二十年代的伦敦，“尖刀麦基”是强盗头子，手下有一群小强盗，商人皮彻姆则掌握着全城乞丐的命运，麦基和皮彻姆的女儿波丽秘密结婚，把女儿视为资本的皮彻姆认为自己蒙受巨大损失，向警察局检举麦基，虽然警察局长布劳恩和麦基交情特殊，但最终迫于压力，仍将麦基逮捕，皮彻姆威胁组织乞丐游行，再次逼迫布劳恩处死麦基，麦基准备用金钱换取自由，但无论是妻子波丽还是那些强盗弟兄们，都更看重金钱，没有人愿意救他，麦基的命运如何？结局出人意料。

歌剧是由文字、音乐、肢体语言、空间和灯光组成的总体艺术品。自其诞生之日起，歌剧就始终是极富现实性的当代剧，而且，歌剧一直充当着探寻灵魂深处的使命，甚至早于西格蒙德•弗洛伊德(Sigmund Freud)提出精神分析学说。歌剧要求每个人直面自身的愿望、梦想或者噩梦，因为只有在那个一切似乎都已不再真实的领域，人类才能第一次感性地认知个人行为的原动力。1600年，学术界成员重新振兴了古典戏剧，由此曲折、偶然地发现(或者说创造)了歌剧。歌剧应该凭借后代对古典主义的新认识将哲学、文学和音乐融会到同一平台。克劳迪奥•蒙泰威尔第(Claudio Monteverdi)完成了第一部歌剧，第一座面向公众的歌剧院落成，并带来可观的商业成就；以阉人歌手、英雄和诸神为代表的巴洛克歌剧代表了歌剧的下一个辉煌时代，在英国则有乔治•弗雷德里希•亨德尔(George Friedrich Ha..ndel)的意大利式歌剧。沃尔夫冈•阿玛多伊斯•莫扎特(Wolfgang Amadeus Mozart)的大歌剧对当时盛行的所有风格进行了革命性的改变，他是400年歌剧史的中心人物。虽然在今天的舞台上已很难见到克利斯托夫•维利巴尔德•格鲁克(Christoph Willibald Gluck)的作品(《俄耳甫斯与欧律狄克》除外)，但他依旧是歌剧史上最伟大的改革家之一，因为是他创造了有个性的、独特的作品，从他开始，歌剧不再是成批的产品。路德维希•贝多芬(Ludwig van Beethoven)只创作了一部歌剧。弗朗茨•舒伯特(Franz Schubert)和约瑟夫•海顿(Josepf Haydn)相似，缺少为他们提供蓝本的优秀台本作家。19世纪的第一个30年里，即工业时代的起步期，大歌剧成为极受公众欢迎的艺术形式。温琴佐•贝利尼(Vincenzo Bellini)和加埃塔尼•多尼采蒂(Gaetano Donizetti)时代，“美声”(Belcanto)，即“美妙的歌唱”达到巅峰。焦阿基诺•安东尼奥•罗西尼(Gioacchino Antonio Rossini)在享受了早年的辉煌一时后，便厌倦了创作。加斯帕罗•斯蓬蒂尼(Gaspare Sp-ontini)将大象领上舞台。贾科莫•迈耶贝尔(Giacomo Meyerbeer)的名字到今天已鲜为人知。雅克•奥芬巴赫(Jacques Offenbach)创作了激烈的音乐社会讽刺剧。理查德•瓦格纳(Richard Wagner)凌驾于众人之上，给后人留下了音乐剧这样难于理解的遗产。朱塞佩•威尔第(Giuseppe Verdi)谱写了所谓的“胡姆塔塔音乐”(Humtata-Musik)，成就了莎士比亚戏剧风格的歌剧。类似的作品还有《卡门》、《鲍里斯•戈杜诺夫》、《被出卖的新嫁娘》；随后，民族歌剧诞生了：法兰西歌剧、意大利歌剧、俄罗斯歌剧、英格兰歌剧或德意志歌剧。乐评界有人认为，贾科莫•普西尼(Giacomo Puccini)首创了电影戏剧。莱奥什•亚纳切克(Leos Janacek)将大戏剧舞台搬到了伏尔加河边的村庄。理查德•斯特劳斯(Richard Strauss)以在菜单上谱曲闻名，他可谓是最后一位古典作家。音乐戏剧从此成为永久的实验品。哪怕是现代的经典作品，如阿尔班•贝尔格(Alban Berg)的《沃采克》和《露露》，直至今日依然在与辉煌、永恒的历史抗衡。尽管如此，贝托尔特•布莱希特(Bertolt Brecht)与库尔特•魏尔(Kurt Weill)的《三毛钱歌剧》依旧被无可救药地贴上了“旧时代剧”的标签——这多么不公正啊！亨策(Henze)、诺诺(Nono)、里姆(Rihm)、拉亨曼(Lachenmann)、莱曼(Reimann)、特洛扬(Trojahn)、霍尔茨斯基(Ho..lzsky)等一大批当代歌剧作曲家的作品，也许有幸在首演后仍能出现在舞台上，但无论怎样，它们都宣告着歌剧的永恒生命力。究竟是否存在歌剧史？如果存在，也不可能是一般意义的数据资料的堆砌；因为歌剧是一个散发着迷人魅力、活生生的有机体，人们越是固执地宣判它的死亡，它的生命力就越强。