计大师高田贤三，三宅一生运用东方传统服装的平面裁剪，设计出不强调合体的曲线的宽松肥大的服装。这种非构筑式设计，与西方的构筑式窄衣结构截然不同，但在当时反体制思潮和石油冲击的大背景下，为世人提供了一种新的选择，抓住了消费的新契机。他们的设计很快广为流传，两位来自东方日本的时装大师从此登上巴黎时装乃至世界时装的舞台。
而就在去年，身着2004/2005秋冬Yves Saint Laurent Rive Gauche高级成衣的模特伴随着中国电影《花样年华》的背景音乐缓缓走来。各色鲜艳的仿旗袍式立领垫肩缎质套装、用蝴蝶系着盘扣子旗袍套长裤、龙纹云纹中国图腾、用缇花、织锦、刺绣等各种布料及编织技巧，展现极度奢艳亮丽的中国风情。如今闻名于世的美国设计师Tom Ford运用奢侈的中国风为YSL画下重量级的句号。
东西方服饰文化与着不同的优势和魅力，同时也存在着不足与偏颇。例如巴洛克，洛可可时期强调人体体形的紧身胸衣给女性身体的正常机能带来了严重的危害。而宽袍大袖始终贯穿于3000多年的中国服装史，时常给人以呆板，停滞不前，少有变化，创新的感觉。十分巧合的是，19世纪末20世纪初，东西方服装都发生了革命性的变革。在变革中，两者又有着相反的发展倾向。东方服装由松变紧，宽袍大袖吸收了西方三维的立体裁剪，使服装变得贴体，轻便，改良旗袍正是中西合璧最经典的完美体现；而西方则摒弃了造作，扭曲性的人体美，把女性从损害健康的紧身胸衣中解放出来。但相同的都是为了适应新的生活，东西方都改变了繁琐的装饰和累赘的服装结构。
由此可见，中国古代表达寓意的宽袍大袖，西方强调人体之美的服装造型两者并无绝对的孰优孰劣的对比。事实证明，将东方精美华丽的刺绣赋予西方立体合身的服装上展现出了耀眼的光彩。当今，世界各地的服装元素互相融合，互相碰撞是历史发展的必然趋势。作为将会从事于中国服装设计行业的我们，不仅要把握开放的时代契机，紧跟国际时尚潮流，更要努力保护，发扬中国服装的传统特色。让东方服装的寓意和西方服装的形体可以兼得且形态更加丰富多变，让将来的国际时尚舞台绽放出绚丽灿烂的中国光芒！