梵高所绘的《唐基老爹》中有许多浮世绘画作（1887年）
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19世纪中期开始，欧洲由日本进口茶叶，因日本茶叶的包装纸印有浮世绘版画图案，其风格也开始影响了当时的印象派画家。
1865年法国画家布拉克蒙（FelixBracquemond）将陶器外包装上绘的《北斎漫画》介绍给印象派的友人，引起了许多回响。
梵高可能是著名画家中受浮世绘影响最深的人。1885年梵高到安特卫普时开始接触浮世绘，1886年到巴黎时与印象派画家有往来，其中马奈、罗特列克也都对浮世绘情有独钟，例如马奈的名作《吹笛少年》即运用了浮世绘的技法。同样地，梵高也临摹过多幅浮世绘，并将浮世绘的元素融入他之后的作品中，例如名作《星夜》中的涡卷图案即被认为参考了葛饰北斋的《神奈川冲浪里》。
无独有偶，在音乐方面，古典音乐的印象派作曲家克劳德·德彪西亦受到《神奈川冲浪里》的启发，创作了交响诗《海》(LaMer)。
浮世绘的艺术风格让当时的欧洲社会刮起了和风热潮（日本主义），浮世绘的风格对19世纪末兴起的新艺术运动（ArtNouveau）也多有启迪。
浮世绘版画对世界美术史的作用，应该提到它对当时欧洲画坛的巨大影响。早在喜多川歌磨死去仅6年的1812年，他的作品就出现在巴黎。19世纪后半期，浮世绘被大量介绍到西方。当时西方的前卫画家，如马奈、惠斯勒、德加、莫奈、劳特累克、凡高、高更、克里木特、溥纳尔、毕加索、马蒂斯等人都从浮世绘中获得各种有意义的启迪，如：无影平涂的色彩价值，取材日常生活的艺术态度，自由而机智的构图，对瞬息万变的自然的敏感把握。对日本艺术的崇拜，以致在西欧产生日本主义热潮，它不仅推动着从印象主义到后印象主义的绘画运动，而且在西方向现代主义文化的发展中发挥着广泛的影响。

日本的浮世绘（Ukiyo-e）艺术，总让人联想到情色。然而，“春宫”仅是“浮世绘”的一部分，却因了公认的浮世绘创始人菱川师宣（1618-1694），多以“春宫”在江湖上走动，便使得“浮世绘”多了许多“赤条条”来的共识。
单就字面之意，欧美人将“浮世”译作“floating world”，然而究其本源，原是佛教中“尘世”、“俗世”的意思，15世纪后被特指为由妓院、歌舞伎所构建起来的感官享乐世界。“春宫”便得了“浮世”的名号，自菱川师宣开始，代代相传……
色恋的感官王国
当然，“春宫”古已有之，江户时代的菱川师宣并非始作俑者。然而，当时的版画多为情爱小说的插图。菱川师宣倒是头一个将版画脱离出原先的从属地位，独自编成“绘本”，流传坊间。他一生出版了60册绘本，大多以情爱为主，说他是“鸳鸯蝴蝶派”并不过分。而其中的20册，更是让人大开眼界的“春宫”，而且题材各异，既有歌颂男色的作品《若众游伽罗之缘》，也有描绘性玩具的作品《床之置物》，当然更少不了男女之间的交合主题，其中犹以《枕边絮语四十八手》最为著名。
在师宣以前，日本的春宫所描绘的场景，大多逃不出床垫的范围。既然师宣有意将木版画独立成册，而一册内又纳含了二十五六副图画，所以要想出许多不同的场景与体位，让读者阅读起来不至于憋闷。因此也有人怀疑，师宣的作品中想像的成分恐怕大过日常生活。坊间常把《枕边絮语四十八手》看作是“日本古代性爱体位大全”，却未免小看了师宣的价值。他所描绘的“四十八手”并非只是性爱体位，而是江户时代所提倡的“色恋”。以书中的“第一手”为例，一女手扶茶汤，向男子递去，二人皆衣冠整齐。师宣配文道：“恋者，非仅一途，可分为七。中以逢恋为首，乃一切欢
爱之基础。”讲的是“邂逅”。接着又以“聊天”、“吻别”、“初夜的心情”为主题，把男女爱恋中的情愫先铺垫了个够。而其中更有描绘交合之后的爱抚的图画。按照江户时代的说法，“色恋”与“性爱”不同，讲究灵与肉的结合。即便是去妓院，人们也普遍认为去寻找一种类似于爱的东西。柳泽淇园的随笔《独寝》中，便对妓女大肆赞美。他觉得和普通女子分开后，只会日渐疏远；而一旦有了心仪的妓女，便再也忘不了她。这种“色即是恋，恋即是色”的态度，统领着日本的性爱观。浪漫主义女诗人与谢野晶子，便曾在名篇《乱发》中，大胆地表露过这层意思：“你不接触柔嫩的肌肤，/也不接触炽热的血液，/只顾讲道，/岂不寂寞？”而与谢野晶子与丈夫一生爱恋的故事，也同样为人传颂。而另一位明治时期的作家高山樗牛则在《自然儿》中有过更直接的描述：“天下之至美，人生之至乐也。没有性欲，人生又有什么价值呢？”
后世人白仓敬彦将散落民间的《枕边絮语四十八手》整理出来，再配合其他浮世绘名家的“春宫”，编纂成《江户四十八手》，副标题便是“浮世绘的色与恋”，通篇着重落墨在了“色恋”上。他写道：“对师宣来说，或者对当时的人们来说，色恋本身便是一种‘喜悦’的存在，更是不容否定的存在。是的，那确实是一个‘喜悦’的时代。”
没有“原罪”的民族
与西方宗教的“原罪”，以及佛教中禁欲主张不同，日本的《古事记》中所记载的日本的创世神伊邪那歧和伊邪那美，便是在互相的交合中，产生的天地万物。日本人将这一融合了爱与性的创世事件，称为“神婚”。而《古事记》中所记载的祭神方式，又往往衍生为一场“性爱派对”。用一位日本作家的话来说：“日本的‘祭’是以敬神为名的放荡活动。”
无论是《古事记》、《万叶集》，平安时代的《伊氏物语》、《源氏物语》，还是中世纪武家时代的谣曲、狂言，再到近世的井原西鹤的“好色”系列小说，近松门左卫门的净琉璃、歌舞伎剧本，都以爱与性为主题。菱川师宣的浮世绘创作，也是沿着这一文脉走来。而江户时代，政府更是禁止西方宗教的传播，使得享乐的风气，不受约束地恣意蔓延。
若追本溯源，浮世绘的祖宗还是中国的春宫画，或曰秘戏图。浮世绘诞生的年代，恰是中国明朝末年春宫画的传播达到顶峰的时期。菱川师宣的绘本《绘本风流绝畅图》就是受了中国的《风流绝畅图》的启发而作，连名字也取得一模一样。
但日本的浮]世绘自有自己的风味。[他们抛弃]了大场面，更多地描绘生活细节。画中[人更是一扫中国春]宫图的温婉，反倒以夸张的手法，尽情宣泄。
同为在江户时代盛行的“春宫”，所谓的“色道指南”是更赤裸裸地只谈“肉”，不论“灵”的出版物。与讲求“色恋”的浮世绘相比，显得趣味索然。然而自视高雅的京都人却称浮世绘为“江户绘”，其中包含了贬义的成分。政府也不能坐视“黄品”横行。享保七年（1722年），一条禁绝风化出版物的禁令颁布，却未曾想到，反倒为这股风潮推波助澜。禁令颁布以前，以菱川师宣为代表的浮世绘画家，还只是把“春宫”当作创作的一部分，其他题材的作品也层出不穷；禁令一旦颁布，加上版画技法的发展，“春宫”创作的比例非但没有降低，反而得到了大大的提高。原先菱川师宣的时代是春宫健康发展的年代，禁令反倒把“色”与“恋”一刀切断。而“宽政改革”（1790年），更在原先禁令的基础上，又添加了“杜绝淫猥之事”，彻底把“色恋”关进了深闺中，包括妓院与情色文学都因为禁令而发生了性质的改变。“浮世”都没了，又去哪里寻找浮世绘？所幸的是，西川祐信以及其拥趸还抱守着描绘“色恋”的传统。
东之师宣，西之祐信
早期浮世绘有“东之师宣，西之祐信”之说，与东都的菱川师宣相对应，西京的西川祐信也创作颇丰，只是由于许多场景均已在师宣的作品中出现过，因此祐信的名声不逮。然而他的粉丝也不少，《独寝》的作者柳泽淇园便对他便相当欣赏：“若论绘之名家，除西川祐信外更无他人。西川祐信诚为浮世绘之圣手也。”《江户四十八手》的作者白仓敬彦认为“师宣描绘的色恋世界，是以武家为背景；而祐信所描绘的，则属町家社会的色恋样貌。”
禁令时期的西川祐信，影响力不断向东延伸。菱川师宣的风格渐渐没落，两股力量并为一枝。而深受祐信影响的铃木春信，开创了彩色版画，五彩斑斓的“色恋”风格，一下席卷了整个江户的浮世绘世界。日后的浮世绘大师，包括葛饰北斋、喜多川歌磨、鸟居清信、奥村政信等均有创作颇丰的“春宫”。然而在构图上大多模仿为主，各种不同的色恋样态却早已被菱川师宣和西川祐信都画完了。
然而喜多川歌磨、鸟居清信又发展了多色套印的“锦绘”，将美女画发挥到了极致。张爱玲曾在文章《忘不了的画》中，描写过喜多川歌磨记录艺伎24小时生活的《青楼十二时》， “《青楼十二时》里我只记得丑时的一张，深宵的女人换上家用的木屐，一只手捉住胸前的轻花衣服，防它滑下肩来，一只手握着一炷香，香头飘出细细的烟。有丫头蹲在一边伺候着，画得比她小许多。她立在那里，像是太高，低垂的颈子太细，太长，还没踏到木屐上的小白脚又小得不适合，然而她确实知道她是被爱着的，虽然那时候只有她一个人在那里。因为心定，夜显得更静了，也更悠久。”
待到19世纪，马奈、莫奈、塞尚等印象派画家更是浮世绘画家那里学得“前缩透视法”、“散点透视法”，及“重叠透视法”，一举改变了欧洲“定点透视法”主导的艺术景观。野史上说，当时日本向欧洲出口许多瓷器，而那些用来塞箱缝的纸上，便描绘着浮世绘，遂立刻走红欧洲，成为上流社会的最爱。
与鲁迅同时代的日本散文家永井荷风的名篇《邪与媚——关于浮世绘》中，总结了早已凋零的浮世绘，“最耐人寻味的东西，它的身上可能具备两种品质：邪与媚。浮世绘就有这样的品质。邪与媚的统一，让感观的享乐的世界有了丰富的质感，沉甸甸地，如晚熟的高粱，所有的穗子都垂下来了，富足的，殷实的，直达天边。”